Длительное незаконченное прошедшее время (имперфект) 2 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 18Следующая ⇒

Мы нуждаемся в их суровом “репрессивном” уроке. Гипертекст может научить нас свободе творчества. Это хорошо, но это еще не все. “Неизменяемые” рассказы учат нас умирать.

Я считаю, что это приучение к мысли о неотвратимости судьбы и неизбежности смерти – одна из самых главных функций литературы. Возможно, есть и другие, но сейчас они не приходят мне на ум.

Чтение “Рая”[4]

“Почему “Рай” Данте читают столь мало и без особого энтузиазма? Прежде всего потому, что произведение кажется монотонным и утомительным диалогом между учителем и учеником”. Так пишет Франческо Де Санктис в своей “Истории итальянской литературы”, выражая тем самым сокровенные мысли каждого ученика классического лицея, которому не повезло с преподавателем. С другой стороны, достаточно пролистать любую из новейших “Историй литературы”, чтобы найти замечание, что критики романтизма низко оценили “Рай”, и это проклятие висело над произведением во все последующие века.

Я же утверждаю, что “Рай”, безусловно, одна из самых прекрасных частей “Комедии”. Вернемся к Де Санктису. Конечно, он был человеком своего времени, но также и весьма чутким читателем. Его прочтение “Рая” становится произведением искусства в результате внутренней мучительной борьбы между принятием и отрицанием, между увлеченностью и недоверием.

Де Санктис, будучи читателем необыкновенно чутким, прекрасно понимает, что в своем “Рае” Данте вынужден говорить о невыразимых вещах, о царстве духа, и задается вопросом, как можно “изобразить царство духа”. Поэтому, считает он, чтобы выразить свой “Рай” художественными средствами, Данте представляет рай людской, постижимый чувствами и воображением, а опору для наших возможностей восприятия ищет в свете. И здесь Де Санктис становится увлеченным читателем этой поэзии, в которой нет качественных определений, но только интенсивность освещения. Он приводит цитаты, наполненные облаками, “как адамант, что солнце поразило”[5], святыми ангелами, что появляются, “как войско пчел, которое слетает к цветам”, потоками живых искр, светящимися реками, блаженными, исчезающими, “как тонет груз”. Также Де Санктис отмечает, что, когда святой апостол Петр негодует, поминая папу Бонифация VIII (он представляет Рим в терминах, близких к описанию ада: “…возвел на кладбище моем сплошные горы кровавой грязи”), все небо выражает свое негодование, просто окрашиваясь в красный свет.

Но достаточно ли поменять цвет, чтобы выразить человеческие страсти? И здесь Де Санктис становится заложником собственной поэтики: “В этом водовороте исчезает личность, невозможно различить лица, но только одно-единственное лицо… Эта неопределенность форм и самой личности ограничивает “Рай”… Песни душ бессодержательны, это голоса, а не слова, музыка, а не поэзия… И все это только одна волна света… индивидуальность исчезает в море бытия”. Неприемлемый недостаток, если исходить из идеи, что поэзия – это выражение человеческих страстей, а человеческая страсть может быть только плотской: тогда нужно вставить Паоло и Франческу, которые, дрожа всем телом, целуются в губы, или ужас “мерзостного брашна”, или проклятого грешника, который показывает кукиш Богу?

Противоречия, с которыми сталкивается Де Санктис, обусловлены двумя заблуждениями. Первое – будто Данте тщетно, хоть и оригинально, пытается представить божественное только через интенсивность света и цвета, чтобы очеловечить то, что человек не в состоянии воспринять; второе – будто поэзия есть только в изображении плотских и сердечных страстей, а поэзии чистого разума не существует, так как в этом случае она превращается в музыку. (Тогда было бы уместно посмеиваться не над добрым Де Санктисом, а над его наивными последователями, которые готовы утверждать, что в Бахе нет поэзии вообще, а в Шопене – чуть-чуть, что якобы “Хорошо темперированный клавир” и “Вариации” Гольдберга не говорят нам о земной любви, зато прелюдия “Капли дождя” наводит на мысль о Жорж Санд и о чахотке, и потому это настоящая поэзия, ибо заставляет нас плакать.)

Рассмотрим первый пункт. Кино и ролевые игры заставляют нас думать о Средневековье как о “темных” веках, не в идеологическом смысле (который не волнует кинематограф), а в смысле цвета ночи и мрачных теней. Нет более ошибочного предубеждения. Конечно, люди Средневековья жили в темных лачугах, лесах, под сводами замков, в тесных помещениях, едва освещенных камином. Но – не говоря уже о том, что средневековые люди ложились спать рано, а значит, большая часть их жизни проходила днем, а не ночью (которую так полюбят романтики) – само себя Средневековье представляет в ослепительно ярких красках.

Средневековая красота заключалась (кроме пропорций) в свете и цвете и достигалась именно сочетанием простых цветов: красного, голубого, золотого, серебристого, белого и зеленого – без оттенков и полутонов. Блеск рождался из согласованности целого, а не зависел от такого света, который объемлет предметы снаружи или заставляет цвет выходить за пределы фигуры. При взгляде на средневековые миниатюры кажется, что они излучают свет.

По Исидору Севильскому, мрамор красив из-за белого цвета, металлы – из-за способности излучать свет, и сам воздух прекрасен и так называется потому, что слово aes – aeris восходит к блеску aurum, золота (ибо блестит подобно золоту, едва его коснется свет). Драгоценные камни красивы из-за их цвета, учитывая, что цвет есть не что иное, как плененный свет солнца в очищенной материи. Глаза прекрасны, если они лучезарны, и особенно хороши зеленовато-синие глаза. Один из основных признаков красивого тела – розоватая кожа. У поэтов яркий цвет присутствует везде: трава зеленая, кровь красная, молоко белое, прекрасная женщина у Гвиницелли лицом “бела, как снег” (не говоря уже о более поздних ясных, свежих и сладчайших водах ). В мистических видениях Хильдегарды Бингенской мы встречаемся со сверкающим пламенем, а красота падшего ангела уподоблена камням, сверкающим словно звездное небо, так что сноп искр озаряет своим светом мир. Готическая церковь, дабы пропустить божественное в темные нефы, пронизана светом, проникающим через витражи. Чтобы дать место этим световым коридорам, расширяются резные круглые окна, стены почти исчезают благодаря пересечениям контрфорсов и стрельчатых арок, а все здание построено так, чтобы его структура преломляла свет.

Хёйзинга напоминает нам про средневекового хрониста Жана Фруассара, который с восторгом описывает корабли с развевающимися флагами, сверкающие на солнце разноцветные гербы, игру солнечных лучей на шлемах, доспехах, наконечниках копий, флажки и стяги рыцарей. Гербы опять же восхищают сочетаниями бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, белого и черного цветов; там же упомянута девушка в одеянии из фиолетового шелка на белой лошади, покрытой попоной из голубого шелка, лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках.

Истоки этой страсти к свету – в теологии, восходящей, в свою очередь, к древней платонической и неоплатонической традиции (концепция добра как солнца, простая красота цвета, преодолевающая темную материю, видение Бога как Светильника, Огня, Светоносного Источника). Теологи превращают свет в метафизический принцип, и так как в эти века – не без арабского влияния – развивается оптика, она порождает размышления о чудесной радуге и отражениях (смутно таинственные зеркала там и тут появляются в третьей песни).

Итак, Данте не изобрел, играя с переменчивой материей поэзии, свою собственную поэтику света. Он взял ее из окружающего мира и интерпретировал для читателей, которые обожали цвет и свет. Если прочесть одно из самых замечательных исследований дантовского “Рая” (“Аспекты поэзии Данте” Джованни Джетто, 1947), становится ясно, что в рае Данте нет ни одного образа, который бы не восходил к традиции, знакомой средневековому читателю, и я имею в виду не отвлеченные идеи, а повседневные фантазии и чувства. Именно к библейской традиции и Отцам Церкви отсылают все эти сияния, огневые вихри, лампады, солнца, вся эта ясность и блеск, “подобный горизонту пред рассветом”, все эти белоснежные розы и багряные цветы. Как говорил Джетто: “У Данте в распоряжении была лексика, точнее, уже сложившийся язык для выражения реальности духовной жизни, мистического опыта души, переживающей катарсис, удивительную радость благодати, прелюдию радостного и священного периода”. Средневековый человек читал про этот свет примерно так же, как мы мечтаем о мимолетной благосклонности какой-нибудь кинодивы или представляем изящный корпус дорогого автомобиля, грезим об утраченной любви или возлюбленных, кратких встречах, увядших листьях, склянках, безделушках и духах, только со страстностью и душевным содроганием, нам неведомыми. И это ученая поэзия и диалог между учеником и учителем?!

Рассмотрим второе ложное предубеждение, будто не существует истинной поэзии в ученых стихах, будто можно трепетать, только читая о поцелуе Паоло и Франчески, а не об архитектуре небес, природе Троицы, о вере как основе надежды и аргументах в пользу существования незримого. Именно призыв читать поэзию ума может сделать “Рай” привлекательным и для современного читателя, который с трудом поймет отсылки, ясные для его средневекового собрата. Зато у современного читателя было время, чтобы познакомиться с поэзией Джона Донна, Элиота, Валери или Борхеса, и он знает, что поэзия бывает метафизической.

Что касается Борхеса, у кого он позаимствовал идею Алеф, той роковой точки, от которой он видел “густо населенное море, рассвет и закат, толпы жителей Америки, серебристую паутину внутри черной пирамиды, разрушенный лабиринт (это был Лондон)… в заднем дворе на улице Солера те же каменные плиты, что и тридцать лет назад в прихожей одного дома на улице Фрая Бентона, лозы, снег, табак, рудные жилы, испарения воды, выпуклые экваториальные пустыни и каждую их песчинку, в Инвернессе женщину, которую он никогда не забудет, загородный дом в Адроге, экземпляр первого перевода Плиния, одновременно каждую букву на каждой странице, закат в Керегаро, в котором словно бы отражался цвет одной бенгальской розы, в одном научном кабинете в Алкмаре глобус между двумя зеркалами, бесконечно его отражавшими, берег Каспийского моря на заре, в витрине Мирсапура испанскую колоду карт, тромбы, бизонов, морские бури и армии, всех муравьев, сколько их есть на Земле, персидскую астролябию и жуткие останки того, что было упоительной Беатрис Витербо”?[6] Первый Алеф – это последняя песнь “Рая”, когда Данте видит (и поэтому позволяет и нам увидеть), что “любовь как в книгу некую сплела то, что разлистано по всей вселенной: суть и случайность, связь их и дела, все слитое столь дивно для сознанья”. При описании “универсальной формы этого узла”, с отстраненным умом и скупой речью, Данте видит три равноемких круга разных цветов, а не жуткие останки Беатрис Витербо, потому что его Беатриче уже давно истлела и сейчас превратилась в свет. Следовательно, Алеф Данте увлекательнее, так как несет в себе надежду, в отличие от порожденного галлюцинацией Алефа Борхеса, который прекрасно знал, что вход в эмпиреи ему заказан и остается только Буэнос-Айрес.

А стало быть, в свете вековой истории ученой поэзии “Рай” Данте может быть сегодня прочитан и распробован лучше. Чтобы поразить воображение молодых читателей или тех, кого не интересует ни Бог, ни разум, добавлю, что “Рай” Данте – это апофеоз виртуальной реальности, в чистом виде нематериальный software, не отягощенный земным и адовым “жестким диском”, от которого остаются только обрезки “Чистилища”. “Рай” – это даже не современность: для читателя, не очень хорошо разбирающегося в истории, он может стать пугающе прекрасной моделью будущего. Это торжество чистой энергии, какое обещает нам веб-паутина, неспособная, однако, его дать. Это воспевание световых потоков, бесплотных тел, поэма, созданная из карликовых звезд и непрерывного Большого взрыва. Это история, события которой тянутся световыми годами; это, если хотите более близкий пример, славная “Космическая одиссея” со счастливым концом. При желании вы можете прочесть “Рай” именно так. Ничего дурного в этом не будет, и он покажется вам увлекательнее стробоскопической дискотеки или экстази. Потому что, в отличие от экстази, третья часть “Божественной комедии” сдерживает свои обещания.

О стиле “Манифеста”[7]

Было бы самонадеянно утверждать, что красивые тексты способны изменить мир. Целое творение Данте не смогло заменить Священную Римскую империю итальянскими коммунами. Тем не менее стоит вспомнить такой текст, как “Манифест коммунистической партии” 1848 года, который сильно повлиял на события двух веков. Я думаю, что стоит даже его перечитать из-за его художественных достоинств или, по крайней мере, – пусть даже не по-немецки – как совершенный по структуре образчик ораторского искусства.

В 1971 году появилась брошюра венесуэльского автора Людовика Сильвы “Художественный стиль Маркса”, переведенная Бомпьяни в 1973 году. Я думаю, что сейчас трудно найти это редкое издание, хотя следовало бы. Исследуя формирование Маркса как писателя (мало кто знает, что он писал стихи, пусть даже плохонькие с точки зрения тех, кому довелось их прочесть), Сильва подробно изучил все марксистские труды. Интересно отметить, что о “Манифесте” исследователь написал всего несколько строк, считая его, по всей видимости, недостаточно авторским произведением Маркса. Жаль, так как речь идет о поистине выдающемся труде, сочетающем апокалиптические нотки с иронией, действенные лозунги с четкими разъяснениями. Если капиталистическое общество желает отомстить за беспокойство, причиненное ему этими несколькими страницами, “Манифест” должен внимательно изучаться как священный текст в школах копирайтеров.

“Манифест”, как Пятая симфония Бетховена, начинается с потрясающего удара тимпана: “Призрак бродит по Европе” (не стоит забывать, что эпоха Маркса еще близка к преромантизму или расцвету готического романа и призраки воспринимаются всерьез). Затем следует обзор с высоты птичьего полета классовой борьбы от Древнего Рима до зарождения и развития буржуазии. Страницы, посвященные завоеваниям этого нового “революционного” класса, становятся его эпической поэмой, годной и в наше время для последователей либеризма (сторонников свободной торговли). Буржуазия почти в буквальном смысле “показана”, как на киноэкране. Это новая неудержимая сила, движимая потребностью в новых рынках сбыта. Она шествует по всему земному шару (и, по моему мнению, именно здесь Маркс, будучи евреем, вспоминает начало книги Бытия), переворачивает и изменяет даже самые отсталые страны, потому что “дешевые цены ее товаров – вот та тяжелая артиллерия, с помощью которой она разрушает все китайские стены и принуждает к капитуляции самую упорную ненависть варваров к иностранцам”, восстанавливает и развивает города как знак и фундамент собственной власти. Буржуазия становится космополитской, глобалистской, она изобретает даже собственную литературу – не национальную, а мировую[8].

В завершение этого панегирика (который убеждает, так как создан с искренним восхищением) следует драматический поворот: волшебник не в состоянии более справиться с подземными силами, вызванными его заклинаниями , победитель задыхается от перепроизводства, он вынужден вскормить своей грудью, вытолкнуть из своего нутра собственных могильщиков – пролетариат.

На сцену выходит новая сила. Изначально разделенная и рассеянная, она успокаивается, только разрушая машины, она используется буржуазией как пушечное мясо, годное только для того, чтобы бороться с врагами своего врага (абсолютные монархии, крупные землевладельцы, мелкая буржуазия). Потихоньку она поглощает собственных противников, таких как ремесленники, мелкие торговцы и землевладельцы, которых крупная буржуазия тоже превращает в пролетариат. Мятеж становится организованным, рабочие используют для связи средства, изобретенные буржуазией ради собственной выгоды, а также ее средства коммуникации. “Манифест” имеет в виду железные дороги, но предсказывает также иные средства массовой коммуникации (не стоит забывать, что Маркс и Энгельс в “Святом семействе” умело использовали “телевидение” своего времени, то есть бульварный роман, как модель коллективного сознания и критиковали его идеологию, оперируя языком и ситуациями, которые стали популярны как раз благодаря этому жанру).

В этот момент на сцене появляются коммунисты. Сначала для того, чтобы заявить, кто они такие и чего хотят. “Манифест” ( какой великолепный риторический прием!) становится на позицию буржуазии, которая их боится, и задает страшные вопросы: вы хотите аннулировать собственность? Хотите общность жен? Хотите разрушить религию, родину, семью?

Здесь идет очень хитрая игра, потому что на все эти вопросы “Манифест” дает обнадеживающие ответы, как бы потакая противнику, а затем следует неожиданный удар в солнечное сплетение, который срывает аплодисменты пролетарской публики… Хотим ли мы аннулировать собственность? Конечно нет, ведь отношение к собственности всегда лежало в основе изменений. Разве Французская революция не отменила феодальную собственность, чтобы заменить ее на буржуазную? Хотим ли мы уничтожить частную собственность? Какая глупость, ее попросту не существует, ведь это собственность одной десятой населения в ущерб остальным девяти десятым. Итак, вы обвиняете нас в том, что мы хотим отнять “вашу” собственность? Ну что же, да, именно это мы и собираемся сделать.

Общность жен? Бросьте, мы просто хотим, чтобы женщина перестала быть инструментом воспроизводства. Вы утверждаете, будто мы намерены сделать жен общими? Общность жен изобрели вы сами, кроме собственных жен, вы используете жен рабочих, а также находите особое удовольствие в том, чтобы соблазнять жен друг друга. Лишение отечества? Но как можно лишить рабочих того, чего они и так не имеют? Напротив, для политического торжества мы хотим конституироваться как нация…

И так далее вплоть до шедевральной фигуры умолчания в ответе на вопрос о религии. Угадывается ответ “мы хотим отменить эту религию”, но текст не говорит об этом прямо: коснувшись такого деликатного момента, он не останавливается на нем, давая понять, что все изменения имеют свою цену, но лучше пока не наступать на больную мозоль.

Затем следует основная часть учения, программа движения, критика разных видов социализма, но читатель уже очарован предыдущими страницами. И если программная часть покажется затем слишком сложной, вот вам неожиданный поворот в конце, два лозунга, захватывающих дух, простых, запоминающихся и, как мне кажется, просто обреченных на невероятный успех: “Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей” и “Пролетарии всех стран, соединяйтесь”.

Помимо того что “Манифест” отличается поэтической выразительностью и запоминающимися метафорами, он остается шедевром политической риторики и риторики вообще. Его следовало бы изучать в школе наряду с речами против Катилины или шекспировским монологом Марка Антония над телом Цезаря. Хотя бы потому, что, учитывая глубокие познания Маркса в области классической культуры, именно эти тексты и повлияли на его манифест.

Дымка Валуа[9]

Яоткрыл “Сильвию” почти случайно, когда мне было лет двадцать, и прочел ее, имея смутные представления о Жераре де Нервале. Эта повесть потрясла меня, тогда еще совершенно невинного юношу. Позднее я узнал, что на Пруста “Сильвия” произвела то же впечатление, что и на меня. Однако ни тогда я не мог, ни сейчас не могу выразить его лучше, чем это сделал Пруст в своей книге “Против Сент-Бёва”.

“Сильвия” – это не типично французская неоклассическая идиллия, как считал Барре, немного “реакционный” литературовед, и вовсе она не об укорененности в родной почве (не случайно же главный герой в конце рассказа теряет всякие корни). В “Сильвии” говорится о грани сна и яви, о чем-то вроде картины нереального цвета, которую мы видели за несколько минут до пробуждения и содержание которой тщетно пытаемся восстановить, проснувшись. “Сильвия” – “это сон о сне”, и, пытаясь вспомнить его, читатель “вынужден возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он…”. “Цвет “Сильвии” – пурпурный, цвет розы из пунцового или фиолетового бархата, а не акварельных тонов их умеренной Франции”. Это не образец “сдержанного изящества”, это “болезненная страсть”. Атмосфера “Сильвии” – “голубовато-пурпурная”. “Только дело тут не в словах, это невыразимо, это витает между строк, как утренняя дымка в Шантильи”[10].

В свои двадцать лет я не мог подобрать подходящих слов, однако всякий раз после прочтения новеллы чувствовал, будто мои глаза затуманены, но не так, как бывает во сне, а скорее, как бывает утром, перед самым пробуждением, когда первые осознанные мысли смешиваются с последними отблесками грез и теряется (или еще четко не определена) граница между сном и явью. Тогда я еще не успел прочесть Пруста, но уже испытал на себе эффект дымки .

За последние сорок пять лет я не уставал перечитывать новеллу и тщетно пытался объяснить себе и остальным, почему возникает это ощущение. Каждый раз мне казалось, что разгадка близка, но, вновь открыв книгу, я, пленник дымки, снова оказывался в начале пути.

Все же я постараюсь объяснить, почему и каким образом при прочтении текста создается это ощущение дымки. Но не бойтесь, следуя разъяснениям, обрести иммунитет к чарам “Сильвии”, узнав ее секрет. Более того, чем больше вы узнаете о ней, тем с большим изумлением перечитаете текст[11].

Лабрюни и Нерваль

Начну с очень важного замечания. Удалю-ка я сразу неудобного персонажа, а именно так называемого эмпирического автора. Эмпирический автор этого произведения – Жерар Лабрюни, который пишет под псевдонимом Жерар де Нерваль.

Если мы попытаемся прочесть “Сильвию”, думая о Лабрюни, то собьемся с верного пути. Например, поддадимся искушению, как некоторые литературоведы, и начнем выискивать в жизни автора факты, описанные в “Сильвии”. Многие издания и переводы новеллы снабжены комментариями биографического характера и размышлениями на тему, не является ли актриса Женни Колон прототипом Аврелии. (Когда я вижу ее портрет на обложках некоторых изданий, у меня просто опускаются руки.) Литературоведы также интересуются вопросами вроде: существует ли на самом деле общество лучников в Луази или все-таки стоит поискать его в Крейе? Получил ли Лабрюни наследство от дяди? Не является ли прототипом Адриенны Софи Доуз, баронесса Фешер? Карьера многих академиков была построена на дотошных исследованиях подобного рода, полезных для написания биографии Жерара де Нерваля, но совершенно непригодных для понимания “Сильвии”.

Жерар Лабрюни покончил жизнь самоубийством, после того как несколько раз безуспешно лечился в психиатрической клинике. Из одного его письма нам известно, что он написал “Сильвию” карандашом на разрозненных листках бумаги, пребывая в сильном возбуждении. Но если Лабрюни был сумасшедшим, то Нерваль, образцовый автор, которого мы постараемся выявить во время чтения, явно таковым не был. В тексте говорится о персонаже, находящемся на грани безумия, но сам текст явно написан человеком в здравом уме и памяти. Кто бы ни создал это произведение (будем называть его Нервалем), оно написано очень осознанно, его структура отличается внутренней симметрией глав, построенной на игре перекликающихся сцен и аллюзий.

Если Нерваль не является лишним персонажем этого произведения, кто же он такой? В первую очередь он – повествовательный прием.

Фабула и сюжет

Чтобы разобраться в повествовательных приемах Нерваля и понять, как ему удается добиться эффекта дымки, о котором я говорил, обратимся к таблице А[12]. По горизонтали расположены номера глав, слева по вертикали я восстанавливаю временную последовательность событий новеллы. То есть по вертикали я воспроизвожу фабулу, или историю, по горизонтали – сюжетную схему.

Сюжет – это то, что мы видим на поверхности повести. Он развивается постепенно: молодой человек выходит из театра, собирается поехать на праздник в Луази, во время своего путешествия вспоминает другое, давнее путешествие, приезжает на праздник, встречает там подругу своего детства Сильвию, проводит с ней день, возвращается в Париж, завязывает романчик с актрисой и, наконец (Сильвия уже замужем в Даммартене), начинает рассказывать свою историю. Учитывая, что сюжет начинается с того момента, как главный герой выходит из театра (условно: нарративное время 1), его развитие выделено черной жирной линией, охватывающей события того вечера и события следующих четырнадцати глав в сюжетной, а не “исторической” последовательности.

Но в основной сюжет вклиниваются воспоминания о прошедших временах, которые обозначены стрелочками, ведущими к пунктам, предшествующим времени 1. Сплошные вертикальные линии обозначают воспоминания главного героя, пунктирные линии – реальные события прошлого, восстанавливаемые по диалогам героев.

Например, между часом и четырьмя ночи герой вспоминает свое путешествие в Луази (время 1), которое на уровне сюжета занимает три главы, тогда как в главах 9 и 10 несколько эпизодов посвящено детству Сильвии и рассказчика (время 3). Благодаря этим обрывочным воспоминаниям восстанавливается фабула, иначе говоря, “историческая” последовательность событий новеллы: сначала главный герой был маленьким и любил Сильвию, подростком он встретил на празднике Адриенну, затем вернулся как-то вечером в Луази, наконец, будучи уже взрослым, решил опять навестить места своих детских и юношеских воспоминаний и так далее.

Сюжет – это то, что предстает перед нашими глазами, когда мы читаем книгу. Фабула не столь очевидна. Но как только мы стараемся восстановить ее, тогда-то и возникает эффект дымки, потому что не всегда ясно, о каком времени рассказывает лирический герой. Фабула воссоздается гипотетически, то есть события, описанные рассказчиком, возможно, происходили, когда ему было от десяти до двенадцати, затем от четырнадцати до шестнадцати и, наконец, от шестнадцати до восемнадцати лет. Но можно сделать и иной расчет времени, предположив, что наш герой был не по годам развитым или, наоборот, отставал в развитии.

А вообще любая реконструкция должна производиться на основе текста, а не биографии Лабрюни, как это делали некоторые исследователи, пытаясь датировать вечер в театре 1836 годом. Они заявляли, будто нравы и историческая ситуация, описанные в новелле, похожи на нравы и обстоятельства тех лет, а упомянутый в рассказе героя клуб должен был находиться в кафе “Валуа”, которое закрыли в конце 1836 года вместе с прочими игровыми домами. Если смешивать рассказчика с Лабрюни, возникнет слишком много проблем. Сколько же лет было молодому человеку в 1836 году? Когда он познакомился во время хоровода с Адриенной? Если Лабрюни (родившийся в 1808 году) оставил дом дядюшки в Мортфонтене в 1814-м (в возрасте 6 лет), то когда состоялся праздник с хороводом? А если он поступил в колледж Карла Великого в 1820 году в двенадцать лет, кто тогда возвращается летом в Луази и видит Адриенну? А в тот вечер, когда он выходил из театра, ему, значит, было 28? И если, как полагают многие исследователи, визит к тетушке в Отис состоялся тремя годами ранее, он, двадцатипятилетний парень, поддерживая игру Сильвии, переодевается егерем, а тетушка воспринимает его как миленького блондинчика? Паренек, который между делом (в 1834 году) получил наследство в три тысячи франков и уже совершил путешествие по Италии – настоящий ритуал инициации, – а также перевел в 1827 году “Фауста” Гете? Как видите, расчеты на основе биографических данных выходят не очень убедительными.

Жерар и Нерваль

Повесть начинается со слов Je sortais d’un theatre . Перед нами две единицы (Я и Театр) и глагол в несовершенном прошедшем времени.

Учитывая, что рассказчик – это не Лабрюни, которого мы предоставим его печальной судьбе, кто тогда этот Je (Я), от лица которого ведется повествование? В рассказе от первого лица Я – это главный герой, но не обязательно автор. Следовательно (оставим в покое Лабрюни), “Сильвия” написана Нервалем, который выводит на сцену некоего персонажа-рассказчика. Итак, у нас есть рассказ о рассказе. Во избежание недоразумений условимся, что Je (Я), выходящий в начале рассказа из театра, – это литературный персонаж по имени Жерар.

Но когда говорит Жерар? Он говорит в тот момент, который мы назовем нарративным временем (время N), то есть в тот момент, когда он начинает описывать и вспоминать свое прошлое, сообщая нам, как однажды выходил из театра (время 1 – время начала сюжета). Учитывая, что повесть была опубликована в 1853 году, мы могли бы предположить, что время N совпадает именно с тем годом, но мы должны отдавать себе отчет в том, что эта дата выбрана условно, как точка отсчета. К тому же мы не знаем, сколько лет проходит между временем 14 и временем N (скорее всего, немало, так как Сильвия к моменту N имеет уже двоих детей, которые в состоянии натянуть лук). Следовательно, вечер в театре мог произойти пятью или десятью годами ранее, если предположить, что во времени 3 Сильвия и Жерар сами еще были детьми.

Когда Жерар из времени N рассказывает о себе – юноше, который, в свою очередь, вспоминал о Жераре – подростке и ребенке, в этом нет ничего удивительного. Нам тоже случается рассказывать о себе следующим образом: “Я № 1, который говорит в данный конкретный момент, в восемнадцать лет (Я № 2) никак не мог забыть, как в шестнадцать лет (Я № 3) страдал от несчастной любви”. Но это вовсе не значит, что нынешний Я еще испытывает чувства Я-подростка и понимает грусть Я-восемнадцатилетнего. В крайнем случае этот Я-нынешний может вспомнить со снисходительной доброй улыбкой, каким он был и как изменился с тех пор. В каком-то смысле это именно то, что делает Жерар. Только вот, меняясь со временем, он уже не в состоянии сказать нам, с каким из своих прошлых Я он себя соотносит сейчас. Он настолько запутался в своей идентичности, что на протяжении всей истории ни разу не называет себя, за исключением тринадцатой главы, в которой представляется как Неизвестный. Но даже и столь бесспорное, на первый взгляд, прилагательное определяет кого-то другого.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 235.

stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда...