Критика кантовского понятия объективности

Исследователи уверенно и обоснованно говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечи­во, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим общим понятиям — даже тогда, когда эта операция, которую стремился осу­ществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей спо­собности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия»¹. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотдели­ма от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», рав­ноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравить­ся каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией.

¹Кант И. Критика способности суждения, § 9 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

240

Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под об­щий знаменатель единства признаков противоречит той идее схваты­вания произведения изнутри, которая должна посредством рациональ­но-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказы­вающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоре­тического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед кри­тикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эманси­пацию от абсолютного идеализма — задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расши­ряет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в от­дельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться про­цедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тоталь­ность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произ­ведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирую­щего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпи­рической реальности, который возвращается в произведения искус­ства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus¹. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрак­тной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суж­дений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Дру­гие произведения — да, пожалуй, и все новое искусство в целом — противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпа­тии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответ­ствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъектив­ного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в ко­нечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой

¹ соглашение (лат.).

241

Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представля­ющие собой два противоположных полюса, являются объектом крити­ки со стороны эстетики диалектической — первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно транс­цендентальной, ни случайной, вторая — за то, что она не признает объек­тивной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом — скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной реальности, преформированный ею, опосредованный объектом.

Трудное равновесие

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диа­лектическими свойствами, которые проявляются в том, что все, из чего они состоят, из чего образованы — материал, выражение, форма, — все носит, и в одном, и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками тех, от которых произведение искусства их получило; выражение, объективированное в произведе­нии и объективное в себе, вторгается в произведение как субъектив­ное движение души; форма должна строиться субъективно в соответ­ствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформирован­ному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объек­тивным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентич­ностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого про­цесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным услови­ем реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, — в этом один из аспектов эстетической видимости, свой­ственный искусству. Отдельный художник действует как орган осу­ществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрыва-

242

ется скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидаю­щаяся своего освобождения из этого плена, — все это для этой зада­чи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед ху­дожником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере, в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника но­сит минимальный характер, она заключается в посредничестве меж­ду проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.