Обязательная сцена, кульминация

Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за действием, можно определить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможный результат.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена – это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В пьесе «Гедда Габлер» кульминацией кажется момент, когда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды – лишь логическое следствие предыдущих событий.

В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при нем найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде, чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это – обязательная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно сильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги – это новое решение, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит не то, что она послал Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может выбраться. Ей мешает спастись ее собственный внутренний конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за проклятье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикоснулась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубокого напряжения, чем в сцене сожжения рукописи.

В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризисов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец не выдерживает все увеличивающегося напряжения.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный.

В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и максимальном волевом напряжении – всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.

Количество участников в драме

Элементарную форму драматического действия принимает борьба двух действующих лиц, из которых одно является носителем единого действия, другое – контр-действия. Пример: «Моцарт и Сальери».

Драматическая борьба сразу приобретает большую сложность при участии третьего лица, иногда борющиеся стараются привлечь его на свою сторону. Много драм построено на взаимоотношении трех лиц, остальные участники драмы играют дополнительную роль.

Что касается драмы монолога, то она, обычно, является только кратким эскизом – в виду трудности построить возникновение единого действия, драматический узел и развитие драматической борьбы на раздвоении личности и на общении с воображаемым партнером.

Конструкция драматической сцены.

Драматической сценой называют замкнутый в себе, законченный драматический процесс – часть общего драматического процесса – либо законченную в себе сцену распознавания, либо сцену сражения, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным сражением, - словом, законченную часть драматической борьбы.

Таким образом, под понятие драматической сцены в этом смысле подходят иногда отдельные сцены, иногда целые акты пьесы.

Драматическая сцена есть «поединок».

Одно из действующих лиц ведет сцену, то есть нападает, нагнетает, интригует, атакует; другое – или другие – обороняется; иногда переходит в контратаку.

Если контрдействие осуществляется двумя, тремя, группой лиц, они, естественно, действуют поочередно; редкие моменты единовременного действия свидетельствуют о крайнем возбуждении.

Драматическая борьба в каждой сцене определяется задачами: 1) либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит своего партнера к бездействию, старается от него избавиться, устранить его, принудить к молчанию, обезоружить, уничтожить; 2) либо оно хочет заставить своего партнера себе содействовать, способствовать своему единому действию.

Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее лицо беспрерывно стремится к осуществлению своего желания; ход действия определяется не развитием мысли, чувства и т.д., но развитием этого стремления. В зависимости от конечной удачи и неудачи действующего лица, ведущего драматическую сцену, драматическая сцена строится как контрастный перелом, - как переход от «счастья» к «несчастью» и наоборот, говоря языком Аристотеля.

Например: Ричард III, убийца Эдварда, мужа Анны, настигает ее на улице с носилками, на которых покоится труп им убитого – и объясняется Анне в любви. У него, видимо нет шансов на победу. Анна сначала отталкивает его с омерзением, но дьявольская его находчивость – Ричард оправдывает убийство своей неудержимой страстью к Анне – ее, в конце концов, побеждает.

Иногда маятник победы и поражения делает более широкий размах: в некоторых сценах бывает два контрастных перелома.

Большее изобилие колебаний (3 – 4), свидетельствует уже о большой неуверенности, растерянности, о слабой и неврастеничной воле. Такие колебания уместны в водевилях, либо в паталогических драмах, изображающих нервно больных. Например, очень много колебаний у «Освальда» Ибсена.