Мимесис смертельного и примирения

Но эта истина носит в произведениях только негативный харак­тер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происхо­дит то, что происходит, «Comment c'est»³*, что выходит за рамки су­щего только в тех случаях, когда произведения создают определен­ную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно воз­никло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолют­ным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой ме­тексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсо­лютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине

¹ одеяния на картинах (фр.).

²«прекрасные, как ангелы» (фр.).

³ «Как это» (фр.).

195

произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничива­ет возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации — они убивают то, что объективи­руют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «мо­дерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть ове­ществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влия­ния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, кото­рые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных из­менений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей про­тивоположности. К этому искусство принуждает социальная реаль­ность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зре­ния, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, бу­дучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусст­во все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показы­вает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще воз­можная для него parti pris¹— это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадле­жало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью при­роды, произведения искусства принимают участие в процессе при­мирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком под­чиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное суще­ствование — жизнь, — спасти ее от смерти, произведения умерщвля­ют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произ­ведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое

¹ занятая позиция (фр.).

196

нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и це­лостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реаль­ную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эс­тетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится винов­ным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведе­нии искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причи­няет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многооб­разного проявляется в таком виде, словно оно не применяло на­силия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваи­вающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повто­рения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближай­шем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяю­щим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях класси­цизма, примирения, умиротворения — таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посред­ством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тож­дественным неидентичному — такова современная ступень разви­тия его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы явля­ется нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идео­логией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идео­логия не является вердиктом, отлучающим любое искусство от ка­кой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является со­участником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже со­стоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, — это, по выражению Беккета, являетсяа desecration of silence¹.

¹ профанация молчания (англ.).

197

Метексис мрачного

Искусство хочет того, чего еще не было, но все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несом­ненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пы­таясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мир­но-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпи­руется понятием данности и терпит поражение от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами про­изведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей спе­цифической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкива­ясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарова­ние самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепору­чить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбеж­ность чувственного момента в произведениях искусства — в нем воп­лощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на все опосредо­вание, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаме­нимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведе­ние искусства должно поглотить своего самого страшного, смертель­ного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу кон­кретного, посредством собственной конкретики представить тоталь­ный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторе­ния, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем са­мым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее со­вершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автоби­ографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда не виданной райской птицы приносит парализованному ре­бенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создавае­мая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему

198

своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничто­женной в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свобо­ды, которая не смогла развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли, «становится» ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы, наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис, причастность к мрач­ному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся произ­ведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют на трансценденцию непосредственной реально­сти в явление. Несуществующее представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию существующего. Произведе­ние искусства — это обещание в силу своей негативности, достигаю­щей степени полного отрицания, поскольку жест, посредством кото­рого некогда могло быть начато повествование, первый звук, извлека­емый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыхан­ные, пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крыш­ками которой глаз терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura¹. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в нача­ле «Поисков» Пруста, где читатель, благодаря исключительному ху­дожественному мастерству автора, вводится в книгу, не сопровожда­емый гудением «камеры-обскуры», без помощи «телевизора» всезна­ющего рассказчика, отказывающегося от чуда и только благодаря это­му отказу реализующего его. Эстетический опыт означает постиже­ние того, что не существовало до этого ни в духе, ни в мире, возмож­ность, обещанную ее невозможностью. Искусство — это обещание счастья, которое никогда не исполняется.

¹ камера-обскура (лат.) — темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.

ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ

Логичность

Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, ре­гулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозак­лючения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искус­ствах, связанных с развитием во времени, определенные события яв­ляются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере по­зволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных от­ношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исхо­дить из другого, быть его следствием, и не только в повествователь­но-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обя­зательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нужда­ются в осуществлении принципа логической последовательности — в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произве­дение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антими­метический импульс, то, что заимствовано извне и превращено про­изведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусст­ва, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разуме­ется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степе­ни логизированных. Логический процесс искусства протекает во вне­логической по своим объективным данным сфере. Единство, которо­го произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их

200

элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпо­ху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания ис­кусством своего логически последовательного измерения. И матема­тика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выно­сит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущно­сти математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно про­тиводействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия — благодаря логической последовательности произве­дения искусства объективно определяются в самих себе, без приня­тия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать à la lettre¹. На это указывает замечание, сделан­ное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логи­ка произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает тра­диционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоми­нания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необхо­димой закономерной последовательности связано с моментом случай­ности. Вследствие своего отступления от преследования эмпиричес­ких целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размы­той. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем бо­лее косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произве­дение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках тради­ционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, осно­ванной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalbaß­musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам

¹ буквально (фр.).

201

и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более ло­гичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логи­ческой последовательности. Но по мере возрастания логичности про­изведений искусства ее претензии становятся все более недвусмыслен­ными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю услов­ность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсур­дным, является негативной функцией неурезанной в своих правах ло­гичности. Искусство ждет неминуемая расплата—ему приходится при­знать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.

Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искус­стве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирую­щимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаичес­кая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шо­пенгауэром principia individuationis¹, пространство, время, причин­ность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежа­щей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже под­вергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искус­ства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — ас­пект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о зако­номерности реальной последовательности событий в истории. Шён­берг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного простран­ства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалис­тической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного пла­на, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешни­ми по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель преры­вается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фра­зу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое

¹ принципы индивидуации (лат.).

202

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внеш­него существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до са­мых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими фор­мами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжи­мает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым кон­кретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не от­рицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукос­нительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искус­ство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компо­нентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произ­ведений искусства является производным логики последовательнос­ти, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусст­ва могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышле­нием — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится мо­мент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, за­являющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, де­завуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, ос­тавившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция це­ликом строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искус­ство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «дру­гим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использова­ния понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явле­ние, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эсте­тической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

203

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира пос­ле прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привыч­ным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот вто­рой мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпан­ных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не оста­ется без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в ре­зультате тенденциозной критики покоряющего природу разума, ло­гического мышления, четкие и строгие определения которого позна­ние посредством их модификации приводит в действие. Не путем аб­страктного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного ус­мотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавлен­ному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рацио­нальности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Ис­кусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что созда­ла их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

204

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

205

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

206

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

207

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказы­вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь­но преувеличено¹. В обывательски невежественном Pronunciamento² точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше­нии культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Толь­ко тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опос­редованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согла­сованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде­ляется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему со­зданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них орга­низацию. В результате этого она представляется мышлению как не­что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един­ственно там, где она не подвергает сформированное никакому наси­лию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, об­ретшее форму содержание представляет собой не внешние по отно­шению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен­ные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор­мы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщ­ности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении ис­кусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенци­ональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана

¹Lukacs Georg. Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

² государственный переворот (исп.).

208

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоя­тельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име­новаться в произведениях искусства формой, также выполняет поже­лания того, на что направлена субъективная деятельность, что явля­ется продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу фе­номеном, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет­ся от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот­ветствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся­кого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведе­ния классические, предстает пристальному взору как такого рода ар­хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра­диционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свес­ти к математическим отношениям, как это казалось во времена пре­жней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг¹. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъек­том на произвол судьбы и предоставленного самому себе, восприни­маемого как хаотический и лишенный качественных моментов. На­сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в кото­рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст­ро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший про­грамму, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»². Сам Шёнберг почти механически проводил различие меж­ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от­нюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо­вания изощренной техники. Однако большая последовательность пос­ледующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

¹Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [ЦейзингАдольф. Эстетические исследования].

²Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Köln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

209

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразитель­ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон­текст имманентности произведения, которое предоставлено исклю­чительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмеша­тельства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, то­тальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото­рой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недоста­точность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бес­спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна­чально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на кото­рой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в со­ответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организа­ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз­никает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объяв­ляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, мате­матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гаран­тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа­ции, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един­ственным, главным измерением становится временная последователь­ность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор­ма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноре­чивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактичес­ки существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

210

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Пред­установленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нару­шать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в про­цессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим су­ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство пред­ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек­тивированное поведение людей, которые подражают творению; тво­рению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма про­изведений искусства — это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная тру­дом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario¹нежеланием допускать в про­изведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя­тием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объяс­няется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общи­ми местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях ис­кусства форма является тем, посредством чего они занимают крити­ческую позицию по отношению к самим себе; то, что в художествен­ном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошло­го. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях ис­кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искус­ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив­ной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка дета­лей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении ис­кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи­вным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

¹ с противоположной стороны, от противного (лат.).

211

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они ста­новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич­ное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утра­тило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это под­тверждает художественная работа формирования, в ходе которой все­гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказы­ваются, — нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально­сти искусства. Произведения совершают в отношении сформирован­ного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повто­рявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что отно­сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри­косновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго­ворить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрус­те проливается некоторый свет на философскую праисторию искус­ства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесе­ния обвинительного приговора против искусства, как и из какой-ни­будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко­бы присущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тот выступает адвокатом той негуманности, той са­мой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, прика­зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ­ленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозрева­ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру­ет то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет­ся «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечива­ет преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гоме­остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированнос­ти от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный ха­рактер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая со­глашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

212

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода на­зад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за ко­торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю­чения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю­щей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой про­низаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла про­тест против романтического способа выражения посредством прису­щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор­мам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «моз­говые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содер­жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую­щего в художественном образе, но только благодаря этому она впиты­вает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят­ной социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор­мальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцвет­ший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалек­тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторо­ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди­лось, опустившись до уровня копии того овеществления, против ко­торого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со­держанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содер­жание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посред­ством чего получает свое определение явленное, а содержание оста­ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме­рение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо­снованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое толь­ко в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстети­ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро­чить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы все­гда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразитель­ного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пла­сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после­днего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

213

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину худо­жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы­ражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка­зом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содер­жанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержа­ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.

Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обрета­ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден­тичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемо­сти которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере во­ображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентич­ностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуля­ции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безраз­лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это поня­тие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормо­зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто­рическому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме­няет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формаль­ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже­ния не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являют­ся; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вов­се не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

214

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочис­ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире­нием и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой обла­сти, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их про­дукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина кото­рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles¹ того, что «осадилось» в ис­кусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под­рывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только ук­лоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изде­лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что от­ношение частей к целому, существенно важный аспект формы, скла­дывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения ис­кусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведе­ний искусства не ведет никакая нить Ариадны². Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма про­изведений искусства, их целое и их логичность в той же степени со­крыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут цело­го. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостат­ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше­нию; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от тради­ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не мо­жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

¹ грубые беспорядочные массы (лат.).

²Schönberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

215

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением за­вершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об­ретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят по­казать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконеч­ность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выра­жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по­ступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере­наду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искус­ства, которое должно было подтвердить свое имманентное определе­ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужа­са. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно дол­жно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте­зу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве­дения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.

К понятию материала

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст­ва между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради соб­ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер­жательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеме­стно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роко­вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обра­ботки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо­дится не вне музыкального времени, оно является для него сущност­но важным фактором, как и время для него, — содержание есть все,

216

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем опе­рируют художники, — то, что предоставляется им для создания в сло­вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встреча­ется художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии худож­ников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнориру­ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи­ческому материалу, господствующие в художественной технике и оп­ределяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его исполь­зование и ограничение в его применении являются существенно важ­ным моментом художественного производства. Кроме того, экспан­сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного ма­териала, является в значительной степени его функцией, как и функ­цией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива­ет. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связан­ные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относят­ся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; анало­гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес­предметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привыч­ки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих выс­казываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол­жает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использова­нии материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсена­ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завыше­на; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состо­яния самого материала. Из абстрактно применимого материала край­не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в кол­лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро­ды даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави­сят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

217