К диалектике субъекта и объекта

Объективно произведение искусства возникает как насквозь сде­ланное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление — величины соотносимые, в пол­ной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный харак­тер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия-в-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контек­сте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной не­обходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря кото­рой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало про­тив этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, что­бы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не состав­ляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого уста­новления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неиз­бежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произве­дения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влия­ют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласо­ванности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилия­ми, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гар­моничность. Произведения искусства должны производить такое впе­чатление, как будто невозможное для них возможно; идея совершен­ства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Ху­дожникам всегда приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их в этом мире, но и потому, что они, наси­луя собственную волю, делали все, чтобы противопоставить себя эс­тетической истине, поборниками которой они были. Поскольку в ис­торической реальности между субъектом и объектом возник разрыв, искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не

246

созданного субъектом нигде не осуществляется, кроме как в субъек­те, представляющем собой живой феномен. Это продолжается в объек­тивации искусства в ходе ее имманентного осуществления, которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется пу­тем своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию объекта нарушено. Она сви­детельствует об этом в состоянии универсального очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте, тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под вли­янием субъекта видимость, критику объективности. От такого объект­ного мира она допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир соизмерим с законом формы.

Гений

Субъективность, необходимое условие существования произведе­ния искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие худо­жественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга про­изведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Про­изведения — а, разумеется, не их авторы — являются своим собствен­ным мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно произведение искусства не является только тем, чем оно хо­чет быть, но ни одно не выходит за собственные рамки без того, что­бы не захотеть чего-то. Это почти равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, «располо­женности». И она также не является окончательной категорией — во многом она изменяет характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая объективацией, знаменующая со­бой тот факт, что под давлением имманентной логики концепция транс­формируется, «сдвигается». Этот чуждый индивидуальному Я, про­тивостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент, известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об этом же говорил Ницше в заключительных словах «По ту сторону добра и зла». Момент отчуждения от индиви­дуального Я под давлением обстоятельств дела является, пожалуй, символом того, что обозначается термином «гениальный». Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы оторвать от грубого отождествления его с креативным, творческим субъектом, в результате чего из раздутого тщеславия произведение

247

колдовским образом превращается в документ своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства. Объектив­ность произведений, жалящая людей в обществе товарного производ­ства и менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожи­дают от искусства смягчения феномена отчуждения, переселяется об­ратно в человека, стоящего за произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между субъектом и индивидом, в зародышевой форме со­держащееся в антипсихологизме Канта и носящее характер докумен­тально подтвержденного факта у Фихте, непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и свобода эман­сипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними воз­никает разрыв. Понятие гения — это попытка соединить их, словно по мановению волшебной палочки, непосредственно наделить инди­вид в той особой сфере, какой является искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в ис­кусстве действительно подлинность, универсальный момент невоз­можно выразить иначе, как через principium individuationis¹, как и на­оборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать свободой для осо­бенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида, который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus², как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в понятии гения трактуется как факт искусства. Ге­ний должен быть индивидом, спонтанность которого совпадает с де­ятельностью абсолютного субъекта. Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства, опосредован­ной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективи­руются. Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются творениями, а люди — творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики гениальности, которая замал­чивает момент окончательного создания, «делания», τέχνη³в произ­ведениях искусства, подчеркивая их абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans⁴ и тем самым распространяя повсюду пред­ставление о произведении искусства как о явлении органическом и бессознательном, — идея, впоследствии породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов эстетикой ге­ниальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от

¹ принцип индивидуации (лат.).

²архетипический интеллект (лат.).

³ искусство, умение, ремесло (греч.).

⁴ природа творящая (лат.).

248

общества и абсолютизирует индивид. Но, несмотря на все недостат­ки, эстетика гениальности напоминает о том, что субъект в художе­ственном произведении не сводим исключительно к процессу объек­тивации. В «Критике способности суждения» понятие гения явилось прибежищем всего того, чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впос­ледствии будет идеологически эксплуатироваться в изображении кон­траста между гением и научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения как обособленной, в тер­минологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла уже в шиллеровских табличках с обетами католическим святым резко выражен­ные элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства; бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального субъекта на эмпири­ческого, реально созидающего художника. Это приходится по вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, про­являющегося в прославлении чистого творчества человека независи­мо от преследуемых им целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости вдумываться в суть дела: его «кормят» личностью, в конце концов банальными биографическими сведения­ми о художниках. Создатели значительных произведений искусства не полубоги, а способные ошибаться, часто невротического склада, ущербные люди. Но эстетическая настроенность, образующая вмес­те с гением tabula rasa, вырождается в пошлое или ученическое ре­месленничество, в копирование шаблонов. Момент истины в поня­тии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило осо­бенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматичес­кого характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений — это была позиция, манера держаться, «ге­ниальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свобо­ды как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфи­ческую профессию. Гений становится тем больше явлением идеоло­гии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализу­ется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положе­нии на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инстру­ментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что

249

оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел — в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, сво­бодное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, па­радоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное — это некая противо­речивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке от­вергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. При­знаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно та­кое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии — в меньшей степени creatio ex nihilo¹, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных ре­шений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опыт­ные художники вполне могут иронически заметить по поводу того или иного пассажа — вот здесь он гениален. Они подвергают анафе­ме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в ее структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомод­ных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, что­бы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства не существует без постоянной опасности краха.

Оригинальность

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности — с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинально­сти до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведе­ний, так и из произведений других композиторов, или что живопис­цы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проек­тов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неориги­нального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во вся­ком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен ориги­нальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Бахом и его со­временниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфи­ческая сущность определенного произведения, не противостоит про­извольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ-

¹ творение из ничего (лат.).

250

ность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на кото­рое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги­нальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть кол­лективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защи­щали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эман­сипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие ори­гинальности как лежащего в изначальной основе творчества не свя­зано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то со­вершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то уто­пии. Оригинальное — это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальнос­ти обусловлено исторически, то она отражает и историческую неспра­ведливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизмен­ными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнако­мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако ориги­нальность, по мере роста автономности искусства, выступила с про­тестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготе­ет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традициона­листы сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице став­шие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пят­но на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компро­мисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного про­изведения, сколько к созданию новых типов произведений. Ориги­нальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно ме­няется, но при этом не исчезает в результате этого.

Фантазия и рефлексия

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озаре­ния, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с кото­рой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, пролива­ет свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность

251

создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, ху­дожественное сущее (künstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фан­тазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом иде­ала науки нового времени, заключающегося в строго последователь­ном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разде­ление труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло суще­ственно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило под­чиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, кото­рую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессиль­ной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произ­ведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они вся­чески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматри­вать как ничего не стоящее качество, как способность избежать су­щее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в дей­ствительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения ис­кусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произ­ведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастичес­кой фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнару­жить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контек­ста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в про­тивном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведени­ях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видени­ем. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художествен­ной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежден­ные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не запол­ненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вслед­ствие этого предубеждения становится противоположностью фанта­зии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специ­фически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не се­годня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-

252

ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существен­ной степени представляет собой неограниченный спектр возможнос­тей художественных решений, возможностей, которые кристаллизу­ются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника од­новременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой дан­ности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трез­вучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; ге­нетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое ва­риант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришед­шей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказы­вая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Ге­роической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фраг­ментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции суб­станциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с дру­гом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — яв­ление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольно­му как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане — как сфере эстетической, так и в области познания — непосред­ственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточ­ных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой яр­чайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рас­судка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии — определенное сознание того, в чем нуждается произведение ис­кусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творче­ства. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое долж­но было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвине­ние, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий иссле­дуемый предмет на составные части, ее критический момент, стано­вится в качестве самосознания произведения искусства плодотвор­ным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформирован­ное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re¹ нехватку в произведениях имманентной реф­лексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-

¹ здесь: обоснование, обусловленность (лат.).

253

изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осу­ществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определен­ный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фанта­зии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.