Часть вторая. Методика акварельной техники.

Глава первая. Свойство материалов.

Краски

Наиболее важными техническими свойствами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из красочного и связующего вещества. Красочное вещество красок — акварельных, масляных, темперы и др.— одно и то же; различие видов краски определяется различным происхождением и составом связующего вещества, которое выполняет конструктивную работу связи частиц краски между собой и картинной плоскостью. Связующее вещество определяет основные технические свойства красок и влияет на приемы и способы их применения в живописи.

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым то­ном называют такую характеристику краски, которая может быть объективно выражена длиной световых волн от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного спектра, независимо от светлоты и насыщенности. Так, например, краски под названием охра светлая, сиена натуральная, неаполитанская желтая и кадмий оранжевый группируются вокруг одного цветового тона спектральной шкалы, около желто- оранжевого. По цвету, т. е. по полной своей колористической характеристике, оранжевый кадмий ближе всего подходит к указанному месту в спектральной шкале. Охра, а тем бо­лее сиена значительно темнее кадмия; неаполитанская желтая заметно светлее его. Но если взять оранжевый кадмий и добавить в него небольшое количество сажи, то с не­которой степенью точности можно получить цвет, близкий к охре. Охра в свою очередь с небольшим добавлением черной будет напоминать по цвету сиену натуральную. Если же в оранжевый кадмий добавить белил, то с некоторой степенью приближенности можно по­лучить цвет, близкий к неаполитанской желтой. Взятые в данном случае краски объеди­няются одним цветовым тоном и различаются светлотой и насыщенностью.

Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества; существуют краски крупнозернистые и мел­козернистые.

В акварели одни краски (мелкозернистые) полностью растворяются в воде и покры­вают бумагу тонкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают бумагу слоем мелких крупинок. Их смесь неоднородна и при нанесении не может дать ровного тона. Соединение разно­родных красок возможно в том случае, когда работа делается сразу, без повторных покрытий, или когда нужно дать разнообразные цветовые переходы.

Рис. 33. Корпусные краски. Искомый цвет может быть передан и корпусными и лессировочными красками. Корпусные характеризуются крупнозернистой структурой и укрывистостью. Они придают цвету фактуру, плотность и некоторую белесоватость. Эти краски эффективны в освещенных местах и на передних планах, где нужно передать сильный свет, грубую фактуру, простой цвет, тяжелый тон.

При повторном нанесении смеси следует быть очень осторожным. Тонкие краски соединяются с бумагой прочно. Грубые же, размокая, снимаются кистью. В результате получается грязь. Если работа ведется в течение длитель­ного времени и сложный цвет постепенно доводится до нужной силы, то, чтобы избежать грязи, необходимо начи­нать с более тонких красок, которые прочно соединяются с бумагой и не размываются последующими красками. Заканчивать нужно крупнозернистыми, которые не допу­скают последующих покрытий.

Примером неуместного применения крупнозернистых красок может служить изображение большой и глубокой тени в арке. За один раз сделать ее нельзя. Можно, ко­нечно, добиться известного тонового отношения к осве­щенной стене, но сама плоскость тени, взятая в полную силу зернистыми красками, всегда будет иметь заметную фактуру и производить впечатление скорее заслонки, чем глубокого проема.

Тонкие краски хорошо передают далекие воздушные планы, тени, особенно глубокие тени, гладкие полирован­ные предметы, металлы, стекло, шелк, полированную мебель, фарфор и т. п.

Крупнофактурные краски, наоборот, хорошо передают передние планы, освещенные места, предметы с грубой фактурой: камни, глиняные вазы, бархат и т. д. Умелое использование структурности красок всегда плодотворно. Однако нельзя игнорировать последо­вательность их нанесения в целях избежания грязи и со­хранения наибольшей прозрачности красочного слоя.

Со структурностью красок связана их прозрачность. Крупнозернистые краски — мало прозрачны; тонкие обла­дают значительной прозрачностью. Напомним читателю некоторые основные сведения о прозрачности красок.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание; мало­прозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными. Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеле­ной краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен; на черной — почти исчезает. Если взять кроющую краску — желтый крон, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, хорошо воспроизводят осве­щенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам от­носятся белила, желтый крон, некоторые охры, сурик, зе­леная хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к наиболее прозрачным краскам — сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др. (рис. 33, 34).

Одним из наиболее важных технических свойств кра­сок является их светлота. Белила будут самой светлой краской; черная — самой темной.

Светлые краски среди других, хорошо заметных на расстоянии, хорошо передают выступающий рельеф, осо­бенно на темном фоне. Таким свойством отличаются белая, желтая, оранжевая, желто-зеленая и светло-красная краски. Напротив, черные, фиолетовые, темно-красные, си­ние краски теряются из вида. На светлом фоне можно наблюдать обратную картину.

При взгляде на солнечный спектр можно заметить, например, что он как бы расположен на цилиндрической поверхности. Причем наиболее выпуклое место соответст­вует желтому цвету и смежным ему оранжевому и желто - зеленому. Остальные цвета производят впечатление отсту­пающих на задний план по уходящей цилиндрической по­верхности.

Заметные, рельефные, или броские, цвета важны в изобразительной работе. В монументальной живописи, например, на большом расстоянии при выборе цвета для фигур или для рельефов выступающих мест следует вни­мательно учитывать светлоту, заметность красок и окру­жающий их фон. В архитектуре на большом расстоянии яркость¹ цвета имеет большое градостроительное значение. Памятники русской архитектуры, например, стоящие на больших просторах, всегда имеют белую, желтую, иногда золотую, оранжевую и светло-красную окраску.

Насыщенностью краски называют степень ее наполнения определенным цветом. Если сравнить киноварь и красную охру, то они соответствуют одному месту в спектре, но кино­варь значительно интенсивнее и светлее, т. е. ярче, а красная охра менее насыщена и темнее.

Изучая насыщенность красок, следует, однако, присматриваться к сопутствующим свой­ствам различных по насыщенности и цвету красок. Эти сопутствующие свойства в не­которых работах приобретают большое значение. Киноварь, например, наряду с насыщен­ностью и спектральной чистотой цвета обладает по сравнению с красной охрой таким дополнительным техническим свойством, как прозрачность. В силу этого киноварь в работе предпочтительна тогда, когда интенсивность цвета является ведущим, а дополнительным требованием является прозрачность, легкость цвета. Напротив, красная охра необходима тогда, когда плотность краски и сложные оттенки потухшей интенсивности важнее ее на­сыщенности. Если писать легкие облака, ярко освещенные красными лучами заходящего солнца, где нужна интенсивность, легкость и прозрачность красной краски, или яркие красные цветы, где нужна макси­мальная насыщенность цвета, то следует применять киноварь. Если же писать кирпичное здание, для которого важнее монументальная тяжесть, то тогда красная охра бу­дет самым подходящим материа­лом для данного изображения.

¹ Яркими красками называются такие, которые имеют заметную светлоту и насыщенность цвета.

Рис. 34. Лессировочные краски. В противоположность корпусным они характеризуются тонкой структурой цветового пигмента и прозрачностью. Они придают цвету легкость, сочность, яркость. Эти краски эффективны в теневых местах и на дальних планах, где нужно передать глубокие, богатые по цвету тени, легкие прозрач­ные, насыщенные тона.

При составлении палитры сле­дует группировать краски различ­ной насыщенности вокруг простых спектральных цветов с тем, чтобы дополнительные свойства красок вы­ступали совершенно отчетливо.

При смешивании красок сле­дует иметь в виду их цвет, насы­щенность и фактуру. По цвету их можно разделить на простые, спек­тральные и сложные. Простыми будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок.

Из простых же красок можно составить все остальные. Спектраль­ными красками называются такие, которые входят в видимый спектр или из которых можно составить полноцветный спектр. Сложные краски — это все остальные, какие только могут встретиться в природе.

Простых красок можно насчитать три: желтая, стронциановая — лимонно-желтого от­тенка; затем красная, краплак — розово-красного оттенка и, наконец, синяя, лазурь — го­лубого оттенка (рис. 35).

Спектральные цвета можно составить из простых красок. Например, зеленые состав­ляются из лазури и лимонно-желтой. Красные составляются из розово-красной и желтой.

Рис. 35. Смешение красок. Передача окраски предметов может быть достигнута применением простых красок: розово-красной, лимонно-желтой, лазурно-голубой и черной. В масляной живописи прибавляется белая. Остальные краски можно получить смешиванием про­стых.

Рис. 36. Работа тушью при помощи пера и кисти. Ученическая работа архитектора А. Г. Григорьева в Крем­левском училище. На рисунке показаны различные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, че­канка мелких деталей тонкой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.

Темно-синие, лиловые, фиолетовые и пурпуровые — из лазури и краплака. Все сложные цвета могут быть составлены из простых или спектральных цветов с добавлением белого или черного.

Теоретически рассуждая, можно сказать, что писать можно и пятью красками. На па­литре достаточно иметь три названные простые краски, добавив лишь к ним белила и сажу. И если бы живопись сводилась только к воспроизведению цветного тона, то может быть этого было бы достаточно. Однако письмо художника практически значительно слож­нее. В характеристику цвета и живописи, помимо цветового тона, входят такие свойства красок, как фактура, прозрачность, насыщенность, светлота. Все эти свойства обусловли­вают сложное построение красочного слоя картины и создают у зрителя бесконечное раз­нообразие цветовых ощущений.

Фактурные краски придают цвету большую осязаемость, предметность, материальную прочность, убедительность. Тонкие краски придают цвету воздушность, нежность, сочность. Эти свойства красок образуют сложную по технике и зрительным эмоциям материю жи­вописи и на практике не могут быть отброшены. Они в совокупности с цветовым тоном составляют драгоценные достоинства живописи.

При смешивании красок следует принимать во внимание также и интенсивность цве­тового пигмента. Одни краски имеют интенсивное красочное вещество, они являются «силь­ными красками» на палитре художника, их достаточно добавить в красочную смесь в не­значительном количестве, чтобы эта смесь приобрела оттенок добавляемой краски. Другие нужно класть в красочную смесь в большом количестве, чтобы в заметной мере повлиять на ее цветовой тон.

При смешивании красок следует также считаться с их фактурой. Красочная смесь, со­стоящая из разнофактурных красок, дает недостаточно прозрачный красочный слой. Для корпусного письма желательно соединять крупнозернистые краски, для лессировочного — хорошо растворимые в воде.

При смешивании красок важно принимать во внимание не только цветовую характе­ристику, но и три технических способа их составления: во-первых, способ мозаичного со­единения мелких мазков краски; во-вторых, способ простой механической смеси и, в-третьих, лессировочный способ последовательного нанесения нескольких прозрачных слоев краски для получения сложного цвета.

Первый и третий способы взаимно противоположны по живописной характеристике: если первый, мозаичный способ характеризуется мелкой, зернистой структурой, ощущением корпусности, то второй, лессировочный способ характеризуется широкой, прозрачной, тонко­пленочной структурой, мягкостью и насыщенностью красок.

При построении красочного слоя в акварели целесообразно придерживаться следую­щих правил.

Во-первых, теплые тона красочного слоя следует прокладывать вначале, холодные — в конце. Холодные, положенные вначале, исчезают из вида, особенно светлые оттенки го­лубого, и получается впечатление грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна лишь в теплых оттенках. Холодные тона цветовой подготовки будут заметны лишь там, где они останутся неперекрытыми, как, например, в освещенных местах при изображении белых предметов в лунном и сумеречном свете. Теплый тон под­готовки хорошо чувствуется в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

Во-вторых, следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построен­ный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют пере­мешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего ве­щества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-пер­вых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхож­дения, вследствие чего краски выгорают; во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-третьих, взаим­ное химическое влияние смешанных красок.

Акварельные миниатюры в старинных рукописях, хранившихся столетиями в темных и сухих библиотеках, полностью сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висящие в светлом и сыром месте, меняются до неузнаваемости.

Чтобы составить палитру из прочных красок, нужно самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку нужно вести непрерывно по мере поступ­ления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого нужно взять небольшой лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых кра­сок, разрезать на три вертикальные полоски одну — вложить в книгу, которую следует спрятать в сухое место, другую — прикрепить на окне, где часто светит солнце, а третью положить в какое-нибудь сырое место. По истечении некоторого времени разрезанные по­лоски нужно соединить и тогда будет выявлена прочность каждой краски и ее смесей. По результатам проверки и нужно составлять палитру надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические свойства, выбрать из них лучшие краски, составить самому одну большую палитру устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и дру­гим техническим свойствам.

Бумага

Первым, наиболее важным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.

Прелесть акварельного красочного слоя — в его прозрачности, тонкости, легкости; чем тоньше красочный слой, тем больше света он пропускает к бумаге, а чем белее бумага, тем больше света отражается и тем значительнее просвечивается красочный слой. Первой за­ботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и поэтому акварель кончается там, где теряется ощущение бумаги под красочным слоем.

Нужно сказать о часто совершаемой ошибке в исполнении архитектурных акварелей. В поисках контура, многочисленных исправлениях, длительном рисовании или расчерчива­нии свежий лист бумаги превращают в грязную тряпку. Бумага темнеет и поверхность ее разрушается. При таком обращении с бумагой надеяться на успех в акварели не прихо­дится.

При очень сложном контуре хорошо вводить стадию подготовительного рисунка. Его нужно готовить на отдельной бумаге; завершить на ней все искания и подготовить рисунок настолько, чтобы осталось только перевести его на свежий лист и приступить к нанесению красок. Стадия подготовительного рисунка отделяет композиционные поиски от исполни­тельской работы. При этом композиционные искания не связываются с беспокойством за целость бумаги, а для живописного исполнения создаются благоприятные условия свежести материала. Имея хорошо продуманный подготовительный рисунок, осторожно перенося его на бумагу, акварелист сберегает первостепенное качество бумаги — способность отра­жать свет.

Вторым важным качеством бумаги является ее прочность, которая необходима прежде всего для того, чтобы сохранять способность бумаги отражать свет из-под красочного слоя. Поверхность бумаги во время работы подвергается многим испытаниям. К ней, как мы уже сказали, прикладываются механические усилия во время нанесения рисунка; бумага испы­тывает, особенно при длительной работе, неоднократное размачивание и высыхание, вслед­ствие чего поверхность ее делается рыхлой, приобретает губчатое строение; в глубокие поры поврежденной поверхности проникает краска, бумага теряет свое свойство отражать свет и разрушается. Вследствие всего этого красочный слой приобретает тусклый вид, и акварель теряет свое главное живописное достоинство — прозрачность.

Пренебречь до некоторой степени прочностью бумаги можно в том случае, когда работа ведется без рисунка, сразу. Некоторые этюды или наброски, выполненные на бумаге не­большой прочности, приобретают своеобразную мягкость, в некоторых изображениях очень уместную. Для длительной же работы, которой будут предъявлены высокие технические требования, нужна прочная бумага, способная без ущерба для своей белизны выдержать нанесение рисунка и затем при многократном смачивании на протяжении всех стадий ра­боты способная отражать наибольшее количество света.

Третьим, не менее важным, свойством бумаги является ее фактура. Она содействует равномерному нанесению красочного слоя и прочному сцеплению частиц краски с бумагой. Благодаря зернистому строению фактурной бумаги частицы первого красочного слоя прочно схватываются с поверхностью бумаги.

При нанесении последующих слоев краски на бумагу с зернистой фактурой первые красочные слои могут остаться совершенно не затронутыми. Это очень важно с точки зре­ния живописного качества всего красочного слоя. Если он состоит из ряда непотревожен­ных слоев красок, то живописные качества слоя будут высокими. Если же красочный слой будет состоять из смеси многократных мазков, то он будет производить впечатление гряз­ного, непрозрачного и глухого тона. Особенно неприятно это выглядит на гладкой бумаге; от нанесения последующих слоев первые, размокая под ними, смазываются кистью, по­являются размытые места и места грязных сгустков, и вся работа производит впечатле­ние неумелой.

Крупная фактура бумаги обогащает цветовые качества красочного слоя. Краска, по­ложенная на гладкую поверхность, выглядит монотонной и скучной. Многогранная поверх­ность зернистой бумаги преподносит взгляду одну и ту же краску под разными углами осве­щения, и цвет ее приобретает бесконечное количество разнообразных оттенков. Однотонное цветовое пятно получает драгоценное качество живой поверхности, искрящейся разными оттенками цвета. Зерно фактурной бумаги имеет такую же ценность, как пастозно-корпусный мазок подмалевка масляной живописи, который служит световым экраном для после­дующей лессировки. Подобно тому как хрусталь или какой-нибудь драгоценный камень обнаруживает все свое богатство в граненой форме, как «многогранный», рельефный ма­зок корпусного подмалевка обнаруживает всю прелесть лессировки, так и зерно бумаги показывает все богатство прозрачного слоя акварельного материала.

Нужно сказать и о величине зерна. Бумага по своей фактуре имеет большое количе­ство сортов: от гладкого до крупнозернистого. Выбор фактуры бумаги должен быть сделан в полном соответствии с характером изображаемого. Мелкое зерно более подходит для изображений мелкого масштаба, часто — интерьеров, или затененных форм, когда фактура предметов не обнаруживается светом, а также для изображения предметов воздушных, нежных и мягких. Крупная фактура бумаги уместна, когда основное в изображении — передний план, грубые, фактурные и сильно освещенные формы.

Следует еще сказать о подготовке к нанесению красок. Если в силу недостаточной опытности акварелиста бумага почему-либо стала грязной, то возвращать ей чистоту нужно осторожно, не скобля ее и не злоупотребляя резинкой. Лучший способ очищения бумаги — это промывание; для этого нужно в чистой воде развести немного мыла до состояния молока и мягкой кистью осторожно промыть всю бумагу с рисунком, а затем прополо­скать свежей и чистой водой. После такой своеобразной «стирки» бумаге возвращается чи­стота, белизна и хорошая восприимчивость красок.

Если бумага после рисунка сохранила свою белизну, то перед нанесением красок ее нужно смочить и слегка промыть чистой водой, чтобы освободить ее от незаметной пыли и придать некоторую влажность. В таком виде бумага очень легко принимает краску, ко­торая ложится мягко и прочно. По пыльной же бумаге краски не ложатся и собираются каплями. Надо обратить внимание на места, к которым прикасались руки, так как во время длительной работы на этих местах могут оставаться пятна, не заметные глазу, но препят­ствующие нанесению красок.

Следует помнить, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совершенно чистой и достаточно влажной, а акварелист должен приступить к работе с безукоризненно чистыми руками, красками и кистями.

Существует большое количество рецептов укрепления бумаги. Но при ответственном отношении к работе они не нужны. Зачастую рекомендуемые материалы не вполне иссле­дованы и их влияние на сохранность акварели не проверено. Часто эти материалы бывают совершенно несовместимы со связующим акварели и поэтому рекомендовать их нельзя. Со всех точек зрения акварелисту по отношению к бумаге полезнее сосредоточить свое вни­мание на том, чтобы ее не разрушать. Если он будет ценить все технические качества бу­маги с самого начала и грамотно вести работу, то не нужно будет заботиться об ее укреп­лении.

Наконец, несколько замечаний о прикреплении бумаги на подрамники. Многие уделяют этому недостаточно внимания. Одни натягивают ее на пяльцы, не оберегая ее от проколов, и работают на вспученной бумаге; другие наклеивают на картон, который придает бумаге жесткость и коробится; третьи прикрепляют ее только четырьмя кнопками и тоже ра­ботают на вспученной бумаге. Выпуклость ее заставляет краски растекаться в разные сто­роны, изображение деформируется, форма получается мятой. Лучше всего натягивать бу­магу на подрамник, зашитый фанерой. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на подрамнике надолго, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный подрамник, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок.

В том и другом случаях бумагу нужно смачивать с двух сторон, что дает равномер­ное увеличение ее при размачивании и медленное, равномерное уменьшение при высыха­нии. Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того мо­мента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага перевертывается и ее внешняя сторона смачи­вается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

Исключением могут служить работы очень больших размеров. В них появляется опасность разрывов от перекоса подрамника при переноске или от прогиба подрамника во время работы. Бумагу для таких работ лучше наклеить сухой и смочить только тогда, когда клей хорошо просохнет. Осадка при высыхании большого листа бывает достаточной для того, чтобы без риска разрыва натянуть бумагу. Кроме того, большие работы обычно ве­дутся по проработанным эскизам и по частям, что позволяет избежать большого короб­ления бумаги от намокания.

Прикрепляя влажную бумагу к подрамнику, нужно так направлять растягивающие усилия, чтобы сперва бумага натянулась между серединами длинных сторон, потом между серединами коротких, затем в углах по одной диагонали, потом по другой. Промежуточ­ные точки натягиваются в последнюю очередь, равномерно и не очень сильно.

Дополнительные материалы

Набор карандашей у акварелистов часто бывает скудный. Правда, карандаш в аква­рели выступает в качестве вспомогательного материала, но такое пренебрежение к нему несправедливо.

Прежде всего необходим набор обычных свинцовых карандашей с графитом разной твердости. Твердый графит дает тонкую, светло-серебристую и непрерывную линию. Мяг­кий графит дает широкую, прерывистую, зернистую и темную линию.

Для нанесения контура корпусных, или собственных, теней, где свет падает касательно и обнаруживает фактуру поверхности, уместно применять мягкий графит, легко касаясь фактуры бумаги боковой стороной карандаша. По изобразительному эффекту мягкий гра­фит подобен сухой кисти. Его преимущество перед кистью заключается в том, что рисунок легко подвергается исправлению. Там, где нужно нанести точную и тонкую границу или детально прорисовать освещенную деталь, не загрязняя бумаги, следует взять твердый графит.

Цветные карандаши на восковом связующем дают такой изобразительный эффект в освещенных частях формы, какого ничем другим добиться нельзя.

Употребление цветных карандашей требует большой осторожности. Этот прием с успе­хом употреблялся старыми мастерами — акварелистами, которые светлыми восковыми ка­рандашами намечали небольшие искрящиеся блики на зрачках и золотом шитье портретов. Подобный прием и сейчас уместен в изображении тонких светящихся сучков дерева, мел­ких архитектурных деталей, гребешков морской зыби, в тонких деталях натюрмортов, бли­ках и т. п.

Техника применения восковых карандашей основана на том, что мокрая краска не ло­жится на карандашные штрихи, а скатывается с них и соединяется с бумагой на том месте, где ее не коснулся восковой карандаш. Наметив блики, можно большой кистью смело на­носить полутона, не заботясь об оставлении сухих белых бликов.

Тот, кто обратит внимание на такие, казалось бы, второстепенные материалы, как ка­рандаш, тот сторицей окупит свой труд на техническое их освоение.

Известный интерес представляет в акварельной технике гуашь. Она очень часто при­менялась старыми мастерами вместе с акварелью. Наиболее важное для акварельной живописи свойство гуаши — ее корпусность. Как кроющая корпусная краска она уместна на бликах, где на небольшой площади будет незаметен толстый слой кроющей краски; нанесенная тонким слоем, она хороша в освещенных местах. Гуашь, в меру употребляемая в свету, приятно сочетается с лессировочными акварельными красками, наносимыми в те­нях. Хороший эффект получается при применении в освещенных местах белил. Наряду с разбелкой они создают едва заметную бархатную фактуру и хорошо передают яркое освещение. Успешное применение гуаши в акварели возможно еще на дальних планах, где необходимо передать воздушную дымку, мягкость цветовых переходов и очертаний.

Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приго­товления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый про­зрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, уста­новить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интен­сивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концен­трации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максималь­ная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.

Пастель, как дополнительный материал, применяется в акварельной технике в тех ме­стах, где нужно придать законченному красочному слою бархатистую матовую фактуру, где необходимо сделать цветовое обобщение и придать некоторую воздушность, где нет воз­можности больше работать сырой акварелью и необходимо наносить краску сухим спосо­бом. Краска наносится равномерным штрихом и растушевывается либо растирается и наносится щетиновой кистью, растушевкой или ватой. Большой слой пастели наносить не рекомендуется, ибо она будет сниматься простым прикосновением. Тонкий втертый слой пастели заполняет поры бумаги и краски и держится вполне удовлетворительно. Применять пастель в акварельных работах рекомендуется очень осторожно, не нарушая общего харак­тера акварельной живописи.

Тушь — прекрасный изобразительный материал; она замечательна своей тонкостью и прозрачностью, глубиной теней и темных тонов и чрезвычайно подходит к архитектурному чертежу.

При изучении архитектурных форм тушь является незаменимым материалом. В архи­тектурных школах тушь употребляется как первый изобразительный материал. Он дает уча­щимся возможность детально и тонко прочувствовать рисунок и пластику изучаемой архи­тектурной детали и передать тончайшие оттенки светотени оттушеванного рисунка или чертежа. Хорошим примером такой работы служит ученический рисунок (рис. 36) талант­ливого архитектора первой половины XIX века А. Г. Григорьева. На рисунке показаны различные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, чеканка мелких деталей тон­кой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.

В соединении с акварелью тушь по большей части употребляется для предварительной светотеневой моделировки архитектурных форм. Предварительная тушевка затем покры­вается акварельной краской. Такой способ облегчает обработку чертежа, расчленяя ее на две стадии — на стадию бесцветной светотеневой моделировки и на стадию цветовой лес­сировки. В опытных руках этот прием дает хороший результат. Но очень часто работа при­нимает мрачный, безжизненный, схематический характер, ибо акварельная краска ложится не на белую, а на серую бумагу, а потому выглядит тускло.

Тушь, употребляемая с акварелью для предварительной тушевки или моделировки формы, понижает светлоту бумаги и красок, ослабляет насыщенность цвета.

Соединение туши и акварели более эффективно тогда, когда тушь выступает как цвет либо относительно холодный, либо теплый. Тушь, взятая, например, в контраст к лазури, представляет теплые тона, противопоставленная сиене жженой — холодные тона. В первом случае (рис. 37) тушью могут обрабатываться собственные тени, рефлексы и все осталь­ные места, которые должны производить впечатление теплых тонов. Во втором случае (рис. 38) тушью покрываются полутона, падающие тени, воздушные дали и т. п. В этих случаях тушь выступает более многогранным изобразительным материалом, работающим как цвет с очень сдержанной интенсивностью, дающим в архитектурном чертеже бога­тую и строгую гамму цветов.

Рис. 37. Соединение туши с голубой краской. Тушь применяется как теплая краска. На­ряду с тем, что она может служить для уплотнения тона, тушь может быть приме­нена и для изображения собственных теней и рефлексов. Такое соединение придает чер­тежу воздушно-серебристый колорит.

Рис. 38. Соединение туши с красной краской. Тушь применяется как холодная краска. В этом случае она также уплотняет цвет, придает ему мягкость, воздушность и передает полутона и падающие тени.

Если обратиться к архитектурной практике и привлечь примеры, иллюстрирующие при­менение таких приемов, то для первого случая, показанного на рис. 37, можно рассмотреть работы того же архитектора А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86). Графические приемы его чертежей также основаны на применении туши в сочетании с холодными тонами акварель­ных красок. Приемы строгой, сдержанной графики архитектора хорошо передают обдуман­ную простую форму сооружения. Все исполнение листа носит лаконичный характер. Простое и ясное изображение здания нанесено по белому фону чистой бумаги. Окружающая об­становка опущена. Передний план подан совершенно условно: он показан одной широкой темно-серой полосой, на которой поставлено здание; в темных пустых окнах не показаны переплеты и т. д. Все это придает чертежу деловой характер и строительное назначение.

На примерах работ художников Гонзаго и Г. Робера (рис. 55 и 56) можно проследить применение приемов, показанных на рис. 38. Здесь графические приемы основаны на со­четании туши с теплыми, сдержанными тонами акварельных красок. К черному цвету при­бавляются такие темно-красные и темно-желтые коричневые краски, как сепия, сиена жженая, умбра, мумия. Эти краски придают изображению приятный теплый колорит, весьма уместный в эскизных набросках монументальной, каменной архитектуры при теплом сол­нечном освещении.

Приведенные примеры сочетания туши с акварелью (рис. 37 и 38) не являются един­ственно возможными. Примеров сочетания может быть неограниченное количество. Это всегда создает большие возможности для архитектурной графики.

Применение всех остальных дополнительных материалов, употребляемых в акварели, должно быть строго рассчитано. Они должны быть взяты в меру и применяться с опре­деленным техническим назначением; тогда они эффективны.