Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Последовательность нанесения светотени
Правильная передача светотени — важнейшее условие живописного изображения. Светотень передает объем, фактуру материала, колорит предмета и окружающей его среды. Последовательность изображения светотени определяется особенностью техники акварели, имеющей дело с белой бумагой и прозрачными красками, которые просвечиваются и обнаруживают свой цвет. По этой же причине акварелисту вообще приходится больше всего работать над темными тенями, где нужно погашать яркость белой бумаги, меньше — над светлыми, освещенными местами, едва прикасаясь к ярким бликам. В технике кроющих красок, например гуаши, где цвет основания не имеет большого значения, приходится больше работать над освещенными местами, меньше — над темными. Больше всего кроющих красок наносят на блики, меньше всего в тенях. В масляной живописи, обладающей широкой палитрой кроющих и лессировочных красок, часто применяется основание средней яркости, на которое наносятся в тенях лессировочные краски, а в светах — корпусные. В масляной живописи, отправляясь от средней яркости основания в ту и другую сторону, можно уменьшить труд по углублению теней и выявлению бликов. Светотень в акварели следует вести по ступеням светлоты. Работу нужно начинать с передачи света наибольших источников; после этого определять цветовое качество их и цвет освещенных ими мест; окрашивать подобранными красками блики и затем не трогать их до окончания работы. После покрытия наиболее ярко освещенных мест обрабатывают места, освещенные слабыми источниками света, от более светлых к более темным, все более и более погашая места, освещенные наименьшими источниками света окружающей среды. Первой ступенью будет свет от наибольшего источника, который определяет светлоту и цвет бликов. Второй ступенью будет свет от второстепенных по силе источников, которые определяют светлоту и цвет полутонов, собственных и падающих теней. Третьей ступенью будет свет от наиболее слабых источников, который определяет силу и цвет рефлексов. В солнечный день трем ступеням светлоты последовательно соответствуют следующие источники света: 1) прямой солнечный свет, дающий светло-желтые блики сильной освещенности; 2) свет голубого неба, вызывающий голубые полутона, собственные и падающие тени средней освещенности; 3) различные по цвету наземные предметы, дающие разноцветные рефлексы слабой освещенности (рис. 49).
Рис. 49. Солнечное полуденное освещение при безоблачном небе. Оно характеризуется теплыми бликами, относительно холодными полутонами и тенями, горячими рефлексами, интенсивностью красок в тенях и разбелкой в освещенных местах. В пасмурный день ступеням светлоты последовательно соответствуют следующие источники света: 1) белый рассеянный свет пасмурного неба, при котором на белых предметах появляются чисто белые либо чуть голубоватые блики средней освещенности, а на цветных предметах ярко выступают собственные цвета; 2) слабый свет окружающей среды, придающий мягким полутонам и теням серебристый оттенок; 3) еще более слабые рефлексы от земли и наземных предметов, имеющие по большей части теплую окраску и в силу смежного цветового контраста к общему голубовато-серебристому колориту всей картины золотисто-коричневый оттенок (рис. 51). В интерьере, освещенном дневным светом от северной части безоблачного небосвода, ступеням светлоты соответствуют следующие источники света: 1) голубовато-белый свет неба, дающий яркие голубоватые блики на полированных предметах и яркие собственные цвета на фактурных; 2) отраженный свет от стен, дающий полутона, собственные и падающие тени по большей части теплого оттенка; 3) рефлексы от близко расположенных предметов соответственной окраски.
Рис. 50. Лунное освещение. Его колорит характеризуется желто-зелеными бликами, серыми и голубовато-зелеными полутонами и тенями, малозаметными рефлексами, имеющими темные и теплые оттенки. При передаче светотени важно также предварительно установить, каков свет наибольшего источника — прямой или рассеянный, так как в том или другом случае прием изображения светотени будет различным. Когда предмет изображения освещен прямыми лучами света главного источника, картина получает однообразный колорит. На окраску изображаемых предметов влияют многочисленные яркие одноцветные блики; собственные цвета мало заметны; светотень предметов обобщена однородными бликами, падающими и собственными тенями, имеющими резкие очертания; вся картина носит черты большого цветового единообразия при подавляющем преобладании общего колорита над собственными тонами предметов. Это одинаково относится как к прямому солнечному свету, так и к прямому лунному и прямому свету всякого сильного искусственного источника света.
Рис. 51. Пасмурное освещение. Оно характеризуется белым светом, белыми бликами на белых предметах, интенсивным цветом окрашенных предметов в освещенных местах, серебристыми полутонами и тенями, темно-золотистыми рефлексами, потухшими и обусловленными цветами окрашенных предметов в тенях.
Если главный свет рассеянный, то его влияние на характер колорита картины сказывается меньше благодаря его меньшей яркости и общей мягкости рассеянного света. В живописной задаче на первый план выступает передача собственных цветов, наиболее насыщенных и ясно воспринимаемых при рассеянном свете и при средней освещенности, которая, как известно, соответствует свету облачного дня или условиям освещения в мастерской. Исчезают яркие блики, резко отражающие прямой свет с характерной для него окраской, исчезают резкие очертания падающих теней, и появляются блики мягкие, на которых хорошо заметен собственный цвет предметов и другие индивидуальные их черты. Восприятие светотени, рельефа, положения предмета в пространстве определяется преимущественно обусловленным цветом этих предметов. Вся картина носит черты большого многообразия красок; единство картины создается обусловленными цветами полутонов и теней под влиянием воздушной среды и рефлексов. Примером правдивой передачи рассеянного света может служить картина «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17). Рассеянный свет создает всестороннее освещение предмета, при котором значение собственного цвета предмета возрастает, с той лишь разницей, что дневной рассеянный белый свет не дает одноцветной окраски, в то время как лунный или искусственный свет придает предметам некоторую одноцветную окраску.
Рис. 52. Искусственное освещение от ламп накаливания, от керосиновых ламп и от свечей. Колорит такого освещения характеризуется оранжевыми или желтыми бликами, сиреневыми полутонами и тенями, горячими рефлексами. Отсюда возникают два приема построения светотени: первый от общего колорита прямого света к местному колориту отраженного света и собственным цветам, второй — от собственного цвета предметов к их единой теневой и воздушной обусловленности. Для каждого приема существует и своя техническая последовательность построения светотени. Для передачи прямого света применяется первый светотеневой прием, идущий от его общей окраски. В этом случае соблюдается последовательность построения светотени по ступеням светлоты окружающей световой среды с последующим введением собственных цветов. В этом случае начинают с первой ступени светлоты, прокрывают всю картину цветом, соответствующим окраске света наибольшего источника — солнца, луны, электрической лампы, пламени свечи и т. д. Затем, оставляя места, освещенные прямым светом, прокрывают вторым красочным слоем те, которые освещены источником света второй силы. При этом в пределы второго красочного слоя входят и места, которые освещены лишь источником света третьей силы, со своей характерной окраской световых лучей, которые подлежат дальнейшему покрытию. В пределах третьего красочного слоя будут находиться еще более темные места, доступные лишь более слабым источникам света, со своей характерной окраской и т. д.
Рис. 53. Сумеречное освещение. Его колорит характеризуется синими бликами, темно-синими и темно-фиолетовыми полутонами p тенями и темными, малозаметными рефлексами различных теплых оттенков.
Идя по ступеням светлоты от передачи света наибольших источников к свету наименьших, мы освоим первый способ построения светотени. Этот способ позволяет правильно изобразить светотень, которая образуется под влиянием прямого света; дает возможность последовательного, безошибочного исполнения, в особенности в тех случаях, когда картина делается по воображению; дает возможность действовать уверенно. Последовательность изобразительной работы при этом способе идет от общей цветовой подготовки к местным условиям освещения и к соответствующей цветовой обработке собственными цветами с цветовой индивидуализацией теневых мест. Картины «На Оке» и «В гостях» А. Е. Архипова (рис. 5 и 10) могут служить примерами реалистической передачи прямого света. Для передачи светотени рассеянного света применяется второй прием, идущий от собственных цветов первой ступени светлоты к обусловленным цветам последующих ступеней. Здесь последовательность построения светотени производится по ступеням светлоты и обусловленности собственного цвета в тенях и на дальних планах (рис. 51). С применением второго приема все предметы прокрываются собственным цветом, устанавливаются их цветовые соотношения, особенности фактуры, относительная насыщенность цвета и т. д. Затем, по мере погружения предметов в тень и в среду воздуха, собственному цвету предметов придается характерный оттенок, свойственный данной световой и воздушной среде. Таким образом, вначале, в первой ступени светлоты, делается частичная, местная цветовая подготовка, затем во второй ступени — разработка светотени деталей, фактуры, передача цвета и обобщение его единообразными оттенками цвета окружающей среды — теневых местах. Индивидуализация и разработка освещенных мест ведется одновременно с обобщением теневых. Иллюстрацией последовательности построения светотени могут служить примеры изображения архитектурных деталей в разных условиях освещения; первый пример — при ярком солнце (рис. 49), второй — при лунном свете (рис. 50), третий — при искусственном свете (рис. 52), четвертый — в условиях рассеянного света на открытом воздухе (рис. 51) и пятый — в условиях сумеречного света (рис. 53). В первом примере (солнечное освещение) работа начата с общей цветовой подготовки. Затем положены полутона и тени, освещенные небом, и, наконец, рефлексы (рис. 49). Во втором примере (лунное освещение) нанесен вначале общий голубовато-зеленоватый тон, затем тени, освещенные небом, и темные, едва заметные рефлексы от зеленовато-серых предметов (рис. 50). В третьем примере (искусственный свет) сделана желтая подготовка, затем падающие и собственные тени в зависимости от окружающей световой среды и рефлексы от соседних предметов (рис. 52). При сумеречном освещении также применяется первый способ построения светотени — от общей окраски первостепенного света к нанесению собственного цвета изображаемых предметов. Четвертый рисунок представляет собой группу примеров, которые исполняются вторым способом (рис. 53), начиная с нанесения собственных цветов и установления их цветовых отношений и кончая светотеневой моделировкой, нанесением цветов, обусловленных тенями и воздухом. Последовательность построения светотени играет методическую роль. На практике по техническим и другим каким-нибудь соображениям может случиться, что последовательность должна быть несколько изменена. Работа с натуры, например, очень часто ведется в различной последовательности. Значение двух основных способов последовательности нанесения светотени заключается в том, что о ни служат методическим руководством для сознательного, продуманного и прочувствованного подхода к решению колористических задач. Указанные способы могут быть применены полностью или скорректированы в соответствии с особенностями изображения, могут быть сочетаемы при определенных условиях передачи колорита. Эти способы приведены здесь для того, чтобы научить последовательно мыслить, чтобы творчески использовать возможности технических приемов. Сопоставляя два способа нанесения красок — от светотени к цвету и от цвета к светси тени,— следует заметить, что оба они не являются условными или отвлеченными приемами. Оба они исходят из реальной действительности и правдиво передают состояние освещенности. И если произвести наблюдения над прямым и рассеянным светом, то можно всегда установить, что при ярком прямом свете солнца, луны или лампы во внешнем облике предметов выступает на передний план рельефная светотень с однообразными по цвету бликами, а при рассеянном свете пасмурного неба или рассеянном искусственном свете — цвет.
Цветовая подготовка
Для передачи первой ступени светлоты в соответствии с двумя приемами построения светотени в акварельной технике существуют приемы общей и частичной цветовой подготовки. Общая цветовая подготовка возникает в силу необходимости передать прямой свет первоисточника, доминирующий в световой среде и создающий общий колорит видимой природы с ее определенной и характерной окраской и светотенью. Частичная цветовая подготовка возникает при рассеянном свете, когда сильно выступает особенность и многообразие собственного цвета предметов, который потом связывается общим колоритом обусловленных цветов в тенях и дальних планах. Избираемый цвет общей подготовки должен основываться на отображении определенного и характерного состояния освещенности в природе. В работе с натуры цвет общей подготовки должен носить в себе черты непосредственно воспринимаемого колорита; в работе по воображению он должен определяться колоритом, заданным образным содержанием замысла. Прямой солнечный свет за время дня последовательно изменяет свою окраску: утром он отличается розовыми, светло-оранжевыми и желтыми красками, днем достигает ослепительной белизны либо имеет светлый золотистый оттенок, вечером приобретает насыщенно желтые, оранжевые и красные тона. Подготовляя бумагу к передаче колорита, следует очень внимательно отнестись к первому красочному слою. Цвет общей подготовки дает определенный тон всему изображению и в значительной степени определяет правильность живописной характеристики. Подготовленная общим цветом бумага сразу уже должна правильно характеризовать будущее изображение, чтобы по первому красочному слою можно было определить его колорит. В облачный пасмурный день окружающие нас предметы освещены рассеянным белым светом. Поэтому все, что изображается в колорите дневного рассеянного света, исполняется просто на белой бумаге (рис. 51). В сумерках все окружающее освещено голубым светом сумеречного неба. Цветовая подготовка бумаги для сумеречного освещения может быть исполнена голубыми красками (рис. 53). Совершенно так же может быть подготовлена бумага для голубовато-зеленого света луны (рис. 50); другие краски потребуются для светло-желтого света электрического освещения, для разноцветного смешанного вечернего освещения, для пламени от костра или печки и т. д. (рис. 52). Очень интересна бывает подготовка для смешанного освещения, состоящего, например, из электрического, сумеречного и света пламени; в этом случае следует производить многоцветную подготовку в соответствии с яркостью и цветовой насыщенностью света (рис. 103, 104). Общая цветовая подготовка в изображении проектируемого здания имеет существенное значение для выражения архитектурного образа. Подготовка должна строго соответствовать тому колориту освещения, при котором художественный образ сооружения раскрывается наиболее полно. Так, например, детский сад, ясли, школу естественно представить в ярком утреннем освещении. Зрительный зал театра логично изобразить не в тот момент, когда в полумраке происходит подготовка к спектаклю, а тогда, когда зал торжественно освещен полным светом всех люстр. Изображение лыжной станции можно представить в серебристом колорите зимнего пасмурного неба, когда наиболее удобны лыжные походы; интерьер туристской базы можно осветить пламенем печи или камина; ярким солнцем — светлый жилой дом и т. д. Чертеж не должен подменять картину станковой живописи, но он должен строго сообразно с архитектурной темой, в меру подчиненной роли живописи при исполнении архитектурных чертежей, с тактом и большим вкусом передавать архитектурный образ.
Рис. 54. Частичная подготовка в живописи. Прием применяется при передаче золота, шелка, бархата и тому подобных предметов, имеющих насыщенные по цвету блики в условиях средней дневной освещенности. Для передачи таких материалов в первой стадии наносятся интенсивные цвета бликов. В последующих стадиях наносятся менее насыщенные полутона и тени, обусловленные окружающей средой.
Частичная цветовая подготовка вызывается несколькими обстоятельствами: во-первых, как было указано, необходимостью передачи собственного цвета предметов, ярко выступающего при рассеянном свете, во-вторых, необходимостью передачи характерной фактуры материалов, особой интенсивности окраски, прозрачности предметов и т. д. С точки зрения характеристики цвета решающее значение имеют цветовые отношения. Частичная подготовка устанавливает видимые соотношения цветов изображаемых предметов по их светлоте, цветовому тону и насыщенности, не придавая вначале изображаемым предметам трехмерной формы, помогает сравнить намеченные общим тоном изображения предметов с натурой, уточнить цвет, исправить ошибки до тех пор, пока не будут совершенно точно установлены цветовые отношения. Затем работу можно двигать дальше без опасения коренных ошибок: наносить полутона и тени, которые связывают единым колоритом окружающей среды все цвета частичной подготовки (рис. 15). Частичная подготовка целесообразна также по техническим соображениям, когда на палитре искомый цвет не обнаруживается или не может быть получен в результате смешения красок. Тогда приходится идти на сложное построение красочного слоя, рассчитанного на суммарное впечатление от прозрачных красок, наложенных в определенной последовательности. В одной и той же картине таких мест может быть несколько; их подготовляют отдельно друг от друга, подчас — совершенно различными способами. Работа на этой стадии имеет странный вид, не похожа на окончательный результат. Так, например, при передаче фактуры дерева или камня приходится делать сложную подготовку, которая в процессе работы может быть непонятна для зрителя. Но в конце работы изображение приводится к определенному колористическому обобщению и художественной выразительности. При изображении золота, бронзы, шелка, бархата, т. е. предметов, у которых блики ярки и насыщены по цвету, не всегда удается получить должный эффект без предварительной цветовой подготовки; изображения этих предметов получаются белесоватыми и не передают характерного блеска материала. В этом случае приходится идти на то, чтобы всю поверхность, отведенную под изображение предмета, покрыть насыщенным цветом блика, затем, не трогая собственно блика, гасить полутона и тени (рис. 54). В изображении глубоких и темных теней нельзя добиться нужного изобразительного эффекта однократным внесением густо смешанной краски, так как в этом случае тень получается хоть и темной, но не глубокой, глухой и непрозрачной. Во избежание этого также делают многослойную цветовую подготовку сильными по цвету и прозрачными по структуре красками. При передаче простых по краскам предметов можно начинать с более простых и ясных мест. Но когда в изображении есть места трудоемкие по технике и при этом значительные по занимаемому положению в картине или чертеже, то правильнее сначала сделать эти места и к ним уже относить все остальное. Техника цветовой подготовки дает значительный изобразительный эффект. Этот прием многослойной живописи в некоторых изображениях не может быть заменен однослойным письмом «альприма». Многослойная подготовка дает сложный и богатый, глубокий и насыщенный цвет. Но она требует умения предвидеть, задумать и последовательно осуществить живописное построение светотени, как и всего сложного красочного слоя.
Моделировка Моделировка, следующая за цветовой подготовкой, — наиболее сложная и ответственная стадия работы. На этой стадии создается трехмерная форма изображаемого предмета, наносятся краски второй ступени светлоты. Моделировка посредством светотени передает рельефную трехмерную форму, создает осязаемую, реальную предметность изображения. Моделировка есть техника передачи светотени. Цвет, наносимый при моделировке, должен соответствовать цвету источника света, к которому обращена моделируемая часть формы. В процессе моделировки приходится следить за естественным объемным построением предмета, за яркостью его освещения и за всеми видоизменениями его цвета и одновременно не упускать из виду его художественное или композиционное назначение в изображении. В начале обучения всесторонний учет перечисленных обстоятельств представляет определенную трудность. Поэтому некоторые школы вводят раздельную моделировку: сперва производится светотеневая однотонная моделировка с целью наметить и проверить построение формы предмета; затем производится расцветка с одновременной дальнейшей разработкой и детализацией; наконец, устанавливается и создается колорит целого в соответствии с общим замыслом изображения. Очень часто такая раздельная моделировка применяется в архитектурной отмывке; она производится тушью с последующей расцветкой акварелью. Одноцветная моделировка расчленяет и облегчает работу. Ее недостатки заключаются в том, что во время моделирования тушится светлота бумаги и в некоторых местах до нанесения красок чертеж приобретает известную черноту. Акварельная краска, положенная на темное основание, плохо просвечивается и выглядит грязным, бесцветным слоем. Чертеж, обработанный способом раздельной моделировки, имеет сдержанный колорит, носит деловой характер, но в нем всегда ощущается известная чернота, а иногда мрачность, сухость, условность. В начале обучения моделировка тушью или одной нейтральной акварельной краской чрезвычайно целесообразна, ибо до знакомства с техникой воспроизведения колорита предстоит познакомиться со многим. Нужно проштудировать построение изображаемого предмета, изучить его форму, характер, рисунок деталей, составить ясное и всестороннее представление о нем. В жанровой живописи даже существует стадия подготовительного рисунка, где прорабатывается построение фигур, их одежда, черты характера и т. д. Затем делается цветной этюд или эскиз, в котором изучается другая сторона изображения, его колорит. И, наконец, берется свежий холст или лист бумаги и на нем предварительное раздельное всестороннее изучение совмещается в искомый образ, передаваемый уже с исчерпывающей полнотой. Применяя моделировку тушью в архитектурном чертеже, следует придерживаться следующих правил. Если этот прием применяется как начальная стадия обработки чертежа и в дальнейшем предполагается работать акварелью, то моделировку не следует доводить до черноты, так как в этом случае тушь имеет лишь подсобное значение. Если же моделировка тушью применяется как основной изобразительный прием, тогда, напротив, акварели нужно отвести вспомогательную роль и расцветку чертежа делать сдержанно и с большим тактом. В акварельной технике очень часто применяется раздельная одноцветная моделировка с последующим нанесением собственных цветов. Нанесение собственных цветов является в этом случае второй ступенью моделировки; изображение освобождается при этом от черного цвета туши. Такой прием дает возможность более свежо, красочно и живо передать образ и вместе с тем создает некоторое облегчение в работе тем, что светотеневая моделировка отделяется от цветовой. Однако в выборе краски для одноцветной моделировки следует быть очень внимательным и строго исходить из конкретной световой обстановки. Если изображается сооружение в ясный день, под прямыми лучами солнца, и тени освещены голубым небом, то моделировка должна производиться голубыми тонами с усилением их по мере поворота формы от солнца к рассеянному свету неба. После такой моделировки наносятся собственные цвета с характерными для данного освещения особенностями. Для пасмурного дня, когда сооружение освещается холодным рассеянным светом неба и поверхности, обращенные к небу, имеют голубоватый оттенок, а обращенные к земле — всевозможные оттенки теплых тонов земного покрова, возможна моделировка теплыми тонами соответственно цвету наземных предметов. При одноцветных рисунках и набросках, кроме светотеневых и тоновых отношений, важен также выбор цвета для применяемой краски. Цвет этой краски должен подходить как можно ближе к общему колориту того, что хотят изобразить. Примером тому может служить набросок Г. Робера к его картине «Большой канал». Набросок выполнен одной краской. Но цвет этой единственной краски очень живо воспроизводит солнечный свет и знойный день (рис. 56).
Рис. 55. Одноцветная моделировка в архитектурных эскизах. Архитектор Гонзаго. Проект декорации, изображающий каменные сооружения. Прием для выявления архитектурной формы без многоцветной характеристики. Цвет однокрасочной моделировки подбирается в соответствии с колоритом сооружения.
Наиболее совершенной техникой моделировки является живописная многоцветная (рис. 57 и 58). Она производится по методу обусловленных цветов, т. е. каждая часть формы окрашивается в соответствии с собственным цветом, обусловленным окружающей световой средой. Сложность многоцветной моделировки заключается в том, что до начала работы необходимо внимательно разобраться в световой обстановке, выделить ее характерные черты, если работа ведется с натуры, и хорошо представить себе световую обстановку, если работа ведется по воображению. Преимущество такой моделировки заключается в правдивости, реальности изображения. Проект фонтана архитектора А. П. Брюллова является примером применения старыми мастерами многоцветной моделировки в архитектурных чертежах (рис. 59). Эти приемы применялись очень часто тогда, когда автору нужно было показать проектируемое сооружение в его будущей естественной среде. Последовательность живописной моделировки во многом зависит от того, как делается работа: с натуры, по памяти, по представлению или по воображению. Здесь невозможно предусмотреть всей сложности обстоятельств, однако следует сделать несколько общих методических указаний.
Рис. 56. Колорит одноцветной моделировки в архитектурных зарисовках. Г. Робер. Набросок к картине «Большой канал». При одноцветных рисунках и набросках, кроме светотеневых и тоновых отношений, важен также выбор цвета для единственной краски. Ее цвет должен подходить как можно ближе к общему колориту изображаемого. Набросок выполнен одной краской. Но цвет единственной краски воспроизводит солнечный свет и знойный день.
Если в работе с натуры по большей части приходится идти от натурных наблюдений к большим обобщениям, а в композиционной работе по воображению — от определенной идеи к ее живописному воплощению и детальной разработке, то, естественно, что в первом случае более свойственно идти от частного к общему, во втором — от общего к частному. В работе с натуры очень часто приходится двигаться от отдельного места, заполнять всю плоскость изображения, сводить потом все к общему колориту и затем разрабатывать детали в зависимости от целого. В работе с натуры целесообразно начинать с наиболее ясных мест, с предметов, имеющих простую и ясную окраску, которую легко подобрать на палитре. Имея на картине первый простой и правильно взятый тон, не так трудно подобрать смежный, сначала — с одной стороны, потом — с другой, вокруг и, наконец, распространиться на всю плоскость картины. При сложившемся общем колорите картины подобрать отдельные наиболее сложные цвета будет значительно легче. Нанося краски, следует попутно наметить самое светлое и самое темное. Имея полюсы и ступени светлоты, легче определять яркость остальных красок путем интерполяции.
Рис. 57. Многоцветная моделировка в архитектурном чертеже. Начальная стадия передачи солнечного освещения на белом сооружении при безоблачном небе. Первый красочный слой характеризует прямой свет солнца — главного источника света. Второй слой характеризует полутона, освещенные вторым по силе источником света — голубым небом. В работе с натуры важно начинать с наиболее значительного предмета или с наиболее характерного и трудоемкого предмета. Это важно потому, что в работе с натуры наиболее живо и удачно получаются те места, которые делаются под первым впечатлением, со свежими силами, с острой характеристикой сопоставления с окружающим. При взгляде на работу начинающих, сделанную с натуры, место, с которого начата работа, всегда бросается в глаза по силе, живости и свежести исполнения. Опытный мастер может дисциплинированно и ровно закончить всю свою работу.
Рис. 58. Многоцветная моделировка в архитектурном чертеже. Передача белой окраски сооружения при солнечном освещении и голубом небосводе достигается многоцветной моделировкой, соответственно условиям световой среды. Оттенок белой поверхности сооружения в каждом месте определяется противолежащим ей предметом: солнцем, небом, травой, песком и т. д.
Рис. 59. Многоцветная моделировка в чертеже. Проект мемориального фонтана архитектора А. П. Брюллова. Пример архитектурной графики мастеров XIX века. В работе по памяти следует начинать с самого характерного, что произвело наиболее сильное впечатление, решительно фиксировать наиболее существенные черты, чтобы в поисках подробностей и в припоминании деталей удержать главное. В работе по представлению следует идти по пути естественного построения. Если рисуют человека, то начинают со скелета, мышц и кончают одеждой. Если рисуют дерево, то намечают вначале ствол, потом ветви, сучья и наконец листья. Если рисуют капитель, то намечают сперва ствол колонны, колокол капители, абаку, затем капитель одевают листьями, концы абаки укрепляют волютами и т. д. Как строят, так и рисуют, как производится стройка, так и строится рисунок сооружения. Если нужно передать колорит, то представление о нем в нашем сознании и изображение на картинной плоскости должно строиться также по ступеням светлоты — от наибольшего источника света к наименьшему, от яркого к темному. Это определит последовательность исполнения от общего доминирующего цвета к оттенкам в деталях. В композиционной работе по воображению для передачи колорита создается своя, задуманная, световая обстановка в соответствии с теми идеями, которые вкладываются в изображение, а моделировка предмета производится строго последовательно по ступеням светлоты. Передача перспективы Передача перспективы представляет собой одну из существенных задач живописной техники. Изучение законов перспективы дает объективное основание для способов изображения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве. Следует различать перспективу линейную, воздушную и световую. Линейная перспектива основана на видимом изменении величины различно удаленных предметов. По ее правилам вблизи предметы изображаются большими, вдали — малыми. Линейная перспектива выполняется посредством линий контура, очертаний. Она имеет определенные геометрические способы изображения, изучаемые в начертательной геометрии, в которой способы перспективы рассматриваются как графический метод центральных проекций. Законы линейной перспективы хорошо изложены в многочисленных руководствах. В настоящей книге вопросы линейной перспективы опущены, но излагаются основные правила воздушной и световой перспективы. Воздушная перспектива заключается в том, что по мере удаления предмета и погружения его в воздушную среду изменяются его внешние черты. Так, очертания предметов под влиянием воздушной среды теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. По мере уплотнения воздушной среды и повышения насыщенности ее парами, пылью или дымом происходит более быстрое помутнение воздуха и более заметное изменение очертаний. В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы. В пыльном или задымленном воздухе исчезают ясные границы фигур. Напротив, чем прозрачнее, чище воздух, тем меньше изменяются очертания; высокогорный воздух, например, поражает обманчивостью резких очертаний далеких гор, из-за чего в горах часто бывает трудно зрительно определять расстояние. На основании этих закономерностей устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов. Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей; фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной (рис. 60). Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно. Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии. Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок, как это было уже замечено при рассмотрении цвета белых облаков на горизонте и в зените; блики на облаках переднего плана выглядят ослепительно белыми, по мере удаления — желто-оранжевыми, на горизонте — совсем розовыми. Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты. Фактура и мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы уступают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту. Итак, правильная характеристика изменения окраски светотеневого контраста и очертания предметов в воздушной среде есть средство изображения воздушной перспективы. Световая перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на западе — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок (рис. 18). В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погруженными во мрак уходящей ночи. При искусственном свете предметы, близкие к источнику света, как известно, значительно ярче, чем удаленные от него. Когда при искусственном освещении изображается интерьер и нужно передать расстановку предметов в пространстве, наиболее важным средством для передачи пространства служит яркость бликов. Степень яркости предмета определяет его координаты по отношению к источнику света и тем самым характеризует положение в пространстве. Если свет идет на нас, то фон делается светлым и светлое удаляется, а темное выходит на передний план, как мы это наблюдали утром, глядя на восток или из темной комнаты в светлую. Если свет идет от нас, то фон становится темным и все светлое будет выступать, а темное отходить на дальний план, как это бывает утром при взгляде на запад или ночью у фонаря. Хорошим примером световой перспективы в интерьере может служить фрагмент картины П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19).
Рис. 60. Воздушная перспектива. Акварель А. П. Брюллова «Рим». Пример изображения архитектурных сооружений в мелком масштабе приемами передачи далеких перспективных планов. Резкие на близком расстоянии очертания предметов смягчаются, собственные цвета переходят в обусловленные, светотеневые контрасты стираются, осязаемая предметность сменяется воздушной призрачностью.
Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на переднем теплые тона. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют привычное впечатление дали. В природе мы можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на передний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана — холодно-синие цвета. В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед. Таким образом, закономерные изменения очертаний, светлоты и окраски предметов являются важными живописными координатами в изображении перспективы.
Характер светотени Многочисленные приемы живописного построения светотени по-разному передают предмет изображения. Каждый из них отображает особую сторону видимого. Сооружение, изображаемое различными приемами светотени, каждый раз производит новое впечатление, вызывает новые образы. Поэтому изучать приемы передачи светотени следует не только с точки зрения использования их технических возможностей, что необходимо прежде всего; не менее важно также понимать художественный смысл этих приемов, их влияние на образное содержание изображения человека, предмета, сооружения, пейзажа, их способность дать сообразное, осмысленное впечатление. Одни приемы придают изображению трехмерность, осязаемую предметность, тяжесть, массивность; другие — легкость, прозрачность, воздушность. Одни делают изображаемый предмет красочным, ярким, другие — монотонным, мрачным и т. д. Каждый из этих приемов придает изображению особые черты, в определенном направлении оттеняет образ. Особенно важное художественное значение имеет одновременное применение различных приемов живописного построения светотени. Как же сочетаются эти приемы и какое их сочетание лучше всего служит достижению искомой выразительности образа? Следует заметить, что группировка приемов светотени и перспективы наиболее ярко выражает свою тенденцию, когда совокупность их строится вокруг одного ведущего приема, который наиболее близко подходит к цели, показывает наиболее существенные особенности изображаемого, становится живописной темой. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) построена на приеме световой перспективы. Все наземные предметы, удаляясь на запад, делаются светлее, приобретают желтый оттенок, яркий, обобщенный золотистый тон. Предметы переднего плана, находясь под меньшим влиянием заката, сохраняют, особенно в тенях, собственный цвет. Очертания далеких предметов окутаны освещенным воздухом и окружены ореолом от яркого света солнца. Основной прием световой перспективы, осуществленный в теме солнечного заката, здесь направлен к тому, чтобы обратить внимание зрителя на красоту вечерней природы. Живописной средой картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) является яркий, знойный свет полуденного солнца. Светотень людей и предметов характеризуется однообразными выбеленными бликами и насыщенными собственными цветами и рефлексами в тени. Такая светотень придает всей картине знойный, пустынный характер. В противоположность этому в картине того же художника «В гостях» (рис. 10) живописной средой является отраженный свет разноцветных предметов интерьера. Светотень персонажей и предметов характеризуется цветовым многообразием, насыщенностью красок. Такая светотень в свою очередь придает картине оживленный, жизнерадостный характер. Совсем иная живописная среда избрана А. Е. Архиповым для картины «Прачки» (рис. 27), которая по своему образному содержанию резко отличается от предыдущего примера — картины «В гостях» (рис. 10). Насколько яркие солнечные блики, красочные рефлексы, свежий воздух и просторы полей в окнах, веселые лица женщин в картине «В гостях» придают ей жизнерадостный характер, настолько картина «Прачки» оставляет мрачное, гнетущее впечатление. Здесь преобладает слабая освещенность от рассеянного света пасмурного неба, с трудом проникающего в небольшое замороженное подвальное окно. Сравнивая три картины одного автора, можно видеть, какое большое значение имеет правильный выбор живописной темы для передачи образного содержания картины и насколько велико мастерство художника, владеющего техникой воспроизведения состояния освещенности уменьем передать колорит. 104 На примере проекта петербургской Биржи архитектора Тома де Томона можно видеть, насколько автор уже в проекте выразил идею центрального здания города, которому суждено «Ногою твердой стать при море». В нем каждому понятна сила, значительность и незыблемость сооружения. Акварель Томона выразительно передает идею архитектурного преобразования природы, идею обуздания стихии. «Да умирится же с тобой и побежденная стихия» (рис. 115). Теперь, спустя полтора века, когда здание Биржи стало символом старого Петербурга, по заслугам можно оценить эту акварель. Она настолько живо и просто передает общий облик здания, что временами кажется нарисованной с натуры. В чертеже переданы немногие, но очень характерные черты пейзажа. Простыми техническими приемами показаны общий строгий серебристый колорит, мягкая светотень на здании, разорванные резкими порывами морского ветра низкие облака, взволнованная Нева, многочисленные корабли... И это было сделано тогда, когда в действительности здания Биржи еще не было. Поэтому чертеж Биржи привлекается здесь как пример, поучительный по силе творческой мысли, воображения и акварельной технике исполнения. На натурных зарисовках архитектуры можно часто наблюдать такое явление. Одно и то же сооружение в разное время может быть освещено по-разному. Всякий раз новое освещение по-новому выявляет архитектуру сооружения. Так, например, солнечный свет дает богатую светотень, с большой силой выявляет рельеф здания, пластику архитектуры, ее детали. Архитектура выступает выпукло, тектонично, тяжело, иногда беспокойно, пестро и дробно. Расцветка здания отступает на второй план, едва заметна в свету и хорошо чувствуется лишь в нишах, лоджиях, на затененных фризах и т. п. Рассеянный свет по- другому выявляет архитектуру. Он дает мягкую светотень, слабо выявляет рельеф; пластическая сторона архитектуры при этом отступает на второй план и на ее место выходит цветовая сторона. Архитектурные формы приобретают большую обобщенность, детали получают единство, соподчиненность. На первый план выступает обобщенный силуэт здания, цветовые членения, пропорции. Здание кажется более плоским, легким, воздушным, цветным. Поэтому, когда художник или архитектор отправляется на зарисовки архитектуры, он должен ясно сформулировать образную задачу и в соответствии с ней произвести выбор точки зрения, характер светотени и общее живописное состояние. Когда же архитектор завершает свой проект и собирается придать своим архитектурным чертежам познавательный характер и доступную ясность композиции, он должен в своем воображении подобрать такой колорит и такую светотень, которая наиболее выразительно могла бы передать архитектурный облик здания наиболее простыми и выразительными техническими приемами. Архитектор, работая над чертежом, прежде всего должен избрать такие приемы, которые будут способствовать выражению основного художественного содержания архитектурной картины. Если это сооружение, то следует задуматься над тем, при каком освещении оно будет чаще всего рассматриваться, при каком живописном состоянии природного пейзажа архитектурный образ сооружения будет сильнее впечатлять, запоминаться, делаться понятным, что главное в нем, как его выделить, ярче и детальнее показать. Если это панорама города или большой архитектурный ансамбль, то очень важно избрать в картине такой момент освещения, который выделит центральные, наиболее значительные сооружения, выявит их главную композиционную роль; важно создать такой колорит картины, который наиболее правдиво раскроет архитектурный облик будущего города в его природной среде. Для архитектурной практики очень важно владеть широким диапазоном технических приемов акварельной живописи. Это нужно не для того, чтобы каждый раз рисовать пышные архитектурные картины, а для того, чтобы большой выбор технических средств и приемов дал бы возможность выбрать один или два таких, которые могли бы быстро и просто передать замысел, образ, идею, композицию, форму, деталь и т. п. В процессе проектирования появляются такие чертежи, которые целесообразнее оставить в контуре, где сами линии вполне исчерпывают и характеризуют проектное предложение. Такими чертежами может быть, например, генеральный план пересеченной местности с густыми пучками горизонталей, которые сами по себе хорошо оттеняют рельеф и не требуют дополнительных графических средств. Рисунок кирпичной или каменной кладки, керамической орнаментованной облицовки, паркетного пола и т. п. может быть оставлен в контуре. Некоторые чертежи достаточно прокрыть одним общим тоном без последующей светотеневой детализации, выделив лишь общий силуэт сооружения и подобрав характерный цвет строительного материала. Подобными приемами целесообразно обрабатывать чертежи легких, прозрачных, ажурных сооружений. Такими чертежами может быть проекция металлической или деревянной мачты, металлического или деревянного моста, ажурной решетки, ограды и т. п. Напротив, в чертежах массивных сооружений целесообразнее светотеневой прием с нанесением всех фаз светотени для того, чтобы лучше выявить объемный характер архитектуры. Особенно целесообразен этот прием в чертежах, изображающих массивное сооружение со значительной архитектурной детализацией. Такими же чертежами могут быть фасады или перспективы промышленных сооружений, общественных, жилых или спортивных и тому подобных зданий. В эскизном проектировании, где очень важно получить мгновенный графический результат и не задержать творческую мысль исполнительской работой, могут быть применены самые лаконичные приемы. В эскизе планировки может быть применен уголь; в эскизе промышленного здания — карандаш и кисть; в наброске интерьера общественного или жилого здания — красочная акварель; в наброске жилого квартала — цветной мелок, перо с черной или цветной тушью или одна краска. Вся прелесть последнего заключается в том, чтобы подобрать такую единственную краску, которая могла бы по колориту очень ярко характеризовать архитектуру и дать возможность нанести ее на чертеж простыми и смелыми приемами. Могут быть и такие чертежи, в которых цвет материала, цветовое сочетание красок, живопись, мозаика или майолика занимают большое место. Это могут быть интерьеры общественных или жилых зданий, фрагменты с фресками, плафонами, цветными фризами и т. п. В таких случаях работа ведется по всем правилам акварельной живописи, которой и посвящено все изложение этой книги. Однако в архитектурной практике встречается много чертежей, которые нужно быстро и просто оформить, поэтому здесь приводятся самые разнообразные примеры для того, чтобы указать творческим работникам на необходимость расширения диапазона своих технических знаний. Широкие знания нужны для того, чтобы в практической работе находить безошибочные решения, быстро, просто и прямо приходить к разрешению задачи. Продумав и проверив в эскизах живописный замысел картины, нужно избрать самые простые, выразительные и немногодельные приемы передачи освещения и светотени, которые могли бы с минимальной затратой времени и сил передать искомый образ в любом масштабе, с любой степенью законченности. Следует помнить, что техника исполнения архитектурного чертежа имеет служебное назначение. Технический прием должен легко, просто выявить архитектуру и остаться незаметным.
|
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 397. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |