Развитие драматической сцены. Художественная правда.

Помимо того, что в драматической сцене должен быть резко, отчетливо обозначен рисунок – контрастный перелом – она должна быть хорошо развита; то есть, в пределах каждой цельной драматической сцены должны быть отчетливо обозначены последовательные волевые усилия действующих лиц.

Сцена развита тем шире, чем разнообразнее внезапные приемы, которыми пользуются борющиеся персонажи драмы.

Полнота такого развития и составляет в драматической сцене впечатление художественной правды, придает ей убедительность.

Самое резкое, самое дикое решение, самый неожиданный перелом обоснован, если ему предшествует разнообразная сцена драматургической борьбы, если, например, герой перед внезапным решением использовал все средства для того, чтобы его избегнуть. Это решение, в таком случае, свидетельствует о страсти – о стремлении неудержимом. С другой стороны, контрастный перелом будет казаться вызванным нервной слабостью (в случае уступки, поражения) или непонятным (в случае внезапного возобладания, победы), если он недостаточно подготовлен, если ему не предшествует упорная борьба.

Если А воздействует на Б, и сцена хорошо развита, то есть А использует самые неожиданные средства и приемы, а Б упорно сопротивляется – и А добился своего: мы чувствуем силу А.

Если при тех же обстоятельствах Б отбивает атаку: мы видим стойкость Б.

Если сцена развита не широко и А внезапно побеждает: мы видим слабость Б. (Если сцена совершенно не развита, слабость Б становится непонятной).

Отдельная сцена развивается, как и вся пьеса в целом – в нарастании; отдельные удары наносятся в порядке градации.

Контрастный перелом в ту или иную сторону подготовляется постепенно всем последовательным ходом борьбы.

Поединок вслепую

Возможен поединок – драматическая сцена, – когда одно из действующих лиц не подозревает о том, какая ему грозит опасность. Будучи в действительных отношениях с партнером, оно, однако, не подозревает значения происходящей борьбы. Так Моцарт (Пушкина) не предполагает, что мрачное настроение Сальери находится в связи с желанием его отравить. Он пытается развлечь Сальери, ободрить легкой, вдохновенной беседой об искусстве – и тем самым навлекает на себя убийственный удар. Он борется вслепую, не подозревая страшного значения борьбы.

Если же одно из действующих лиц по отношению к партнеру совершенно пассивно, то у активного партнера может быть только борьба с самим собой (как в монологе). Такова например сцена из «Гамлета»: король молится, Гамлет колеблется, убить его, или нет.

Главные драматические сцены

Изображая главные драматические сцены, существенные части драматического процесса, опытный драматург не торопится. Ради этих сцен, ради изображения этих решающих моментов борьбы пишется драма; ради них заготовляется «драматический узел», к ним клонят сцены подготовительные. Когда герой в центральной сцене драмы сходится со своими партнерами для решительного поединка, этот момент – помимо динамической увлекательности – обладает еще тем, что можно назвать статическим обаянием отдельного драматического момента; если противупоставление героя пьесы его врагам эффектно, если столкновение это дает материал для увлекательной борьбы – сцена может быть очень длинной, даже несколько перегруженной ритмически; при сценическом воспроизведении это, во всяком случае, будет незаметно.

Таковы, например, речи трибунов над трупом Цезаря, «Мышеловка» в «Гамлете» (великолепно разработанная и крайне эффектная сцена) и т.д. Шекспир широко разрабатывал в своих пьесах и сцены проходные, если только они были сценически эффектны.

Несвойственно такое затягивание сцены ради эффектного, красочного момента драмам, развивающимся в бурном темпе, например, испанским пьесам; также и строгим по формам трагедиям французских классиков. Характерно такое медленно смакование эффектного сценического положения для многих пьес Островского. Например, в «Горячем сердце», подвыпивший подрядчик, принимая у себя в саду гостей, долго и обстоятельно демонстрирует свое благосостояние и роскошь; сцена очень забавная, но задерживает общую динамику трагедии. – Шекспир сочетал бурное ритмическое движение с отдельными, искусно вкрапленными в общую картину пьесы, красочными моментами.

Конструкция драматической реплики

Драматическая сцена есть поединок; драматическая реплика – удар в борьбе или парирование удара.

Драматическая реплика неизбежно несет на себе печать волевого усилия. Живая драматическая реплика всегда – выпытывание, выведывание, расследование, допрос; или уговаривание, увещевание; или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазнение, лесть; или упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, нападение; или предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и тому подобное.

Либо она – уклонение от нападения, обольщения и т.д. – уклонение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика есть волевое усилие.

Иногда она – только намек, незаметно брошенный, сдержанное проявление; иногда – открытое устремление, резкое проявление воли – до самозабвения, до исступления; иногда это сознательное, иногда совершенно бессознательное усилие; но, во всяком случае, каждая подлинная драматическая реплика имеет действенное назначение.

Это легко проследить, установив, хотя бы приблизительно, общую конструкцию драмы в тех произведениях, в тех сценах, где действие развивается бурно и открыто. Действенное значение реплик резко выступает, когда люди страстно и несдержанно осуществляют свои желания. Огда пушкинский Дон-Жуан на коленях обольщает Дону-Анну:

Милое созданье!

Я всем готов удар мой искупить;

У ног твоих жду только приказанья:

Вели – умру; вели – дышать я буду

Лишь для тебя…

В этих словах слишком явственно дышит разгоряченная воля.

Однако там, где реплика принимает резко эмоциональную окраску или характер отвлеченного суждения, иногда весьма нелегко установить ее волевое содержание. Особенно трудно почувствовать волевой стержень реплики в пьесах с вялым действием, например в пьесах Чехова. Тригорин в «Чайке» говорит Нине Заречной о себе в высшей степени вяло и сдержанно: «Когда хвалят, приятно… Сюжет для небольшого рассказа…» и пр. Эта легкая, холодная, ироническая болтовня избалованного литератора есть кокетство и ухаживание; Тригорин Нину Заречную обольщает. Вообще Чехова характеризует иносказательный диалог – «подводное течение» единого действия, по выражению Станиславского.

Драматический диалог

Драматический диалог конструируется, как чередование волевых усилий и контр-усилий, то есть:

Выпытывание – скрывание, уклонение от ответа; или ответ, уступка чужой воле, – принуждение – сопротивление, попытка отвлечь в сторону; или уступка и т.п. нападение, удар – контр-удар, или отступление; или уступка и т.п.

На довод следует контр-довод – или попытка отвлечь в сторону – или соглавие; на угрозу следует контр-угроза – или проявление пренебрежения внешнего или подлинного – или уступка и т.д.

По аналогии с аристотелевским делением всех сцен трагедии на сцены 1) смены счастья и несчастья, 2) сцены распознавания (в широком толковании) и 3) бурного страдания, можно раздлить – самым общим образом – все реплики в драме на 1) реплики распознавания; 2) реплики нападения(открытого или замаскированного) и 3) реплики взывания о помощи, искания выхода в трудном положении, а, с другой стороны, на соответствующие всем видам указанных реплик контр-реплики всевозможного сопротивления.