ИСПОВЕДЬ (ДУХОВНАЯ АВТОБИОГРАФИЯ)

Исповедь – церковное таинство: христианин, зная, что человек грешен в делах, словах и помышлениях, приходит к священнику, представляющему Иисуса Христа, рассказывает ему о своих ошибках, кается в них, получает наставление и прощение от Бога через его служителя. Исповедь, на которую средневековые монахи являлись очень часто, а миряне – несколько раз в год, показывает психологический характер новозаветной религии: душа – главное пространство жизни, ее необходимо очищать от скапливающейся грязи. Познание самого себя, борьба за свободу от зла и честное раскаяние становятся для исповедующегося привычным делом.

Литературная исповедь – духовная автобиография, напоминающая церковное таинство рассмотрением пережитого в религиозном контексте и отличающаяся от него художественностью, открытостью (слова кающегося в храме слышит только священник) и неизбежным возвышением писателя. Каким бы искренним не было смирение автора, исповедь «во весь голос», перед всем миром превращает его в героя, заслужившего долгую память, нравственное и литературное одобрение.

Возможно, именно поэтому исповедальный жанр отсутствует в Византии. Жития святых – мифологизированная биография, и святой здесь – объект прославления, а не повествующее лицо. Духовная поэзия – молитвенный, покаянный опыт, но опыт обобщенный, исключающий явное, событийное присутствие автора в стихах. Аскетические тексты учат преодолению страстей, готовят к исповеди, но пишущие монахи не стремятся изложить сюжет своей жизни. Восточнохристианские писатели как бы растворяются в изображаемом. Они не рискуют сделать личную жизнь примером, предпочитая высоко отзываться о других праведниках и молчать о себе.

На Западе сложилась иная традиция. Августин Аврелий (354 – 430) и Петр Абеляр (1079 – 1142), несмотря на временную дистанцию, разные судьбы и самооценки, сходятся в одном: их исповедальные повествования – подробные автобиографии с сохранением яркой индивидуальности. Покаяние не приводит к погружению в безличное пространство борьбы со злом. Сохраняется художественный портрет писателей, которые делают свои судьбы предметом разговоров, поучительным примером. Если византийские монахи из собственного духовного опыта извлекают методику изгнания «внутреннего врага», то западные авторы более внимательны к событийному контексту личного опыта. Они тоже предлагают рецепты избавления от опасных мыслей и дел, при этом охотно рассказывают истории, в которых непосредственно участвовали.

Августин Аврелий – самая авторитетная фигура западного христианства, писатель, философ и богослов, определивший движение мировой истории как противостояние «двух Градов»: земного (”любовь к себе до ненависти к Богу”) и небесного, представленного Церковью (”любовь к Богу до ненависти к себе”). «Исповедь», написанная около 400 года, посвящена выходу автора и героя (в одном лице) из позднеантичной культуры и вхождению в христианскую Церковь. Главный конфликт происходит в душе Августина: мир навязывает страсти, прельщает чувственным и интеллектуальным эгоизмом, Бог призывает к чистоте и обещает целостность жизни, недостижимую без отречения от суеты. Метод повествования в «Исповеди» определен религиозным переворотом в жизни автора: он смотрит на свой «языческий период» из «святого настоящего», оценивая все события минувших лет церковным взглядом. Цель книги – не изложение занятной автобиографии, а утверждение Божьего присутствия в судьбе, рассказ о том, как гордый интеллектуал смиряется перед Иисусом Христом.

Свое религиозно-литературное покаяние Августин начинает с размышлений о младенческих годах, полемизируя с теми, кто считает детей совершенно невинными:

- «Я видел и наблюдал ревновавшего малютку: он еще не говорил, но бледный, с горечью смотрел на своего молочного брата».

Серьезно заболев в детстве, Августин был близок к крещению по инициативе матери-христианки (отец был язычником), но выздоровел и надолго остался некрещеным:

- “Как будто необходимо было, чтобы, оставшись жить, я еще больше вывалялся в грязи; по-видимому, грязь преступлений, совершенных после омовения, вменялась в большую и более страшную вину».

Чем яснее автору присутствие Бога в судьбе человека, тем сильнее нападает он на языческие традиции, особенно, на систему воспитания и образования:

- Мне страшнее было допустить варваризм, чем остеречься от зависти к тем, кто его не допустил, когда допустил я».

Читатель слышит покаяние в детской лжи, в бесполезной краже груш (”хотел насладиться грехом”), в похоти, которая делает юность очень опасным возрастом:

- «Я еще не любил и любил любить и в тайной нужде своей ненавидел себя за то, что еще не так нуждаюсь. Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь: я ненавидел спокойствие и дорогу без ловушек”.

Все кажется мудрецу серьезным искушением: увлечение театром, философией, пребывание в секте манихеев, считавших материю порождением низшего, недостойного «бога». Кается Августин в незаконном сожительстве, своим постоянством напоминавшем брак, и в том, что христианство казалось ему, популярному учителю риторики, примитивным и противоречащим здравому смыслу идеей воплощения Бога в человеке.

Встреча с епископом Амвросием показала философскую силу новой религии. Августин начал склоняться к православному учению, но страсти крепко держали его:

- «Любя счастливую жизнь, я боялся найти ее там, где она есть: я искал ее, убегая от нее. Я полагал бы себя глубоко несчастным, лишившись женских объятий, я утверждал, что никоим образом не смогу прожить холостым».

Все еще хотелось богатства, почестей, брачной жизни. Мира не было, душа сильно страдала:

- «Тебе хвала, Тебе слава, Источник милосердия, я становился все несчастнее, а Ты все ближе».

Августин много читал, думал и после долгих поисков обнаружил, что «греховность – это извращенная воля, от Бога обратившаяся к низшему». Пример старца Викторина, знаменитого римского ритора, ставшего христианином, еще ближе подвел Августина к прозрению. Размышляя о египетском монахе Антонии, он нашел в Новом Завете апостольский призыв: «Облекитесь в Господа Иисуса Христа и попечение о плоти не превращайте в похоти» (”исчез мрак моих сомнений”). Постепенно, без лишнего шума Августин отходит от риторской деятельности.

Смерть матери, успевшей увидеть преображение сына, - конец событийной части книги и начало лиро-богословского повествования: автор обличает людские грехи и признается Богу в безграничной любви. Вот образец стиля богословской части «Исповеди»:

- «Это самое время создал Ты, и не могло проходить время, пока Ты не создал времени. Если же раньше неба и земли вовсе не было времени, зачем спрашивать, что Ты делал тогда. Когда не было времени, не было и «тогда».

Художественный талант Августина подчинен христианству, метафоры дидактически обращены к читателю, призывают его к нравственному пробуждению: «в юности горело сердце мое ненасытным адом», «туман поднимался из болота плотских желаний», «тайком пробирался в тюрьму наслаждений», «кругом меня котлом кипела позорная любовь». Для средневековой культуры «ад», «болота», «тюрьмы» и «котлы», в которые погружается страстная жизнь души и тела, стали хрестоматийными образами.

- «И не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» –

одна из главных идей «Исповеди». Петр Абеляр, пишущий «Историю моих бедствий» (как и «Исповедь», на латинском языке) в 30-х годах 12 века, успокоиться уже не может. Прошло более 700 лет. Теперь в исповедальном жанре меньше покаяния и больше сетований, жалоб на несправедливость. Абеляр – мудрый и смелый богослов, талантливый учитель, живущий среди братьев-христиан в постоянной опасности. Читатель, переходящий от «Исповеди» к «Истории моих бедствий», сразу замечает: вместо гимна, прославляющего Бога, появляется образ «страшного мира», в котором единоверцы духовно и телесно уничтожают друг друга. Разумеется, Абеляр умеет признавать свои ошибки и соглашаться с поучительной ролью несчастий, только в отличие от Августина, его воспоминания о пережитом – способ выявления людской низости и склонности к злу. Рассказывая о себе, Августин обнаруживает величие и милость Создателя. Абеляр знает, что Бог есть, но местоимение «Ты», столь часто создающее образ Бога в «Исповеди», у него почти не появляется. На первом плане «они» – гнусные завистники, отравляющие жизнь.

Родившись в христианском обществе, Абеляр был избавлен от сознательного перехода из одной культуры в другую. С детства он знал, где находится истина, рано полюбил гуманитарные науки, быстро затмил своих учителей и – «чем шире распространялась обо мне слава, тем более воспламенялась ко мне зависть». Открыл Абеляр собственную школу, собравшую многих учеников и приносившую хороший доход, и вскоре «заболел» любовной страстью к Элоизе, которая также полюбила своего учителя:

- «Итак, под предлогом учения мы всецело предавались любви, и усердие в занятиях доставляло нам тайные уединения. И над раскрытыми книгами больше звучали слова о любви, чем об учении; больше было поцелуев, чем мудрых изречений; руки чаще тянулись к груди, чем к книгам, а глаза чаще отражали любовь, чем следили за написанным».

У Авустина сообщение о страстных переживаниях – отвлеченное созерцание далеких теней, не способных выйти из-под дидактического контроля. В «Истории моих бедствий» любовь к женщине изображена значительно сильнее и свободнее.

Философу и богослову нельзя иметь семью, лишавшую положения независимого мудреца, и Элоиза, даже родив ребенка и испытывая гнев дяди, отказывалась стеснять возлюбленного. Их брак был тайным, отрицаемым перед людьми. Свирепый дядя Элоизы не простил позора и устроил оскопление Абеляра:

- «В столь жалком состоянии уныния я, признаюсь, решил постричься в монахи и не ради благочестия, а из-за смятения и стыда».

Монахиней стала и Элоиза. Изуродованный любовник вновь – учитель, беды нарастают. Его обвиняют в ереси (самая тяжкая вина в Средние века), без особых доказательств сжигают трактат о Троице, ссылают автора в монастырь. Врагов – еще больше, возмущение Абеляра – громче. Должность настоятеля не сделала его счастливее: у формально подчиненных ему монахов есть наложницы и дети, нет никакой возможности заставить соблюдать устав:

- «Богу известно, как часто я впадал в отчаяние и помышлял о бегстве из христианского мира и о переселении к язычникам, чтобы там, среди врагов Христа, под условием уплаты какой-нибудь дани спокойно жить по-христиански».

Несколько раз Абеляра пытались отравить, однажды влили яд в чашу причастия. Кощунство, как и убийство, в этом мире никого не останавливает. Завершается повествование призывом к терпению, но все, сказанное ранее, не слишком этому способствует.

История библейского сюжета в литературе Средних веков и Возрождения – это путь от религиозной определенности к расширению значений и символической, а не конкретно-церковной соотнесенности с первоисточником. Августин – молящийся христианин, уверенно чувствующий себя в мире, созданном Евангелием. В образе Абеляра монашеская форма скрывает измученного интеллигента, расплачивающегося за свои таланты. И для него библейский сюжет – родное пространство, но Абеляр не прочь убежать из него к язычникам. Автор «Исповеди» находит в Новом Завете сообщение о возможном и близком успокоении в Боге после преодоления эгоизма. Автор «Истории моих бедствий» обнаруживает в своей жизни повторение тех несправедливостей, о которых сообщается в Евангелии. Августин слушает Христа и меняется по его слову. Абеляр самого себя видит гонимым так, как фарисеи гнали Сына Человеческого. Для Августина Новый Завет – проповедь спасительной свободы. Абеляр находит в нем знаки постоянно повторяющейся беды, от которой умному и честному человеку нельзя избавиться.

Поэтому один автор исповедуется и погружается в богословие, а второй занят личной драмой. Христианство не исчезает, но его границы становятся подвижными и не такими четкими, как у Августина. Читая «Исповедь», легко увидеть образ идеальной личности и понять, для чего пришел к людям Иисус Христос. В «Истории моих бедствий» такой определенности нет: христиан здесь много, да все они далеки от нормальной нравственности. Тем более – от святости. И читатель может поинтересоваться: Абеляр пребывает в мире, с которым Новый Завет «работает» более тысячи лет, а где результат?

Главный результат – в постепенном переходе от этикетной культуры обязательного внешнего соответствия нормам религии к относительно свободному поиску в пространстве, которое можно назвать «христианским», но можно назвать и как-то иначе. Здесь скоро появятся лирический герой Вийона, шекспировский Гамлет, Дон Кихот, позже – Фауст Гете, герои Достоевского и Толстого. «Как хорошо быть христианином», - учит Августин на рубеже IV-V веков. «Как трудно быть им», - отвечает Абеляр. Августин – «Иов успокоившийся»: называя Бога «Ты», он видит и ценит его совершенство. Абеляр – «Иов сетующий»: бед слишком много, чтобы ограничиться лишь благодарственной молитвой.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Героический эпос – это «священная история» европейских народов, прославляющих себя как хранителей света (собирательный образ воина), освобождающих мир от тьмы (образ центрального события). Эпические поэмы – пример компромиссного искусства, объединяющего самые разные идеологические и творческие установки: отдельные песни о героях возникают в народной среде, сохраняются дружинными и бродячими певцами (скопами, жонглерами, шпильманами), формируют циклы, композиционно обрабатываются и записываются; история теряет реальные черты, препятствующие поэтическому возышению, и превращается в миф о борьбе с драконами, бесами, демонизированными иноверцами и предателями; языческий сюжет и воинская этика по-христиански переосмысливаются, отражая религиозные перемены в средневековой Европе.

Мы уже говорили, как в житийной литературе подражание Христу и выделение в его образе одного изолированного аспекта приводит к появлению мучеников и столпников, преподобных и юродивых. Все эти святые герои – подтверждение авторитета Нового Завета, активно перестраивающего мир. В этом переустройстве есть две стороны: текст (речь идет не только о частном чтении, но и воздействии слова и дела Иисуса через богослужение, проповедь, иконопись, церковный календарь и т.д.) делает народ «евангельским», а народ в своих обычаях, психологии, в житейской конкретности восприятия делает текст «французским», «немецким», «византийским».

Так происходит и в героическом эпосе: суровые воины, у костра очищающие мечи от вражеской крови, становятся учениками Иисуса – Христос в лице своих новых сторонников садится на коня и отправляется в бой со слугами Дьявола. Средневековый боец знает, что нет иного пути к вечной жизни, кроме указанного в Новом Завете и переданного Церкви: надо молиться, поститься, преодолевать страсти, но – он не может не воевать. В Евангелии много слов о любви к врагам, но как отдать землю, дом, семью некрещеным? Не сатана ли стоит за ними? И надо ли складывать оружие у ног тех, кто не признает Иисуса Христа? И не говорил ли Спаситель:

- «Не думайте, что Я пришел принести мир на землю, не мир пришел Я принести, но меч» (Мф, 10, 34).

Монах, привыкший понимать сложные контексты, услышит здесь слова о «внутреннем мече», о разделяющей вере. Воину достаточно упоминания оружия и того наступательного пафоса, который есть в речах Иисуса Христа.

Историческое противостояние франков и мавров-мусульман приближается в «Песне о Роланде» к абсолютному конфликту добра и зла. Война за территории, за город Сарагосу оценивается как битва армии Бога с армией Сатаны. Франки – очистители земли от скверны. Они разгоняют тьму. В такой ситуации историческая достоверность подчиняется религиозному замыслу: была гибель арьергарда франкского войска (778 г.), возглавляемого неким Хруодландом, от рук басков-христиан – получилась поэма о лучшем французском воине, заслужившем бессмертие и «вечную память» в неравной борьбе с мусульманами.

Уже в первой строфе мусульмане, далекие от языческой культуры и не допускающие изображений Бога, становятся идолопоклонниками, славящими «Аполлена» (Аполлона). Они владеют землей, где «жили встарь Дафан и Авирон» – герои Ветхого Завета, противники Моисея, жестоко поплатившиеся за бунт против Божьего избранника. Смерть мавров сопровождается приходом чертей, уносящих души в ад. Черный цвет кожи недвусмысленно намекает на такую же расцветку внутреннего мира. Среди врагов Христа в «Песне о Роланде» есть «эфиопы» (популярное в Средние века название бесов). В решающей битве с Карлом к мусульманам присоединяются «мерзкие хананеи», турки, персы, «дикие печенеги», армяне, словенцы – все, кто далек от католического Запада. Повествователь с удовольствием описывает расчленение вражеских тел, которое подчеркивает отсутствие личности у мавров:

            “Шлем, где горит карбункул, им раздроблен.

            Прорезал меч подшлемник, кудри, кожу,

               Прошел меж глаз середкой лобной кости,

            Рассек с размаху на кольчуге кольца

            И через пах наружу вышел снова,

            Пробил седло из кожи золоченной

            Увяз глубоко в крупе под попоной.

            Роланд коню ломает позвоночник,

            На землю валит седока и лошадь.

            И молвит: «Нехристь, зря пришел ты!

            Ваш Магомет вам нынче не поможет.

            Не одержать победы маврам подлым”.

                              (Перевод Ю. Корнеева)

«За мною род проклятый!» – кричит своему войску один из предводителей мусульман, признавая темную природу антихристианского дела. Франки, воюющие с такими «демонами», постоянно молятся Богу, вспоминают о Христе и Деве Марии, пребывают в контакте с ангелами, видят вещие сны, попадают в рай после героической смерти в бою. Ради них Бог останавливает солнце, продлевает день, как в ветхозаветной «Книге Иисуса Навина». Роланд – племянник императора Карла, его самый ценный воин. В их сюжетном взаимодействии – евангельский мотив Отца, посылающего в «последний бой» Сына, одерживающего победу в своей жертвенной смерти. В храмовой живописи Средневековья Бог Отец ассоциировался со старцем. В «Песне» Карл неоднократно называется «двухсотлетним», «седовласым», «седобородым». Он – мудрец, знающий о будущем, глава христианского мира, стратегически управляющий избиением неверных, он же – скорбящий «Отец», оплакивающий гибель своих «сынов» и наказывающий врагов с таким же успехом, с каким библейский Бог воздает по заслугам в «Откровении Иоанна Богослова».

Роланда сопровождают «12 пэров», напоминая первохристианскую общину. У Роланда есть свой «Иуда». Это - Ганелон, близкий родственник (отчим), с подачи пасынка назначенный послом, уполномоченным вести переговоры с маврами об их возможном крещении. Посольство оборачивается предательством: интересы мусульман и плохого христианина сходятся в желании убить Роланда. В этом случае Ганелон отомстит пасынку за его опасную инициативу, а мусульмане, утратив главного врага, сохранят землю, прочный мир и останутся «нехристями».

Повествователь помогает понять библейский подтекст образа Ганелона. В разговоре с королем мавром Марсилием он «выдает» Роланда, указывая на него как на главную причину их неприятностей. Договор скрепляется ритуальным жестом: Ганелон «облобызал язычника в уста» (вариация «поцелуя Иуды»). Полученные подарки по своей ценности значительно превосходят «тридцать серебренников», но вполне соответствуют им по функции. В «Деяниях апостолов» о самоубийстве Иуды сказано: «рассеклось чрево его, и выпали все внутренности его» (1, 18). Ганелон был разорван четырьмя конями: «жилы растянулись, оторвались конечности от трупа».

Гибель Роланда, двенадцать пэров и тысяч французских воинов повествователь считает результатом заговора «фарисеев», которые лицемерно рассуждают о «вечном мире», решая личные и совсем не благие задачи. Как и Христос, Роланд предан «своими» (”Иуда» -Ганелон), а принял смерть от «чужих». Иисуса распинают римские солдаты, Роланд погибает от меча мавров.

Конфликт Роланда с Ганелоном имеет и дидактический характер, восходящий к новозаветному разделению «кровного» и «духовного». Ганелон, как средневековый воин, имеет право на личную месть, но в данном случае он смертельно ошибается, поставив родовую обиду выше общехристианского дела. Как фарисеи (защитники клановой правды) осуждаются евангелистами, так и Ганелон, изменивший церковному единству, оказывается проклятым.

Христос представляется «безумным» не только фарисеям, но и всем, кто слишком высоко ценит обыденность, житейский, бытовой разум и не признает эстетику трагического, в которой смерть и бессмертие неразделимы. Для евангелистов «неразумие» Иисуса – мотив, активно формирующий образ: он не пользуется божественной силой для усмирения противников, ведет за собой представителей социального низа, отказывается от земных царств, сам выбирает смерть. «Разумен Оливье, Роланд отважен», - сообщается в «Песне». Оливье, друг главного героя, предлагает протрубить в рог, вызвать основное войско и легко разобраться с маврами. Но песни слагают об отважных, а не о разумных, которым всегда не хватает «безмерности» и «безумия», чтобы выйти на первый план. Роланд наделен именно этими качествами. Он ищет «тесные врата», выбирает трудный путь: «позор и срам мне страшны – не кончина». Диалог Роланда и Оливье вызывает воспоминания о евангельской беседе Иисуса с Петром: ученик, следуя понятной логике, призывал учителя «не ходить на крест» и получил в ответ: «отойди от Меня, сатана». В этой сцене Бог – выбор жертвенного пути, а его противник отождествляется с компромиссом, с «широкими вратами». Оливье формально прав: протрубили бы – спаслись, меньше было бы жертв. Но Бог героического эпоса, как и Бог Нового Завета – с тем, кто «нелогичным» подвигом закладывает основы «вечной памяти». Отдавших жизнь «за други своя» трудно не любить.

Христос не участвовал в военных сражениях, не держал в руках меча, не рассекал, подобно Роланду, врагов на части. Не кощунствует ли повествователь, возвышая героя и вводя его в библейский контекст? Религиозному оправданию Роланда способствует евангельская идея несения «своего креста». Христос и средневековый франк сближаются в мотиве максимальной жертвы. Бог Отец отправляет Иисуса к людям для страдания и смерти. Непротивление, восхождение на Голгофу – высший подвиг, который был определен планом спасения человечества в Новом Завете. В «Песне о Роланде» идея спасения исторически конкретна и менее возвышена: Карл посылает племянника очистить мир от нехристей. «Крест» Роланда – умелое владение мечом, бесстрашное противостояние тем, кто не подчиняется Богу. Евангельская модель остается, приобретая новое содержание. Проясняется образ западноевропейского, католического Христа. Он благословляет крестовые походы и участвует в них. Он насильственно «убеждает» еретиков, активно ищет дьявола в земном обличии. Христианско-исламская вражда «прочитывается» в «Песне о Роланде» как «евангелие» воинов: в борьбе человека с «демонами» спасает жертва Роланда, освятившего «религию меча».

Смерть героя – кульминация поэмы. Как и в Новом Завете, Бог реагирует на кончину праведника природными катаклизмами:

           «Над Францией меж тем гремит гроза,

           Бушует буря, свищет ураган,

           Бьет ливень, хлещет град крупней яйца.

           И молнии сверкают в небесах,

           И – то не ложь! – колеблется земля.

           От Ксантена и до нормандских скал,

           От Безансона и по Уиссан.

                 Нет города, где стены не трещат,

                 Где в полдень не царит полночный мрак.

                 Блестят одни зарницы в облаках.

                 Кто это видит, тех объемлет страх.

                 Все говорят: «Настал конец векам,

                 День Страшного Господнего суда».

                 Ошиблись люди, не дано им знать,

                 Что это по Роланду скорбь и плач».

Роланд скорбит, потеряв всех товарищей. Он восходит на холм, совершает все предписанные этикетом действия (ложится лицом к Испании, вспоминает о Франции и Карле, молится о спасении души, отдает Богу правую перчатку), возносится на небеса, «воскресает» в победе франков над мусульманами, в наказании Ганелона и в поэтической памяти народа.

«Христианство воинов» шокирует современного читателя. Средневековый человек «живет» в эпическом сознании и спокойно воспринимает «заповеди» Роланда и его соратников:       

                «Молю вас ради Господа Христа,

                Держите строй, крушите басурман»;

                «Пусть каждый рубит нехристей сплеча,

                Чтоб не сложили песен злых про нас.

                 За нас Господь – мы правы, враг не прав».

Архиепископ Турпен совмещает меч с крестом, благословение франков с истреблением противника:

                «Я ж дам вам отпущение грехов.

                Вас в вышний рай по смерти примет Бог,

                Коль в муках вы умрете за него».

                Вот на колени пали все кругом.

                Турпен крестом благословил бойцов,

                Епитимью назначил – бить врагов».

Перед кончиной Турпену суждено отправить на тот свет четыреста арабов. Роланд прощается с ним такими словами:

               «Вам со времен апостолов нет равных

               В служенье нашей вере христианской,

               В умении заблудшего наставить».

     Император Карл, отомстив за смерть племянника, показывает себя “опытным миссионером”:               

            “Ревнует Карл о вере христианской,

            Велит он воду освятить прелатам

            И мавров окрестить в купелях наспех,

            А если кто на это не согласен,    

            Тех вешать, жечь и убивать нещадно”.

Понятно, что образы монашеской борьбы с “внутренним врагом” здесь популярностью не пользуются:

           «Кто взял оружье и в седле сидит,

           Тот должен быть и смел и полон сил.

           Тот и гроша не стоит, кто труслив.

           Пускай себе идет в монастыри,

           Замаливает там грехи других».

После чтения Евангелия христианская поэма «Песнь о Роланде» кажется каким-то наваждением, ошибочным использованием религиозных образов в чуждом для них художественном пространстве. И все же это – христианство: вера в Иисуса Христа, скорректированная средневековой политической ситуацией и ветхозаветным образом Бога, который утверждается в борьбе «избранного народа» с язычниками, не знающими спасения. В героических поэмах евангельская история напоминает эпос Ветхого Завета: жизнь души уступает место масштабным конфликтам воюющих сторон. «Песнь о Роланде» имеет мало общего с аскетическими текстами, с духовной поэзией или богословием. Но есть мотивы, сближающую эпическую поэму с житием: Роланд как борец с силами тьмы (мистической и политической), верный вассал Бога и Карла, как жертвенный герой, взявший «свой крест», по религиозному содержанию образа не уступает многим святым. Итак, «Песнь о Роланде» – это поэма-житие, использующая ветхозаветные образы эпической борьбы израильтян с язычниками для оправдания и освящения «военного христианства», отстаивающего образ Иисус с помощью меча.

РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Без любовного чувства не существует ни словесность, ни литература. В смене его объекта – развитие сюжета и динамика художественного процесса. В Новом Завете любовь к Богу и ближнему исключает плотский эгоизм, скорее требует разрыва с родовым кругом, чем поощряет комфортную жизнь в нем. В византийских текстах образ ближнего становится бледнее и на первый план выходит чувство к Богу. Оно проявляется в чистоте души, в ее независимости от инстинкта. Евангельская борьба с «миром сим» в аскетических писаниях, духовных стихах и в большинстве житий доходит до страха любить привычное, слишком земное.

В раннесредневековых произведениях женщина – образец святости (преодолела зов пола) или мрачного греха (подчинилась ему). Лишь в героическом эпосе она начинает являться как жена или возлюбленная. Но даже в «Песне о Нибелунгах», наиболее активно разрабатывающей женские образы, Кримхильда и Брюнхильда чаще напоминают мифологических существ из злого мира, объятых желанием мести и порабощения. Роланд, этикетно умирая в «Песне», вспоминает Бога, Карла, боевых товарищей и собственную душу. Но вот о даме Альде, его невесте, речи нет. Она значительно позже появится на мгновение, услышит от императора предложение получить достойного жениха – и тут же умрет, свидетельствуя о единственно правильной реакции невесты на кончину великого героя. И здесь знак верности, духовного соответствия событию не допускает художественного развития отношений мужчины и женщины.

Главным предметом изображения они становятся в XII-XIII веках, в поэзии трубадуров и рыцарском романе. Любовь к женщине стремится к самостоятельности, но христианские представления о «Женихе»-Иисусе, «Невесте»-Церкви, о Марии – идеале девственности, о монашестве как лучшем земном сообществе делают существенной дистанцию, разделяющую влюбленных. Эротика приобретает культовый характер: лучшая «Прекрасная дама» – жена сеньора, ее высокое положение и недоступность напоминают о Деве Марии, ее защита – битва за Церковь.

Герои эпоса, ставшие утонченными вздыхателями, - это рыцари, которые не только бьются с врагом, защищая феодала, освобождая Иерусалим или отправляясь в бой с еретиками, но и умеют играть в шашки, сочинять и исполнять песни, плавать, охотиться, фехтовать. Куртуазность, совершенно незнакомая Роланду, - это развитие души в двух направлениях: мало быть героем, восстанавливающим религиозно-административный порядок, надо еще и в эстетике толк знать.

В рыцарском романе любовная история, отношения мужчины и женщины даны в контексте бесконечных приключений. Героический эпос – «история», «национальное прошлое», достойное поэтической памяти. Роман - свободный вымысел, в котором на первый план выходит литературность, сказочность. В «Песне о Роланде» герой сражается за сверхличные интересы, ощущая себя представителем «целого», не позволяющего увлекаться субъективными переживаниями. В рыцарском романе герой занимается решением более личных проблем. Рыцарская этика включает мотивы служения, верности, защиты слабых и бедных, но появляется осознанная цель – слава, личный образ, за который герои борются в космополитическом пространстве. «Словесности» становится меньше, роль «литературы» возрастает. Следовательно, постепенно на роль «религии» выдвигается любовь, а христианство дает сюжет для того, чтобы не случилось полного расставания освобождающегося эроса и авторской фантазии с библейскими ценностями.

«Роман о Тристане и Изольде» - самое известное произведение куртуазно-христианской культуры. Его сюжетный символ (запретная и трагически красивая любовь) много говорит и современному читателю, несмотря на плохую сохранность средневековых текстов, рассказывающих о первом в истории христианской культуры любовном треугольнике. Давно пропал древнейший роман о Тристане и Изольде (сер. XII века), переработавший кельтскую легенду. Не сохранился роман Кретьена де Труа – автора «Эрека и Эниды», «Клижеса» и «Ланселота». В неполном виде дошел до нас «Роман о Тристане», написанный нормандским трувером Тома. Лучше обстоит дело с текстами Беруля и Готфрида Страсбургского. Реконструкцию сюжета в начале 20 века предпринял французский филолог Жозеф Бедье. На нее мы и будем опираться, помня о сложности ситуации, при которой первоначальный текст недоступен и лишь научно распознается в поздних вариантах.

Тристан – племянник Марка Корнуэльского, Изольда – его жена. Главные герои должны служить королю, любить его как вассал и супруга, но любят они друг друга. Все попытки Марка и его подданных урезонить изменников, заставить их отказаться от вредного чувства не приводят к успеху. Тристан и Изольда продолжают оставаться любовниками, нарушая нормы средневекового общества, основанного на верности: вассала – господину, жены – мужу, всех – Богу. Если взглянуть на поведение Тристана и Изольды с позиции раннехристианской литературы, то придется признать, что герои погибли навсегда. «Адское болото желания» (Августин) поглотило их. Помня о том, что в героическом эпосе судьбе предателя не завидна (образ Ганелона в “Песне о Роланде”), трудно не осудить любовников, превративших своего короля (ср. с идеальной позицией правителя в эпосе) в рогоносца и жертву обмана.

И вот такая «грешная» фабула подвергается христианизации: герои, которые плохо вписываются в религиозную картину мира, превращаются в «Божьих избранников». Они возвышаются над королем, его вассалами и церковными служителями. Тристан и Изольда – мученики, смертью утверждающие новую веру. Она – христианство. Она – любовь. Чаша колдовского вина, испитая ими, соединяет евангельские и языческие мотивы. Ясно, что не сами герои выбрали свой совместный путь. Здесь – судьба, с которой невозможно бороться даже при четком понимании неправильных поступков. Здесь же – чаша страданий, которая суждена была Христу, до конца пронесшему данный Отцом крест.

Любовь – судьба и святыня, она – от Бога и от колдунов. Идет игра с устойчивыми культурными представлениями. Бог, стабильный идеал духовного созидания в аскетических и житийных текстах, в героическом эпосе благословляет священную войну, а в рыцарском романе ведет за собой любящих, расширяя до земной полноты евангельскую любовь, которая соединяла всех в братско-сестринском порыве и отделяла мужчину от женщины, мать от сына, дочь от отца.

Тристан и Изольда – любовники, беззаконно противостоящие общественным правилам и религиозным предписаниям. Читавшие Новый Завет помнят о то, что закон ниже благодати, освобождающей человека от формального верноподанничества ради духовного творчества. С позиции закона любящие герои – враги, подлежащие осуждению. «Но пусть первым бросит камень, кто без греха» и «Бог есть любовь». Этих слов Иисуса нет в тексте романа, но они невидимо присутствуют в сюжете, а авторской позиции, предлагая увидеть в истории любви жертвоприношение во имя спасения. Тристан и Изольда – одна душа, созданная, оберегаемая Богом, преодолевающая «фарисейское» сопротивление, доказывающая свою верность, умирающая и воскресающая в романе, ведь терновник (мотив мученического венца Христа), соединивший могилы, показывает евангельскую сущность подтекста. Смерть не властна над любящими. Наказаны преследователи, посрамлены все осуждавшие. Марк хоронит жену и племянника со скорбью и почетом, признавая их правду перед более высокой, чем он, силой.

Бог слышит молитвы героев: оберегает их от доносчиков, помогает Тристану спастись, спрыгнув с высокой горы (”Послушайте же, каково милосердие Божие!”), позволяет Изольде солгать на суде и покрывает ее обман. Одного из коварных вассалов, преследующих Тристана, зовут Генелон (Тристан – «новый Роланд»?), Изольда облекается во власяницу, главный герой становится юродивым. Если рассмотреть роман в контексте житийной литературы, то можно признать в любящих новых святых. Тогда «Роман о Тристане и Изольде» окажется своеобразным житием, соединяющим религиозный и эротический уровни, прославляющим любовников-мучеников в христианском мире. Таких имен в святцах нет, но были случаи, когда в Средние века детей называли Тристаном и Изольдой.

Житийность – основной принцип художественного отражения судьбы в средневековой литературе. Не только в агиографии, но и в героическом эпосе, рыцарском романе авторы стремятся возвысить главных героев, показать их олицетворением истины – примерно так, как евангелисты поступают с Христом. Определим принцип житийности на пяти уровнях.

Сюжет. Форма движения героя во времени и пространстве, одновременное присутствие двух миров (социально-ограниченного и абсолютного) с обязательным выявлением правды «неба» и подчинением «земли». Сюжет – способ познания, оправдания и запоминания жизни, отсечение случайного способствует созданию биографии-мифа.

Конфликт. Форма обнаружения добра и зла как полюсов существования, ведущих борьбу за человека. Конфликт – эпическое столкновение, реализующее эстетику трагического: герой обречен на страдание, его ожидает смерть, но она не затрагивает бессмертной сущности.

Герой. Форма «иконописного» познания персонажа, символизирующего определенный дух. Герой – не «типичный герой в типичных обстоятельствах», а исповедник религии времени, страдающий (тем и счастливый) от несоответствия идеала и реальности. Цельность отличает его мировоззрение, а перед читателем возникает парадоксальная личность: грешник – праведник, бедняк – богач, безумец – мудрец, страдалец – счастливец.

Автор. На этом уровне житийность – утверждение соборного духа и умаление конкретной личности, причастной к тексту. Автор тяготеет к анонимности, и даже тогда, когда в истории остается его имя, оно уступает по значению имени героя, легко отделяющемуся от «создателя».

Истоки и развитие. Житийность – это форма существования и развития мифологии, соединяющая «вечный» и «исторический» аспекты ради выявления актуального содержания первообраза (например, Евангелия). Исток – героическое предание в его разных вариантах, трансформирующееся в церковно-классическом или литературно-художественном житии, которое в свою очередь готовит материал для будущих мифологизаций.

ДАНТЕ

В «Божественной Комедии» Данте помещает Тристана во втором круге ада, где за свои грехи отвечают сладострастники. В мире итальянского поэта спасает другая любовь, свободная от плотской зависимости. Она напоминает новозаветное и монашеское чувство своим аскетизмом и вселенским масштабом (”Любовь, что движет солнце и светила” – последние слова «Божественной Комедии»), но отличается от него присутствием женщины, которая в деле спасения играет ключевую роль. Она не растворяется в христианской борьбе за внутренний мир (Новый Завет, аскетические тексты, духовные стихи и жития), не исчезает за мощной фигурой борца с мировым злом (героический эпос), не подчиняется суете рыцарского этикета и половой страсти (рыцарский роман). Женщина становится безусловным центром религиозно-художественного мира, превращается в ангела, поддерживая ассоциативные связи с образами Девы Марии и Иисуса Христа. И здесь «Бог есть любовь». «Заповедь новую даю вам: да любите друг друга»: с этим евангельским повелением согласны все средневековые авторы, но дантовское понимание отличается от монашеской, рыцарской и героической интерпретаций.

В 1292-1293 годах Данте написал «Новую жизнь» - текст, сочетающий прозаическое повествование, поэтические вариации (сонеты, кансоны) и авторский комментарий к ним. Его основа – чувство молодого поэта к Беатриче, которая была замужем за флорентийским дворянином и умерла в 1290 году, не дожив до 25 лет. Данте и Беатриче – исторические личности и литературные герои, переживающие озарения, нисходящие в ад, возносящиеся на небеса.

По структуре названия «Новая жизнь» напоминает Новый Завет: как евангельские события меняют представления человека о жизни и смерти, так и любовь к Беатриче открывает Данте (и идущим за ним) путь спасения души. Речь идет не о полемике с Библией, которая остается непререкаемым авторитетом, а об иной тактике в пределах общехристианской стратегии: частная (на первый взгляд) привязанность к прекрасной донне помогает понять любовь, поэзию, Христа и райское совершенство. Конкретизация Христовой любви ради всецелого приобщения к ней – главная цель «Новой жизни». 

Дистанция, отделяющая Беатриче от других смертных, всегда выдерживается автором:

- «Благороднейшая Донна, о которой здесь повествовалось, снискала себе такое благоволение у народа, что, когда, она проходила по улице, люди сбегались, чтобы увидеть ее, вследствие чего дивная радость охватывала меня. И когда она находилась вблизи от кого-нибудь, то столь великое почтение нисходило в его сердце, что он не дерзал ни поднять глаза, ни ответить на поклон; и многие, которые испытали это, смогли бы служить в том свидетелями перед всяким, кто не поверит этому. Так, венчанная и облаченная служением, проходила она, ничуть не кичась тем, что она видела и слышала. Говорили многие, после того как она проходила: «Это не женщина, но один из прекраснейших ангелов неба». Другие же говорили: «Она чудо, да будет благословен Господь, имеющий власть творить столь дивно».

                    (Перевод М. Лозинского)                                      

Символика имени способствует обожествлению главной героини. «Беатриче» переводится «Благодатная». Данте называет ее «Мадонной», «Учтивейшей», «Источником мира», «Недругом всяких обид», «Разрушительницей всех пороков и царицей добродетелей», «Любовью». Цветовая (белый, алый) и пространственная (церковь, рай) символика усиливают мотив ангельского величия Беатриче. Священные цифры («3» и производная от нее «9») подтверждают качество образа. «Это число было ею самой», - говорит Данте о «9», разъясняя цифровую философию и место возлюбленной в поэтическом «евангелии»:

- «Число три есть корень девяти, ибо без любого другого числа, само собой, оно становится девятью, как то воочию видим мы; трижды три суть девять. Итак, если три само собой дает девять, а Творец чудес сам по себе есть Троица, то есть: Отец, Сын и Дух Святой, которые суть три и один – то и Донну число девять сопровождало для того, чтобы показать, что она была девятью, то есть чудом, которого корень находится лишь в дивной Троице».

Первая встреча с Беатриче: ему – девять, ей – девятый. Первый поклон от любимой – в девятом часу дня. В это же время приходят все видения. Смерть Беатриче автор обязан подвести под священную цифру: Беатриче скончалась в девятый день месяца по Аравийскому летоисчислению, в девятом месяце года – по Сирийскому. «Она – цифра девять» – это высокий комплимент в мире Данте.

Страдание и смерть, воскресение, вознесение и преображение – основные мотивы, призывающие читателя признать христианский контекст любви Данте. Евангельский путь Иисуса (к спасению и вечной жизни через любовь-жертвоприношение) оказывается кодом восприятия судьбы поэта и его возлюбленной. Кульминация текста готовится постепенно: умирает подруга Беатриче, потом – ее отец, в видении Данте умирает она сама, предваряя реальную кончину. Смерть Беатриче сопровождается природными катастрофами (ср. с реакцией мира на смерть Христа и Роланда). Но за ней следует “воскресение” героини в высшем мире, она – ангел, она недоступна тлению. «Воскресает» и сам Данте, очищенный от земных иллюзий и обещающий «сказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни об одной».

«Божественная Комедия», написанная Данте в 10-х годах XIV века, прославляет Беатриче в трансформированном жанре видения. «Видение» – это «отчет» о загробной жизни тех, кто по тем или иным причинам получил возможность видеть ад, рай и чистилище (отсутствующее в православной картине мира). Популярность таких текстов вполне объяснима: верующий народ с трепетом слушал о «кругах» и «небесах», где придется разместиться после смерти. Западноевропейский читатель чаще обращался к «Видениям» Тнугдала и Туркилла, в Византии (как и на Руси) ценили рассказ блаженной Феодоры об исходе души и о страшных событиях (мытарствах), следующих вслед за ним. Данте использовал эту жанровую форму для создания самого объемного и цельного средневекового текста.

«Божественная Комедия» - разноуровневое художественное единство, соединяющее самые разные темы, поэтическая энциклопедия Средневековья. Это поэма о путешествии Данте по загробному миру, повествование о посмертной судьбе грешников и праведников, распределенных по устойчивым ада, чистилища и рая. На аллегорическом уровне «Божественная Комедия» посвящена истории души, оказавшейся во тьме и постепенно достигающей света. «Божественная Комедия» - это история любви, которая не знает смерти и продолжается после нее. Также этот текст излагает мировую историю (прежде всего Флоренции и Италии) в лицах, рассказывающих Данте-герою о своей земной деятельности и вечном воздаянии за нее. «Божественная Комедия» – это мифологический эпос, представляющий многих античных и библейских героев.

Данте создает поэму итогового синтеза, в которой стремится к единству противостоящих друг другу явлений. Политика соединяется с мистикой и продолжается за гробом. Исторические личности пребывают вместе с мифологическими и литературными героями. Личная судьба путешествующего поэта не отделима от общественных и религиозных проблем. Она связана как с античными творцами, так и с христианскими святыми. В «Божественной Комедии» взаимодействуют богословие и философия, а библейский сюжет (исходный для миропонимания Данте) расширяется за счет древнегреческой и древнеримской культур, обретает грандиозные над- и подземные пространства (лишь намеченные в Библии) и дает возможность окончательно решить многие средневековые проблемы.

«Божественная Комедия» – это поэма о любви, которая исключает «эгоизм вдвоем» и открывает все тайны, делает возможным познание человека в его вечной, не ограниченной землей, судьбе. Начало истории находится за пределами текста «Божественной Комедии»: в «Новой жизни» Данте боготворит донну, умершую в 24 года и воскресшую в поэтическом сознании. Конец истории: рай, божественный свет, святые, Дева Мария, Беатриче. Данте избран для загробного путешествия, потому что он любил: Беатриче видит его заблуждения, посылает Вергилия, встречает возле рая и приближает (насколько это возможно для человека) к истине. Естественно, что и поэтический дар Данте считает следствием своей любви.

«Божественная Комедия» – это христианское развитие идеи справедливости, ответ на все претензии к Богу и Церкви. Ветхий Завет предлагает быть праведным, утешаясь всесилием Творца и своим моральным соответствием его замыслу. В таком мире Иов, не ведающий о бессмертии, активно вопрошает, почему добрые страдают, а злые веселятся. В Новом Завете есть ответ – открытие внутренней жизни, творческого самосознания, которое, как Христос на Голгофе, побеждает смерть. Данте доводит до логического предела средневековую философию религиозно-юридического воздаяния: каждого в вечности ждет своя «полочка». Чревоугодники – в круге третьем, убийцы – в седьмом, предатели – в девятом. Некрещеные (даже если это младенцы) не могут обитать вне ада. Раскаявшиеся грешники, не успевшие многими делами закрепить свое выздоровление, пребывают в чистилище. Рай – для святых: монахов и политиков, философов и библейских героев. Дантовский загробный мир – это сохранение всех людских чувств, мыслей и дел, их классификация и религиозное определение. «Тебе не удастся умереть» – примерно так поэт «одобряет» тех, кто надеется уйти от правосудия.

В «Божественной Комедии» Данте претендует на роль всезнающего Божества. Конечно, он кается, смиренно выслушивает нотации Беатриче, постоянно славит Творца, но – это ему открываются посмертные тайны, к нему приходит Вергилий, это его ведут в рай. Своих друзей и врагов Данте распределяет в раю и аду, спокойно сочетая личную месть и христианскую справедливость. Поэт не боится сделать себя главным героем произведения, цель которого – прославить Беатриче и дать представление о вечности. Данте сознательно субъективен (этим он прежде всего и интересен), не только художественно, но и мировоззренчески неповторим в пределах христианского сюжета. «Божественная Комедия» – это «страшный суд», который вершит отдельный христианин, оценивший поэтический дар как право вещать от лица Церкви.

В пределах средневековой, христианской модели мира Данте удивительно смел. По сравнению с ним не только византийские монахи (авторы аскетических текстов и духовных стихов), но и Августин Аврелий кажется слишком безличным и религиозно-этикетным. На все вопросы средневекового человека в «Божественной Комедии» есть ответы. Это – всезнание, достигнутое любовью и верой. В эпоху Возрождения «культура ответа», достигшая кульминации в творчестве Данте, уступит место «культуре вопроса». В начале XIV века Гамлету еще нет места.

ВАГАНТЫ И ФРАНСУА ВИЙОН

В творчестве Августина, Ефрема Сирина и Данте библейский сюжет – абсолютная идея: независимо от времени написания, жанра и авторской интонации христианский образ мира призывает к серьезности восприятия и оценке героя (да и самого себя) в категориях гибели и спасения. В поэзии вагантов и Франсуа Вийона читатель обнаруживает странную игру со священным. Христианские образы и идеи попадают в иронический контекст: тот, кто привык к авторитету духовенства, к мистическому характеру богослужения и незыблемости библейских имен, с трудом воспримет новое отношение к ним.

Ваганты - образованные бродяги: недоучившиеся студенты, священники без места, переходящие из одного монастыря в другой. Они знают латинский язык, знакомы с античной литературой, разбираются в богословии, но – нет денег, крыши над головой и устойчивой социальной позиции, без которой в средневековом обществе человек становился существом второго сорта. Будучи маргиналами, ваганты позволяют себе то, что не может позволить епископ или духовный писатель. Они восхваляют винопитие, свободную любовь, шумную дружбу. Объектами их поэтической иронии становятся богатые, благополучные, все, кто осуждает других и гордится собой.

Ваганты – средневековые «неформалы». Влияние Овидия и Ювенала в их стихах не уступает влиянию библейской образности. Вместо духовной идеальности они видят печальную действительность: все молятся и признают догматы, но как далеки они от того, о чем с трепетом говорят! Контраст слова и дела раздражает вагантов и стимулирует их творчество. Они считают, что подлинный христианский мир так и не состоялся:

             «Божьи розы пахнут склепом,

             Храм Господень стал вертепом,

             Всяк служитель есть грабитель,

             Слова Божия губитель» (”Стих о симонии”).

Рим, официальный центр победившей религии, святостью не отличается. Главный священнослужитель - олицетворение греха:

             «Не случайно папу ведь именуют папой:

             Папствуя, он хапствует цапствующей лапой.

             Он со всеми хочет быть в пае, в пае, в пае –

             Помни это каждый раз, к папе приступая.

                            (”Обличение Рима”)

В себе ваганты видят не преображенную природу, а обыкновенного инстинктивного человека, которому ничто человеческое не чуждо. В «Исповеди» (ср. с Августином и Абеляром) Архипиита Кельнский находит такие образы для выражения людской сущности: «лист, что по полю гонит ветр окрестный», «извилистый ручеек проточный», «отраженье облаков изменчивых», «ладья, потерявшая кормчего». Исповедь оборачивается почти философским рассуждением, в котором пропадает идея религиозного покаяния: «воевать с природою, право, труд напрасный». Исповедующийся не кается, а с иронией признается в том, что любит кабаки, пьянство и, естественно, симпатичных девиц:

            «Ранит сердце чудное девушек цветенье –

            Я целую каждую – хоть в воображенье!»

Монахиня, идеальная личность раннего Средневековья, в поэзии вагантов далека от богословской высоты:

            «Милый, милый, милый мой!

            Как хочу я быть с тобой!

            Приходи со мною спать,

            Не могу я больше ждать!

            - Ах, я бедная!

            Если ж нет – к чему слова

            Тратить попусту?

            Не останусь я жива –

            Сгину попросту!»       (”Жалобы монахини”).

Удивительные метаморфозы происходят с библейскими и богословскими текстами. В «Евангелии от марки серебра», в «Молитве о монахах-полубратьях» устойчивая форма (Евангелие и «Отче наш») - не обращение к Богу, а сатирический протест (поэтическое проклятие) против формалистов, которые продолжают фарисейские традиции противоречия слова и дела. Во «Всепьянейшей литургии» вагантский эпатаж и неуважение к внешней, знаковой стороне Средневековья перерастает в провокационную пародию, требующую от читателя согласия с особым настроением, со смеховой культурой, отсутствующей в Библии.

Во «Всепьянейшей литургии» вместо Христа – Бахус (Вакх), греческий бог вина: «Исповедуйтеся Бахусу, яко благ есть, яко в кубках и кружках – воспевание его». Было богослужение, стало карнавальное представление. «И со Духом Святым», - поет церковный хор. «И со Духом свиным», - смеются ваганты. «Свят, свят, свят, Господь Саваоф», - славословят христиане. Ваганты переделывают: «Хват, хват, хват еси, Господь Вакх Хапаоф!». «Отче наш» в «перевернутом» (юродивом?) мире звучит смешно или жутко (в зависимости от восприятия читателя):

- «Отче Вакх, иже еси в винной смеси. Да испьется бремя твое, да приидет царствие твое, да будет недоля твоя, яко же в зерни, тако же и во хмелю. Хмель наш насущный даждь нам днесь и остави

- нам куски наши, яко и мы оставляем бражникам нашим, и не введи нас во заушение, но избави сиволапых от всякого блага».

Кощунство? Ваганты – не еретики, с которыми Церковь боролась гораздо серьезнее. Они верят в Троицу, в Христа, почитают Деву Марию. Возможно, что в их кощунственных шутках есть замаскированный призыв не останавливаться на видимом и слышимом, учиться осмысленно, творчески реагировать на знаки, не абсолютизируя единство формы и содержания. Ваганты слишком хорошо знают, что не все красиво говорящие – правильно живут, и не все весело смеющиеся – прокляты. Они – «иронические христиане», воспринимающие Иисуса как главу всех «неформалов». Как и подобает средневековому человеку, евангельские события они переносят на себя, обнаруживая «орден вагантов» в евангельском сюжете. Их логика – борьба с вечным «фарисейством»: сейчас богатые, холеные церковники читают высокопарные проповеди, забыв обездоленных, «распяв» всех изгоев; раньше фарисеи-иудеи, «книжники» – «крашеные гроба» сделали все, чтобы убрать искреннего Христа со своего пути.

Не стоит преувеличивать религиозности вагантов, но не следует и преуменьшать их «юродства»: за безумными словами скрывается живая душа. Конечно, ваганты – не классические юродивые в системе средневековой святости, но в литературе они способствуют «художественному христианству», которое жертвует стабильной символикой и библейской лексикой ради раскрытия сущности Нового Завета. Ваганты уверены, что к Христу ближе те, кто подвержен страстям и чужд лицемерия. А вот хорошо устроившиеся в религиозной иерархии от него очень далеки.

Современный читатель обнаруживает в Библии книги, удивляющие субъективностью религиозных размышлений. Это – «Книга Иова», «Екклезиаст», «Песнь Песней Соломона»: повествователи в этих текстах ищут Бога в рискованных, «пограничных» состояниях. Иов близок к бунту, требуя отчета о сущности мироздания. Екклезиаст предается сомнениям, находит в жизни бесконечную суету. Влюбленные в «Песни Песней» слишком эротичны, чтобы ограничить их образы христианским аллегоризмом. Но именно эти тексты Ветхого Завета своим свободным стилем, художественным отражением самостоятельной душевной деятельности приближаются к Евангелию и пророчествуют о Христе не меньше, чем книги пророков.

Если признать в средневековой культуре целостную систему, то поэзия вагантов и Франсуа Вийона займет в ней то же место, что и «Книга Иова» или «Екклезиаст» – в Ветхом Завете. Провокационные речи в этих текстах – вопрос к читателю: ограничен ли Бог официальной, «положительной» риторикой или поэтическое «богословие» имеет право на негативный пафос и низкую лексику?

Франсуа Вийон (XV век) продолжил традиции вагантов (X-XIII века). Его жизнь – авантюрный сюжет: рано потерял отца, с детства узнал бедность, учился в Сорбонне и стал магистром искусств, много пил и гулял, убил священника, писал стихи, грабил вместе с профессиональными бандитами, снова писал стихи, сидел в тюрьме и был амнистирован, скитался по Франции, опять сидел, был приговорен к смертной казни и помилован, в тридцатилетнем возрасте исчез. Время и обстоятельства смерти поэта неизвестны. В союзе с биографией и творчество Вийона: среди его героев повешенные и проститутки, постоянно звучит лексика парижских низов, лирический герой далек от гармонии, часто жалуется, злится, проклинает.

   Трагическая ирония – главная интонация в поэзии Вийона. Основная тема – смерть. В средневековой литературе, будь то монашеские писания, героический эпос или поэмы Данте, эта тема не исчезает. Обычное ее решение – размышление о кратковременности земного существования и разделение ситуации смерти на «злую» (человек духовно погиб при жизни и навсегда отправляется в ад) и «добрую» (человек жил праведно и получает воздаяние за свои старания). Иоанн Дамаскин (Византия, VII-VIII века) в гимне «На последование погребения» в каждой строфе выдерживает двухчастную композицию: сначала предлагается вспомнить о неизбежной гибели тела, потом – помолиться Богу о спасении души:

            «Воспомнил я пророка, вопиющего:

            «Земля аз и пепел есмь»;

            после ж гробы рассмотрел внимательно,

            и кости узрел обнаженные,

            и воззвал: «Кто здесь царь, и кто воин есть?

            Кто богатый, и убогий кто?

            Кто грешник, и кто праведник?»

            Но со праведными, Господи,

            упокой душу раба Твоего

            по великому Твоему человеколюбию!»

                              (Перевод С. Аверинцева)

Как и Иоанн Дамаскин, Вийон видит разрушительную работу смерти, но вот молитвенной идеи, которая блокирует страх, здесь уже нет:

            «Будь то Парис или Елена,

            Умрет любой, скорбя умрет,

            Последний вздох задушит пена,

            Желчь хлынет, сердце обольет,

            О Боже! Страшен смертный пот!

            Тогда, кого ни позови ты,

            Хоть сын, хоть брат к тебе придет,

            От смерти не найдешь защиты.

             Смерть скрутит в узел плети вен,

             Провалит нос, обтянет кожу;

             Наполнит горло черный тлен,

             Могильный червь скелет обгложет…

             А женщин плоть? О, правый Боже!

             Бела, нежна, как вешний цвет,

             Ужель с тобою станет то же?

             Да! В рай живым дороги нет»

                            (”Большое завещание”,

                  перевод Ф. Мендельсона)                                          

Традиционное для средневековой литературы двоемирие (земля-небо, тело-душа, человек-Бог) в поэзии Вийона ощущается едва-едва. Его стих независим от духовного созерцания, которое превращает мавров в бесов (”Песнь о Роланде”), измену – в мученичество (”Роман о Тристане и Изольде”), посмертное молчание – в ад, чистилище и рай (”Божественная Комедия”). Духовное созерцание – творящая вера. Франсуа Вийон больше всматривается в окружающий мир, и то, что он видит, заставляет говорить не о потусторонних перспективах, а о здешнем положении вещей:

             «Кто смерти избежал своей?

             Тать? Праведник? Купец? Монах?

             Никто! Сколь хочешь жри и пей, -

             Развеют ветры смертный прах”

                                        (”Баллада на старофранцузском”)

В лице Вийона литература начинает «не знать» (ср. с апофатической традицией византийского богословия). Поэтика героического эпоса, рыцарского романа, не говоря уже о монашеских текстах, строится на абсолютном понимании жизни и смерти. Конечно, Бог остается тайной, но пути его достижения известны, сам факт существования – вне обсуждения. Если бы Данте спросили, где обитают дамы былых времен, он каждой нашел бы место в своих загробных обителях. Вийон на этот вопрос отвечает иначе:

              «Но где снега былых времен?»

          (”Баллада о дамах былых времен”,

                     пер. Ф.Мендельсона),

           «Там, где прошлогодний снег»

                                     (пер. Н. Гумилева)

Это не значит, что Вийон не верит. Часто он молится, говорит о Христе и Деве Марии. Как и ваганты, Вийон укоряет богатых и гордых, возвышая тех, кто находится на социальном дне. Христос – с ними, а не с мучителями. Но в его мире так много внимания отведено страданиям – не возвышенным (религиозным), а обыденным (душевно-телесным), что вера если и согревает, то ничего не исправляет, порой (как в автоэпитафии «Рондо») растворяясь в поэтической условности:

            «Порой на Господа греша,

            Взывал он: «Где же ты, Христос?»

            Пинки под зад, тычки под нос

            Всю жизнь, а счастья – ни шиша!

            Да внидет в рай его душа!»

Загробная справедливость, утешавшая Данте, здесь мало что значит. Вийон – «подпольный христианин», далекий от религиозной аристократии. Его поэтические формулы не обходятся без частицы «не»:

            «Я знаю все, но только не себя»

                             (”Баллада примет”),

            «Как счастлив тот, кто не влюблен»

                             (”Двойная баллада о любви”).

Изучая становление библейского сюжета в средневековой литературе, можем спросить, кто ближе к Евангелию – созерцательный монах, деятельный Роланд или крикливый герой Франсуа Вийона, во всем видящий несовершенство мира? Представим себе варианты негативного ответа. Герой монашеской словесности – вне библейского сюжета, потому что забыл о ближних и скрылся в своем внутреннем мире. Роланд – не христианин, так как убивает людей и делает это, не задумываясь. Тристан с Изольдой далеки от спасения – они полюбили так, как в Новом Завете любить не советуют. «Гордец» Данте вообразил, что ему Господь открыл все загробные тайны. «Наглец» Вийон порицает священнослужителей, больше сетует и злится, чем молится.

- «А всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире», -

пишет Иоанн Богослов в «1 Послании» (4,3). Авторы монашеских, рыцарских, вагантских текстов, Данте и Вийон верят в Иисуса, «пришедшего во плоти». Их произведения демонстрируют относительность любого частного пребывания в библейском сюжете и большие возможности Ветхого и Нового Заветов, способных удержать такие разные образы.

Новый Завет един с Ветхим, и при этом открывает ранее не известные способы борьбы с лицемерием и ханжеством. На фоне житий, эпоса и куртуазной лирики с ее легко узнаваемыми штампами поэзия Вийона выглядит также, как евангельские слова и события – на фоне хроникально-эпических книг Ветхого Завета. Души – больше, этикета – меньше. В «Песне о Роланде» удивляет качество веры, позволяющей рубить врага с лучшими религиозными чувствами. В творчестве Вийона привлекает многозначность мира, болезненная человечность христианина, думающего не о загробном блаженстве, а о здешних страданиях и мытарствах.

.

Глава 5. БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ