Часть третья. Акварель в архитектурном чертеже.

Глава первая. План.

План участка

Выбор того или иного приема акварельной техники в исполнении архитектурного чер­тежа тесно связан с характером и содержанием самого чертежа. Прежде чем решать во­просы его графики и цветовой обработки, следует отдать себе ясный отчет в том, что со­ставляет наиболее существенную сторону изображаемого, какие его элементы должны быть наиболее полно и ярко выявлены средствами графики. Для этого перед графической об­работкой чертежа необходимо проделать эскизную работу. Чтобы получить простой и ясный чертеж, необходимо предварительно выполнить несколько эскизов. Время и труд, потрачен­ные на это, всегда с лихвой окупаются. Работа, сделанная по хорошему эскизу, будет свежа и выразительна, а сделанная без эскиза сама превратится в эскиз со следами много­численных переделок и неуверенных поисков графического приема.

Начиная изучение вопросов исполнения архитектурного чертежа с плана участка, рас­смотрим его особенности с точки зрения изобразительных задач.

Генеральный план предназначен для того, чтобы показать сооружение в связи с окру­жающим, показать, в какой мере сооружение выполняет свою задачу преобразования при­родной среды, в какой мере в сооружении правильно учтены требования окружающей об­становки. Генеральный план показывает правильность композиционного расположения от­дельных зданий и т. д.

Многочисленные приемы архитектурной графики в изображении генеральных планов можно разделить на три группы: линейно-графические, светотеневые и многоцветные.

К линейно-графическим способам относятся такие, при которых главное в чертеже вы­деляется силой тона и толщиной линий, с оставлением на периферии чертежа тонких ли­ний и чистой бумаги (рис. 66). По технике исполнения чертеж может быть выполнен пером и тушью, пером и акварелью, а также карандашом и углем.

Так, для генерального плана промышленной площадки наиболее характерна и суще­ственна технико-экономическая связь смежных территорий или сооружений, что наряду с другими соображениями является ведущим в архитектурной композиции такой площадки. Элементы благоустройства имеют подчиненное значение, хотя и не могут быть в условиях нашего строительства оставлены без внимания.

Графика генерального плана промышленной площадки сообразно характеру архитектуры носит черты лаконичного, делового чер­тежа с монохромным приемом оформления и минимальным применением цветовых средств акварели. Все графические средства сосредоточиваются на технологической схеме, на эко­номической связи построек, на производственной стороне архитектурной композиции и так же лаконичны, как и сам архитектурный образ; здесь уместны тушь, монохромная аква­рель, простая обобщенная светотень, четкие линии и формы, носящие подчас схематиче­ский диаграммный характер.

Рис. 66. Схематический прием изображения генерального плана. План промышленной площадки. Чертеж выполнен в линиях с монохромной обработкой тушью или темной акварельной краской.

К светотеневым способам относятся приемы работы тушью или акварелью, когда глав­ное в чертеже выделяется яркой освещенностью с контрастной разработкой однотонной светотени, а второстепенные части чертежа, от центра к периферии, погружаются в полу­тон, что делает их менее заметными (рис. 67). По технике исполнения здесь следует раз­личать приемы отмывки тушью и немногоцветной обработки акварелью.

В генеральном плане города или его части на первое место выступают архитектурная связь сооружений, составляющих единую систему, единую объемно-пространственную орга­низацию целого и частей. Здесь необходимость рельефно выразить значение того или иного градостроительного комплекса определяет общий светотеневой характер чертежа.

Это в наибольшей степени относится к архитектурному центру больших городов, где сосредото­чиваются крупные общественные и государственные здания.

Рис. 67. Светотеневой прием изображения генерального плана. План центрального ансамбля города. Чер­теж выполнен акварелью в две — три краски со светотеневой обработкой архитектурных объемов.

Сообразно с подобным характером архитектуры графическое выполнение генерального плана носит черты ясной объемной композиции; архитектурные пропорции площади, улицы, отдельного сооружения и его частей выявляются в чертеже светотенью с достаточной детализацией главных частей в планировке и застройке. Графика здесь способствует концентрации внимания на главном; его акцентировка достигается приемом светотене­вого сгона либо более ярким и интенсивным цветом в центре чертежа с размывкой по краям (рис. 67).

Наиболее сложным и вместе с тем реалистичным в изображении гениальных планов является третий, многоцветный, способ акварельной обработки чертежа. При правильном, обдуманном применении этот способ дает наиболее ясное и исчерпывающее представление о будущем строительстве. При многоцветной акварельной обработке чертеж генерального плана рассматривают как картину с самолета, с передачей характерных черт местной при­родной среды, освещения, красок.

Такое изображение генерального плана наиболее до­ступно и понятно зрителю, так как свободно от всяких условных обозначений или услов­ных графических приемов; оно наиболее наглядно и образно передает общую' компози­ционную идею сооружения, дает наиболее правильное и полное представление о характере его архитектуры (рис. 68).

Рис. 68. Полихромный прием изображения генерального плана. План санатория или дома отдыха. Чертеж выполнен акварелью как многоцветное живописное изображение территории с самолета.

Генеральный план дома отдыха или санатория должен давать представление об усло­виях для отдыха и лечения трудящихся. Здесь важно в генеральном плане наиболее вы­пукло показать связь архитектуры с ее природным окружением: выявить важную роль здоровой, красивой природной среды в лечебном процессе. Архитектурному облику домов отдыха, пионерских лагерей, спортивных площадок и пр. наиболее соответствует в чертеже живой, многоцветный колорит; цветная акварель здесь наиболее уместна. В генеральном плане этих сооружений акварельная обработка позволяет хорошо выявить столь важную здесь композиционную роль зелени и воды в общем архитектурном целом.

Приемы графической обработки генеральных планов могут быть применены и самостоя­тельно и в различных сочетаниях. Во многом это зависит от сложности генерального плана, от его характеристики и от графического исполнения смежных чертежей, входящих в со­став всего проекта. Совместное применение нескольких приемов часто применяется при составлении генеральных планов больших городов или обширных районов. В этом случае промышленные территории, железнодорожные узлы, складские базы и т. п. показывают плоско, условно, схематично, монохромно, а селитебные территории — более объемно, пла­стично, с нанесением падающих теней, чтобы показать этажность жилой застройки, высоту и объемное построение общественных зданий, выделить общественный центр города и т. п. Цветом выделяют скверы, бульвары, парки, лесопарки, внутриквартальную зелень, спор­тивные сооружения, территории специальных выставок и т. п. Цветом также выделяют водоемы, реки, озера, которые в планировке населенных мест имеют большое функцио­нальное и композиционное значение.

План сооружения

План сооружения предназначен для того, чтобы показать расположение помещений, их внутреннюю связь между собой, показать общее архитектурное построение здания. По плану здания судят об его удобстве и красоте, о выразительности и общей архитектурной ком­позиции.

При выборе приема графического исполнения плана следует иметь в виду его специ­фическое назначение. План может быть технологический, конструктивный и общий — архи­тектурный.

Технологический план служит выявлению внутренней рабочей связи помещений, удобства расположения необходимого оборудования, мебели и пр.; показывает организацию процессов производственной и общественной жизни, которые будут протекать в новых со­оружениях. Для изображения таких планов существует схематическая, диаграммная гра­фика. В технологическом плане промышленного сооружения показывается без деталей и частностей расстановка оборудования, указывается технологический поток продукции пред­приятия, производственная эффективность планировки помещений и т. д. В подобном плане общественного сооружения схематично и общно показываются количество зрительных мест в зале, график движения посетителей, оборудование сцены или оборудование кухни в об­щественной столовой и т. д. В технологическом плане жилого здания показываются наи­более удобные варианты использования жилой и полезной площади — кухни, ванной; устройство всевозможной механизации и т. д.

Графика технологических чертежей носит всегда характер простого, лаконичного и схе­матического изображения.

Конструктивный план показывает характер строительных материалов и конструкций, принятых в проекте будущего сооружения. Конструктивный план служит основанием для составления сметы и определения стоимости постройки. В проектной и строительной прак­тике принята определенная линейная графика конструктивных рабочих чертежей со всеми твердо установленными способами обозначения размеров, материалов и т. п., изучаемая в специальных курсах черчения.

Рис. 69. Традиционный прием изображения плана сооружения. Архитектор О. И. Бове. При выполнении архи­тектурного плана сооружения, показывающего величину, пропорции, композиционную связь помещений, графи­ческий прием черного однотонного печатного рисунка наиболее выразителен и уместен.

В конструктивных планах средством изображения является линия. В зависимости от установленных правил линии конструктивного чертежа могут изменяться по толщине, по силе тона, по цвету, по характеру прерывистого пунктира или штриховки.

Архитектурный план, которому здесь будет уделено наибольшее внимание, определяет общее композиционное построение здания, его пропорции и зависит от его назначения. План дает основу для представления об архитектурном образе здания.

В начертании архитектурного плана, изображаемого обычно в масштабах 1 : 400, 1 : 200 или 1 : 100, опускаются многие технологические и конструктивные частности; оставляются лишь наиболее важные для архитектуры элементы здания, которые изображаются тонко и лаконично. Все внимание графики сосредоточивается на общих основных моментах архи­тектурного построения плана и его композиционных достоинствах. Традиционным мате­риалом архитектурной графики в данном случае служит черная тушь.

Чем мельче масштаб, тем большее значение приобретают в чертеже общие соотноше­ния величин, единство композиции частей и целого. Чем крупнее масштаб, тем больше он привлекает внимание к деталям, к отделке пола, стен, потолка, тем больше должно по­явиться деталей в чертеже.

Архитектурный план сооружения может исполняться не только в туши, но и иметь раз­личную окраску, если это нужно для графической связи с другими чертежами. При этом расцветка плана производится весьма сдержанно, ибо только общий условный цвет в туши дает наибольшую возможность выявить в плане основные, наиболее существенные черты построения целого.

Техника четкого, черного, печатного плана для архитектурного чертежа наиболее вы­разительна. В качестве иллюстрации такого приема здесь приводятся чертежи мастеров начала XIX века. Проекты архитекторов О. И. Бове (рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87) показывают, что традиции архитектурной графики в исполнении планов сооружений уста­новились уже давно. Такая графика плана сосредоточивает внимание зрителя на основ­ных чертах архитектуры здания, на его композиционном построении, на форме и пропор­циях помещений, на соотношении тектонических частей здания, на выделении главного и второстепенного, выявляет характер архитектуры здания, его значительность или интим­ность, величественность или простоту и т. д. Чем проще графика плана, тем яснее его тек­тоническое построение, тем более правильное представление создается об архитектурном строе всего сооружения.

План помещения

План отдельного помещения представляет собой фрагмент общего плана, его деталь, которая показывает во всех подробностях характер архитектурной обработки этого поме­щения. Такой детальный план исполняется обычно в крупном масштабе — 1 : 50, 1 : 20, 1 : 10 и крупнее.

Крупный масштаб плана отдельного помещения требует детальной разработки всех проекций; в состав чертежей по отделке помещения входят план пола, план потолка с от­делкой и, если нужно, промежуточные планы — галерей, антресолей, ярусов и пр. Если общий архитектурный план сооружения может и должен исполняться в условной графике однотонной отмывки тушью, то архитектурный план отдельного помещения, выполняемый в крупном масштабе, должен в графике иметь совершенно реалистические, изобразитель­ные черты. План помещения должен служить ясным и точным заданием для отделки по­мещения, т. е. полностью соответствовать натуре будущего сооружения.

План помещения показывает полный рисунок пола, будь то каменный, деревянный, выложенный керамической плиткой или какой-либо иной. Такой план воспроизводит цвет и фактуру материала; чем крупнее масштаб, тем более ярко и фактурно передается мате­риал и способ его фактурной обработки, чеканки, полировки и т. д. Прилагаемые таблицы показывают графические способы изображения пола деревянного, паркетного и пола из ке­рамических плиток разного размера и разной обработки (рис. 70 и 71).

Цветовая обработка таких планов сводится к трем стадиям работы (рис. 70, 71). В пер­вой стадии, после того как нанесен контур, производится общая цветовая подготовка. Она по своему колориту должна характеризовать строительный материал покрытия. Чем круп­нее масштаб плана, тем локальнее или натуральнее подбирается собственный цвет мате­риала. Во второй стадии наносятся полутона с оставлением световых кромок для будущих бликов. Цвет полутонов обычно подбирается нейтральный, чтобы собственный цвет был заметнее на бликах, как это всегда бывает в интерьерах. В третьей стадии наносятся тени в углублениях рельефа в швах, в крупнозернистой фактуре, и если это дерево, то наносится его текстура.

Рис. 70. План помещения с рисунком паркетного пола. Чертеж показывает по стадиям работы приемы акварельной обработки плана помещения с паркетным полом.

Если к концу работы обнаруживается некоторая пестрота в рисунке пола, то ее можно привести к обобщению светлым полутоном.

В план помещений первых этажей включаются террасы, галереи, подъезды и т. п. Полы этих помещений нередко покрываются естественным камнем, гранитом, известняком, мрамором и кирпичом. Каменный пол может быть выложен плитами геометрической и случайной формы с выкладкой того или иного рисунка. Технические приемы акварельной обработки такого плана применяются такие же, как при обработке чертежей фасадов ка­менной и кирпичной кладки. Ниже приводятся методические таблицы, иллюстрирующие приемы акварельной обработки фасадов каменных сооружений (рис. 88, 89, 92, 94, 95).

Наиболее важной стороной в исполнении архитектурного плана помещения является изображение потолка. Потолок завершает помещение и имеет определяющее композицион­ное значение в облике интерьера. В архитектурной графике изображение потолка занимает значительное место.

В больших залах общественных зданий иногда бывает нужно композицию потолка худо­жественно завершить определенным изобразительным содержанием. В таком случае чертеж потолка становится проектным заданием для художника монументальной живописи или скульптуры. Такой чертеж должен ясно показать тематику и схему композиции плафона, связанные со всей архитектурой интерьера, технику и последовательность исполнения. На основании такого задания художники делают рабочий эскиз в большом масштабе. Испол­няемый затем на месте плафон может получить большое самостоятельное художественное значение.

В практике монументальной живописи установилось два типа композиционного построе­ния плафонов. Первый характеризуется преобладанием пластических, рельефных и моно­хромных элементов, второй — преобладанием элементов живописных, плоских и цветных.

Для показа штукатурного и лепного потолка применяется простейшая однотонная све­тотеневая обработка чертежа (рис. 73). Она складывается из мягкой цветовой подготовки, мягкой моделировки формы, серебристых полутонов и теплых сдержанных рефлексов.

В плафонах такого типа часто применяется гризайль. Она близка по колориту к белым рельефным потолкам, изображая светлые одноцветные рельефы. Графика архитектурных чертежей по колориту и манере также близко подходит к гризайли. В первой стадии на­носят серебристые полутона с пропусками бликов, затем более темные собственные и па­дающие тени и, наконец, теплые серо-золотистые рефлексы.

Более сложны в архитектурной графике потолки с фресками или плафонами масляной живописи, с деревянными балками или кронштейнами с металлической арматурой, боль­шими люстрами, входящими в архитектурную композицию потолка, и т. д.

Исполнение плана такого потолка требует высокой художественной подготовки и со­вершенного владения акварельной техникой, ибо зачастую композиция потолка включает большое количество скульптур и барельефов, многофигурных живописных изображений; подобный чертеж потолка сам по себе может служить эскизом художественного произве­дения монументального искусства (рис. 72).

В качестве примера живописного решения потолка и приемов его изображения здесь приводится обмерный чертеж архитектора Н. Я. Тамонькина (рис. 72). На нем изобра­жается плафон дома № 14 по Кадашевскому переулку в Москве с оригинальной компо­зицией. Композиция плафона представляет большой интерес как по рисунку, так и по цвету. В цветовом отношении она имеет гармоническое сочетание красок. В этом четырехчастном сочетании принимают участие: группа светло-желтых, золотистых и светло-коричневых кра­сок с одной стороны, с другой серо-сиреневые, затем доминирующий темно-розовый цвет с зелеными букетами и светло-розовыми цветами. Такое гармоническое сочетание красок оставляет хорошее впечатление как в натуре, так и в чертеже. В рассматриваемой компо­зиции интересно задуман рисунок плафона. Он состоит из пышно орнаментованной рамы и ажурной решетки с уменьшающимися к центру потолка клетками. Это дает интересный перспективный эффект поднимающегося прозрачного купола, что придает всему потолку необычайную легкость и воздушность. Контур чертежа исполнен комбинированной техни­кой, в которой сочетается простой и цветной карандаш светло-коричневого тона, тушь, перо и акварель.

Примером наиболее сложной композиции плафона служит акварель А. П. Брюллова (рис. 106) с перспективой интерьера «Сикстинской капеллы». Многофигурная композиция плафона, исполненная Микеланджело, сама по себе представляет одно из значительней­ших произведений монументальной живописи итальянского Возрождения.

Рис. 71. План помещения с рисунком керамического пола. Чертеж показывает по стадиям работы приемы акварельной обработки плана помещения с керамическим полом.

Рис. 72. Монохромный прием обработки плафона. Плафон бывш. дома Найденовых в Москве. Рисунок архи­тектора Н. Я. Тамонькина. Плафон написан гризайлью и имеет общий с рельефным карнизом скульптурный светотеневой характер.

Рис. 73. Полихромный прием обработки плафона. Плафон дома № 14 по Кадашевскому переулку в Москве. Акварель архитектора Н. Я. Тамонькина. Плафон написан многокрасочной палитрой неизвестным мастером монументальной живописи.

Глава вторая. Разрез.

Конструктивный разрез

Разрез — очень важный чертеж среди всей проектной документации, которую архитек­тор готовит для строительства. Разрез показывает, как и из каких строительных материа­лов будет строиться сооружение от фундамента до кровли, какие конструкции будут при­меняться, какую архитектурную систему представляет собой сооружение. По разрезу видно, как будет протекать жизнь внутри сооружения и как она свяжется с внешним миром, как соединяется вся сложная совокупность конструктивных, утилитарных и художественных требований в единое архитектурное целое. И, наконец, разрез дает возможность показать характер и масштаб архитектурного пространства интерьеров, их архитектурную, скульп­турную и живописную обработку.

В практике проектирования в зависимости от назначения чертежи разрезов делятся на конструктивные и архитектурные.

Конструктивные разрезы предназначаются для того, чтобы показать строительную сто­рону дела, подсчитать стоимость постройки, обеспечить стройку рабочими чертежами, по которым непосредственно возводится сооружение, заготовляются на заводе детали для по­следующего монтажа на строительной площадке. Графика конструктивных, или рабочих, чертежей, как уже говорилось, имеет свои законченные формы и методы изображения, осно­ванные на приемах линейного рисунка, с различной толщиной линий для выделения глав­ных элементов, с условной штриховкой и т. д.

Казалось бы, что конструктивный, рабочий, чертеж разреза, исполненный посредством чертежных принадлежностей, не нуждается в особой разработке приемами художественной графики. Однако строительная практика убеждает, что конструктивный чертеж, исполнен­ный со знанием технической стороны и вместе с тем с художественным вкусом и высоким изобразительным мастерством, оказывает большую помощь в улучшении строительства и получает от строителей высокую оценку; он лаконичен и полон, понятен и четок, красив и убедителен.

Линейный чертеж без использования художественных графических приемов превра­щается в мало понятное скопление однообразных линий и цифр, что затрудняет его чтение и не способствует производительной работе на постройке.

Графические приемы линейного чертежа направлены на то, чтобы дифференцировать, сгруппировать линии, выделить очертания или сечения наиболее важных конструкций, раз­ной толщиной и характером линий передать степень важности конструктивного элемента, его материал, способ изготовления и т. д.

Графические приемы заключаются в установлении различной толщины линий и харак­тера их нанесения. Наиболее толстыми линиями обычно наносятся стены, опоры, колонны, металлические конструкции или арматура; более тонкими наносятся очертания второсте­пенных— деревянных, стеклянных и других конструкций; еще более тонкими линиями на­мечаются оси, размеры; когда линиям хотят придать еще более незаметный вид, тогда меняют их характер, придавая им различный вид пунктиров; наименьшую толщину ли­ний применяют в штриховках, тушевках и т. д.

Графика линейного чертежа должна служить быстроте чтения чертежа, ясности пред­ставления осуществляемой конструкции, должна помогать производительной работе на по­стройке.

Архитектурный разрез

Архитектурный разрез показывает внутренний и внешний облик здания, дает возмож­ность увидеть его удобство и красоту.

В архитектурном разрезе различают три основные части: во-первых, картину внешнего окружения здания; во-вторых, плоскость сечения по сооружению и земле, в-третьих, внут­ренние помещения с их архитектурой, отделкой и деталями. В графической разработке архитектурного разреза эти три части чертежа должны быть очень четко разграничены и выделены; от выразительной характеристики каждой части зависит ясность и графиче­ское качество архитектурного разреза.

Наименее реальна, условна в изображении разреза сама плоскость сечения стен или других элементов здания, которая в силу этого в архитектурных разрезах либо оставляется белой, либо заливается черной тушью или такой краской, которая лучше всего отделяет сечение от остальных частей разреза. Плоскость сечения сильнее всего выделяется тогда, когда она оставлена белой или залита черной тушью; покраска сечения сразу же ставит его в цветовую взаимосвязь с обработкой остальных частей чертежа, что затемняет по­строение всего изображения и затрудняет его чтение.

В чертежах старых мастеров бывают разрезы с полным показом конструкций разре­занных мест и с такой покраской сечения, которая соответствовала натуральным цветам строительных материалов; такие разрезы восполняли отсутствие конструктивных разрезов.

В советской практике архитектурного проектирования прием белого сечения приме­няется чаще всего; он наиболее прост, красив и имеет специфику архитектурного чертежа. Белое сечение оставляет чертеж свежим, светлым и очень выразительным в акварельной обработке. Его дополняет конструктивный разрез, расшифровывающий белые места архи­тектурного разреза.

Переходя к последующей окраске архитектурного разреза, необходимо установить, где, в какой части чертежа будет сосредоточен наибольший свет, насыщенность цвета или наиболее выразительная светотень. Это решается по-разному, в зависимости от того, в ка­кой мере тот или иной изобразительный прием соответствует образному содержанию архи­тектурной темы чертежа. Так, подход к графике разреза будет различным для театра с его богатой по цвету архитектурой интерьера, для залитого светом и раскрытого к природе интерьера санатория, для скромного интерьера школы и т. д.

В разрезе театра все внимание сосредоточивается на интерьере зала, который доми­нирует в разрезе. Зрительный зал в композиции разреза является колористическим цен­тром, наиболее насыщенным по цвету.

Для помещений второстепенных дается менее интенсивная расцветка, гармонически от­теняющая колорит главного зала. Интерьеру театра, в целом исполненному в цвете, про­тивопоставляется спокойный, серебристый, воздушный фон внешнего окружения, который оттеняет цветовую композицию зала и выделяет его как главное в чертеже. Такой гра­фически осмысленный чертеж делает правильный акцент на основном помещении, сосре­доточивает на нем внимание зрителя, правильно отражает специфику сооружения.

Иначе может быть, например, построен колорит архитектурного разреза санатория. Здесь важно в архитектуре интерьера показать ее общий светлый, солнечный облик, обра­щенность интерьера к природе. Здесь основным изобразительным приемом служит его наи­большая сила освещенности, солнечный свет, чистый воздух. Соответственно этому архи­тектура интерьера, архитектурные детали и пр. выявляются легкой, нюансной светотенью, выдержанной в светлых, тепло-серебристых тонах. Главное помещение интерьера приобре­тает наиболее светлый, богатый по светотени архитектурный облик. Окружающий здание пейзаж, в противоположность примеру с театром, выполняется в полную силу красок, как бы образуя богатую по цвету оправу для светлых форм архитектуры, передавая непосред­ственную связь архитектуры с природой, с зеленью, водой, солнцем, воздухом.

В практике проектирования существует два приема светотеневой обработки разрезов. Первый способ характеризуется прямым солнечным светом, второй — рассеянным светом пасмурного неба. При хорошем освоении этих приемов их можно эффективно совмещать для выделения центральных помещений интерьера, для более тонкой и образной трактовки чертежа.

Способ прямого солнечного света целесообразен в том случае, когда интерьер харак­теризуется рельефной архитектурой, скульптурной трактовкой стен, одноцветной и светлой фактурой строительных материалов, крупными выступающими архитектурными деталями и т. д. Тогда прямой свет даст богатую светотень, красивый узор падающих, обратных, те­ней и рефлексов, выявит крупные выступающие детали, хорошо оттенит пластику криво­линейных стен как в свету, так и в тени. Этот прием придаст архитектурному облику интерьера оживленный, светлый, праздничный характер.

Мастера русского классицизма часто пользовались этим приемом (рис. 75). Особенно часто они это делали тогда, когда интерьер здания проектировался одноцветным, с рельеф­ной обработкой стен, со скульптурными деталями. В их разрезах прямой солнечный свет хорошо выявляет пластические и монументальные черты архитектуры интерьера. В качестве примера здесь приводится разрез конкурсного проекта Пантеона Отечественной войны 1812 года архитектора Д. Кваренги. Этот разрез выполнен тушью в сочетании с акварель­ными красками.

Способ выявления архитектуры интерьера при помощи светотени от прямого света применялся мастерами архитектуры не только при проектировании общественных зданий, где удельный вес пластической обработки интерьера был велик, но и при проектировании жилых зданий для городских резиденций состоятельных заказчиков. Эти здания также носили парадный характер. В качестве примера здесь может быть рассмотрен проект архи­тектора Н. А. Львова (рис. 87).

Этот проект интересен во многих отношениях: во-первых, в нем хорошо показана тех­ника изображения четкого черного, как бы печатного архитектурного плана; во-вторых, хорошо показаны приемы передачи трехмерной архитектурной формы интерьеров и фаса­дов при помощи светотени от прямого света с применением туши и акварели; в-третьих, этот чертеж интересен совмещением трех основных проекций, определяющих архитектурный облик здания. На одном небольшом листе помещается весь архитектурный проект.

Рис. 74. Разрез дворца. Архитектор М. Ф. Казаков. Фрагмент чертежа показывает приемы обработки архи­тектурного чертежа тушью в сочетании с многоцветной акварелью.

Способ рассеянного света целесообразен в том случае, когда интерьер характеризуется плоскостной архитектурой, живописной трактовкой стен, многоцветной фактурой строитель­ных материалов, с деталями, выделяющимися не столько рельефом, сколько цветом. Тогда рассеянный свет даст мягкую светотень; собственные цвета строительных материалов и живописная разработка стен, потолков, ниш и филенок получат первостепенное значение, весь интерьер в целом приобретет колористический облик в противоположность пластиче­скому, который создается ярким прямым светом. Этот прием придает архитектурному об­лику интерьера выражение покоя, значительности, а при определенной светлоте всего чер­тежа — оттенок лиричности.

В этом смысле хорошим примером может служить чертеж архитектора М. Ф. Казакова из его альбома «партикулярных» строений — проект дворца с богатой цветной отделкой интерьера (рис. 74). В контраст к тонко и детально разработанным комнатам здесь введен резкий, условный цвет плоскости сечения стен. Красный цвет в плоскости сечения старыми мастерами применялся редко. В этом примере он контрастно противопоставлялся светлым тонам внутренней отделки стен.

При сопоставлении приведенных архитектурных разрезов (рис. 74 и 75) обращает на себя внимание то, что светотень от прямого света (рис. 75) хорошо выявляет пластику архитектуры общественного здания, его спокойные и монументальные формы. Светотень от рассеянного света (рис. 74) хорошо выявляет цветовой облик жилого здания, черты его декоративной, жизнерадостной, интимной архитектуры.

Рис. 75. Проект Пантеона 1812 года. Архитектор Д. Кваренги. Разрез показывает приемы графического исполнения чертежа с ограниченным применением цвета.

Совмещение приемов прямого и рассеянного света целесообразно и в том случае, когда на большом разрезе необходимо особо выделить наиболее важное помещение. Тогда пе­риферийные помещения погружаются в полумрак рассеянного света, а центральные осве­щаются прямым светом, который заставляет зрителя сосредоточить на них внимание, вы­являет архитектурную разработку интерьера, придает хорошо освещенным помещениям зна­чение композиционного центра и т. д.

Важно помнить, что при исполнении наиболее освещенных мест, которые выделяются и на которых сосредоточивается внимание, светотень наносится точно, с четкими очерта­ниями границ, как можно светлее и ни в коем случае не контрастно и не черно; такую ошибку очень часто делают неопытные акварелисты, ошибочно полагая, что более силь­ный контраст передает более яркое освещение.

В цветовой обработке разрезов очень важно учитывать масштаб чертежа, так как окраска изображения имеет свою масштабность. Разрезы мелкого масштаба выполняются в колорите отдаленных планов, т. е. менее интенсивными и яркими по цвету, более мягкими по очертаниям, нюансными по светотеневым контрастам, более обусловленными воздуш­ной средой, серебристыми цветами. Такой чертеж всегда масштабен, здание кажется от­даленным и большим, несмотря на мелкий масштаб изображения. Напротив, в чертежах крупного масштаба отчетливы локальные цвета, интенсивен цвет, контрастна светотень. При крупном масштабе чертежу свойственны черты колорита переднего плана, при мелком мас­штабе — черты колорита дальних планов.

Серьезной частью архитектурного разреза являются развертки стен. Развертки стен имеют большое практическое значение в строительстве и реставрационных работах. В развертках дается точная расколеровка стен, делается подбор рисунка и материала, детально разрабатываются лепные детали, роспись стен, делается окончательный эскиз живописных вставок; на развертках изображаются двери, печи, камины, световая арматура, драпировки, мебель. Развертка дает возможность на постройке поставить пробы колеров, сделать об­разцы росписи, пробные фрагменты живописных филенок, выбрать необходимые отделоч­ные материалы.

Глава третья. Фасад.

Колорит фасада

Проекция фасада — портрет будущего сооружения, его лицо. Чертеж фасада точно пере­дает построение архитектуры сооружения, выявляет художественные особенности облика и его красоту. Однако сам по себе линейный чертеж фасада не дает ясного представления о форме здания и понятен лишь профессионально подготовленному зрителю. Но при по­мощи акварельной обработки чертежа полностью раскрываются архитектурные качества фасада, воспроизводится живой и реальный архитектурный образ.

Архитектурные чертежи имеют свою специфику. Они должны дать представление об удобстве, экономичности, прочности и красоте будущего сооружения. Чтобы отвечать этому назначению, чертеж должен отличаться от станковой живописи, хотя и неотступно следо­вать ее законам. Архитектурный чертеж должен быть прост, лаконичен, ясен, убедителен. По архитектурным традициям установился определенный характер чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован. Примером такого чер­тежа может служить архитектурный эскиз городской площади итальянского художника XVIII века Тьеполо (рис. 76).

Традиции архитектурной графики поддерживались и русскими зодчими XVIII и XIX веков. В качестве иллюстраций здесь приводится ряд чертежей: фасад М. Ф. Каза­кова (рис. 77, чертежи, на которых совмещены план и фасад, архитекторов О. И. Бове (рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87), а также фасады А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86).

В современной графике нашли место более многоцветные приемы изображения фаса­дов. Однако лишь те из них отвечают высоким профессиональным требованиям, в которых в меру применен цвет, с соблюдением строгой целесообразности и без отступлений от за­конов реалистической живописи.

В настоящей книге, предметом которой является техника акварельной живописи, чита­тель ознакомится с этими колористическими закономерностями и техническими приемами цветового исполнения проекций фасадов.

Изобразительные приемы акварели в живописном исполнении чертежей фасадов опре­деляются двумя обстоятельствами: во-первых, условиями освещения, во-вторых, окраской, фактурой строительных материалов и архитектурных деталей.

Рис. 76. Монохромный колорит архитектурных акварелей Д. Б. Тьеполо. Рисунок городской площади. По традициям установился специфический характер архитектурного чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован.

По условиям освещения наиболее характерны случаи: солнечного освещения на откры­том месте; солнечного освещения на скрытом, затесненном месте; пасмурного освещения теплой, белой и холодной окраски; освещения искусственного и лунного. По характеру окраски и фактурной обработки фасадов — часто встречающиеся случаи: каменная или кирпичная кладка, оштукатуренная стена, деревянный сруб, тесовая обшивка.

Первая группа примеров описана в настоящем параграфе, вторая группа — в трех по­следующих.

Изучение акварельной техники в исполнении фасадов начинают с изображения белых оштукатуренных зданий, гипсовых архитектурных деталей. На белой штукатурке больше всего сказывается цветовой характер всестороннего освещения, лучше чувствуется световая среда, легче проследить за цветовым изменением светотени. К тому же мелкозернистая фактура штукатурки более проста в изображении, чем фактура камня, кирпича, дерева, и на первых порах не очень осложняет работу.

Рис. 77. Прием обработки архитектурного чертежа тушью в сочетании с акварелью. Проект жилого дома в Москве архитектора М. Ф. Казакова. Чертеж выполнен в традиционной архитектурной графике.

Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют мест­ный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены.

Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позво­ляющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели. Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эски­зах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических при­емов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит соору­жения.

Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Начальная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски бликов, полутонов и теней.

Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и при­ступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Про­работка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в пра­вильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа.

По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или об­щего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фраг­мент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают зо­лотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом (рис. 78, 79).

Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и не­доступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света — к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В ниж­ней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую; внизу она свет­лее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79). Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.

Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Конечная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски всех ступеней светлоты, всех фаз свето­тени, проведена некоторая детализация и разработка фактуры материала.

Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь откло­нения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.

Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно эконом­ные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали.

Рис. 80. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба холодной ок­раски. Блики при таком освещении будут холодные, падающие тени — нейтрально серые, собствен­ные тени — тепло-коричневого цвета. Очертания падающих теней — мягкие.

Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюл­лова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы го­ворят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной графики мастеров XIX века.

Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его, дающие своеобразные черты колорита: солнечное освещение на открытом месте и на затесненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них присущ свой характер эмоционального воздействия.

Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски. Блики при таком освещении будут теплые, падающие тени — холодные, собственные тени будут иметь теплые тона, очертания падающих теней — мягкие.

Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рас­сеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда свет­лые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы. В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В таком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению ве­личавости и торжественной праздничности архитектуры.

Рис. 82. Архитектурный рисунок. Акварель А. П. Брюллова «Раскопки Помпеи». Пример живописного изображения архитектуры в мелком масштабе с тщательной проработкой деталей и реалистической пере­дачей солнечного освещения.

Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым (рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65). Центральное место картины залито солнцем.

Светотень фигур характеризуется яркими сол­нечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При силь­ном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дво­рик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128), где белый индий­ский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами, или «Московский Кремль» А. К. Саврасова (рис. 127), где дворец выделяется своим свет­лым силуэтом на фоне облачного неба.

Рис. 83. Фрагмент фасада в штукатурке при солнечном освещении. Архитектор С. А. Иванов. Чертеж храма Венеры в Помпеях. Экономными живописными средствами переданы белизна сооружения, солнечный свет Ита­лии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж передает общий колорит фасада так же, как тщательно и точно отчеканены детали.

Второй вариант соответствует освещению в лесу, в ущелье гор, в тесной застройке, в колодце, в подземелье. Небосвод виден лишь в зените, прямые солнечные лучи, проры­ваясь местами, бросают лишь небольшие блики, тени очень густые, светотеневые отноше­ния контрастные, полутона резкие и темные, рисунок архитектурных деталей очерчен резко и т. д. Такое освещение вызывает впечатление мрачности, придавленности и сооружение воспринимается неприветливым.

Часто нужно бывает показать сооружение в мягком, серебристом свете пасмурного дня. Состояние освещенности и колорит изображения резко меняются. В пасмурный день глав­ный источник света — облачное небо. Оно рассеивает ровный белый свет. Все белые пред­меты в освещенных местах, не окрашиваясь светом, остаются белыми или приобретают в силу особенности тонкого серебристого освещения нежные голубые или теплые оттенки.

Передача колорита пасмурного дня с белым светом в акварели не требует цветовой под­готовки; работают прямо по белой бумаге или слегка наносят нежные оттенки первого кра­сочного слоя для выявления серебристого тона освещения.

Если рассеянный свет неба по оттенку теплый, то малозаметные с мягкими очертаниями падающие тени будут голубовато-серебристыми. Последовательность нанесения рефлексов остается та же, что и при солнечном свете, с той лишь разницей, что в пасмурный день рефлексы мягче, нежнее, едва заметны (рис. 80).

При холодном оттенке рассеянного света цвет легких падающих теней может быть теп­лым от рефлексов наземных предметов теплой окраски (рис. 81).

При солнечном освещении более выразительны фасады с рельефом, со скульптурной обработкой. При пасмурном свете выигрывают фасады, где композиционно преобладает цвет. На серебристом фоне пасмурного дня краски фасада звучат сильно, не теряются в светотени солнечного освещения. Очень часто в зависимости от композиционного приема устанавливается и графический прием. Для полноты изложения метода акварельного за­вершения чертежей фасадов следует разобрать случай смешанного искусственного и лун­ного освещения, которые архитекторам изредка приходится применять.

В этом случае первый красочный слой имеет решающее значение. Он очень сложен по цвету, переходит от одного света к другому, отличается светосилой, насыщенностью цвета и другими свойствами. Здесь очень важно заранее продумать и композиционно распреде­лить влияние разных источников света и в соответствии с этим наносить первый красочный слой. Последующая разработка светотени идет обычным методом всестороннего освещения: чем ближе форма к определенному источнику света, чем больше она к нему повернута, тем большему влиянию света этого источника она подвергается, тем ярче блик, сильнее реф­лекс, тем ближе цвет формы к окраске света.

Отправляясь от световой обстановки, можно представить изображаемое сооружение погруженным в перекрестный свет и в зависимости от того, к какому источнику света об­ращена та или иная плоскость сооружения, определить ее цвет.

Сказанное ранее о значении масштаба при живописном завершении архитектурного чер­тежа важно и в графике фасада.

Крупный масштаб чертежа, как говорилось, дает представление о том, что архитектур­ная форма находится вблизи; мелкий — что здание находится вдали. Эта закономерность основана на практике повседневного зрительного наблюдения далеких и близких соору­жений.

В силу этого крупномасштабному фрагменту придаются живописные черты переднего плана с ясными очертаниями, контрастной светотенью, интенсивным собственным цветом строительного материала и с очень заметной фактурой. Мелкомасштабному фасаду при­даются живописные черты дальнего плана с мягкими воздушными очертаниями, нюансными светотеневыми отношениями, с цветом, обусловленным воздушной перспективой, с отсут­ствием фактуры, с более обобщенным силуэтом.

Здесь большое значение имеет взаимное соотношение масштаба и колорита акварель­ной обработки. Если здание вычерчено в мелком масштабе и дано в колорите переднего плана, оно производит впечатление близко стоящей маленькой модели (а не удаленного большого сооружения). Напротив, если крупный масштаб чертежа сочетается с колоритом далеких планов, изображение здания производит впечатление слабой, вялой, беспредмет­ной формы.

Рассмотрев некоторые технические приемы акварельной обработки проекции фасада согласно условиям освещенности, следует остановиться на том значении, которое они имеют для выразительности изображения.

Рис. 84. Каменная архитектура в акварельной живописи. Акварель В. В. Верещагина «Римская колоннада». Изображение колоннады римской архитектуры представляет собой пример реалистической моделировки теса­ного камня как в свету, так и в тени. В нижней части рисунка точно и живо переданы фазы светотени, и фактура строительного материала.

Рис. 85. Архитектурная графика мастеров начала XIX века. Фасад дворца. Проект архитектора А. Г. Гри­горьева. Чертеж показывает приемы акварельной техники, которые характеризуются простотой и лаконизмом исполнения, законченностью деталей, сдержанностью окраски и правдивым для архитектуры севера сереб­ристым колоритом.

Если сооружение одноцветное, обработано фактурным облицовочным материалом с рельефными членениями и деталями, если оно объемно по форме с выступающими и за­падающими частями, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с ярким солнечным освещением. При сильной освещенности заметнее выступают пластиче­ские черты архитектуры, значительно сильнее выявляется рельеф профилей и деталей, зда­ние воспринимается более монументальным, трехмерным, фактурным.

Если здание двухцветное, если его композиция, членения ярусов и детали выделены цветом, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с рассеянным осве­щением. При средней освещенности сильнее выступают колористические черты архитектуры, ее цветовой облик, цветовые соотношения архитектурных членений, контрасты красок, их разнообразные оттенки. Архитектура воспринимается более плоскостной, силуэтной, воз­душной.

Каждый из перечисленных приемов подчеркивает ту или иную композиционную сто­рону архитектуры. При выборе освещения для чертежа фасада необходимо строго учиты­вать, каково назначение чертежа, что он должен показать зрителю, и в зависимости от этого выбирать технику исполнения чертежа.

Каменная кладка

Чертеж каменной кладки по сложности акварельной обработки следует за штукатур­кой. Каменная кладка бывает такой же светлой, как штукатурка, но имеет различную фак­туру тесаного или колотого камня, что часто требует совершенно своеобразных техниче­ских приемов исполнения.

Тесаный камень по своей фактуре очень близок к штукатурке, но в нем видны опре­деленные слои материала с характерным направлением и цветовыми оттенками. Слои при­дают тесаному камню характерный рисунок.

При быстрой работе для точной передачи каменной тесаной кладки важен не только точный подбор красок, но и последовательность нанесения тонов. Так, например, исполнение фрагмента памятника армянской архитектуры при ярком солнечном освещении начато с нанесения желтых тонов, передающих собственный цвет камня, освещенного солнцем (рис. 88). Первый, собственный, цвет каменной кладки наносится с вариациями цветовых оттенков отдельных камней по сырому. Затем наносятся полутона с оставлением тонких освещенных кромок, бликов у отбитых мест, в выбоинах.

Нанесение полутона полусухой кистью по крупному зерну плотной бумаги в одном направлении очень живо передает слои­стое строение камня, передает искрящуюся фактуру каменной насечки. Далее наносятся падающие тени в соответствии с направлением света и рельефа камня. Обработка чертежа заканчивается нанесением рефлексов, необходимой детализацией и цветовым обобщением для уточнения колорита чертежа.

Рис. 86. Приемы мастеров начала XIX века. Фасад фельдшерской школы. Проект архитектора А. Г. Григорье­ва. Простые и выразительные графические приемы правдиво передают колорит архитектуры и природы, продуманную архитектурную форму и выявляют назначение чертежа, нужного для строительной практики.

Акварельная работа художника В. В. Верещагина, изображающая колоннаду в Риме, представляет образец реалистической моделировки в передаче тесаного камня как в свету, так и в тени (рис. 84). В нижней части рисунка точно и живо переданы все фазы свето­тени и фактура строительного материала. Художник-реалист со знанием и мастерством про­следил закономерную связь фаз светотени с окружающей световой средой.

Так, при внимательном рассмотрении акварельной работы В. В. Верещагина обращает на себя внимание правдивое и мастерское исполнение как всего колорита в целом, так и каждой детали в отдельности. Сравнивая светотень двух колонн слева, можно заметить, что каждая из них находится в различном освещении и получает своеобразную светотень. Даль­няя колонна, находясь в окружении интенсивного прямого и отраженного освещения, при­обрела светлую светотень и теплый колорит. Ближняя находится в другом освещении и по колориту представляет противоположность дальней. Она окружена рассеянным светом неба и отраженным светом от земли и окружающих колонн. Поэтому ближняя колонна имеет относительно холодную окраску с голубыми бликами справа и теплыми рефлексами на поверхности, обращенной к земле и соседним колоннам. Светотень на пилонах, стоящих справа, складывается так же, как и светотень на колоннах, с той лишь разницей, что ре­флексы дальнего пилона темнее рефлексов дальней колонны. Очевидно, что причиной этому является прямой свет, падающий на ближнюю колонну. Прямой свет образует на ее обрат­ной стороне яркий блик, который в свою очередь озаряет дальнюю колонну интенсивным отраженным светом. Падающая на мостовую тень освещается рассеянным светом неба, на дальнем плане — больше, на ближнем — меньше.

Поэтому на дальнем плане падающая тень приобретает более светлые и голубые оттенки. Падающая тень освещается двухсторонним рассеянным светом; на ней заметны обратные тени. От света, идущего на зрителя, средний столбик бросает на мостовую обратную тень. От света, идущего от зрителя, боковые стол­бики бросают тень на базы колонн и пилонов. На среднем столбике, как в зеркале, отражена световая среда. Сверху он голубой, по бокам оранжевый, в середине серый, внизу темный. Акварель В. В. Верещагина читается, как книга. Глубокие знания и высокое ма­стерство создали правдивое изображение.

Рис. 87. Графические приемы мастеров первой половины XIX века. Проект жилого дома. Архитектор Н. А. Львов. На одном чертеже компактно совмещены разрез, фасад и план сооружения. Каждая проекция, отдельно взятая, исполнена реалистическими приемами акварельной техники.

Рис. 88. Фрагменты фасадов из тесаного камня при солнечном освещении. Слева — фрагмент показан при полуденном свете; справа — при вечернем освещении.

Околотый камень имеет наиболее сильный рельеф и фактуру. Изображение такой ка­менной кладки технически наиболее трудоемко. Околотый камень требует внимательного выполнения светотени. По приводимому незаконченному рисунку (рис. 89) можно просле­дить за исполнением чертежа. Здесь следует обратить внимание на первый красочный слой и его переходы, на цвет полутонов, их потемнение и посветление, в зависимости от пово­рота стены к свету, на характер падающих теней и, наконец, на зеленые рефлексы, которые вызваны освещенной солнцем зеленью паркового окружения, на преобладание бликов в левой подпорной стене и теней в кладке моста. Наиболее темное место показано под сво­дом моста, как менее всего доступное верхнему свету. Собственная тень на правой под­порной стене теплее и светлее падающей на мост, так как приобретает более теплый от­тенок по мере приближения к земле, освещенной ярким солнцем.

Рис. 89. Изображение околотого камня при солнечном и пасмурном освещении. Передача грубой фактуры околотого камня достигается штрихами полутонов и теней; состояние освещенности — общей цветовой подго­товкой и окраской фаз светотени. Вверху — для солнечного освещения наносятся желто-оранжевая цветовая подготовка, светло-сиреневые полутона и тени и оранжевые насыщенные рефлексы. Внизу — для пасмурного освещения наносятся голубовато-серебристая цветовая подготовка, серо-коричневые полутона и желто-корич­невые рефлексы.

Рис. 90. Приемы акварельной техники для передачи фактуры строительных материалов. Рисунок архитек­тора А. П. Брюллова «Пестум». Акварель передает мраморную кладку, показывая камень на первом, среднем и дальнем перспективных планах. Первый план характеризуется подробной детализацией, сред­ний — обобщенной светотенью и дальний — полным обобщением всего силуэта.

Самое важное в изображении околотого камня — это умение нанести полутона и тени. Они, собственно говоря, и воспроизводят характер фактуры. Полутона и тени наносятся уверенным движением кисти. Блики оставляются достаточно широкими. Им придается разнообразная форма. Широкие блики и рефлексы передают сильный рельеф камня. Чем больше стена повернута к свету, тем больше поверхность бликов; наоборот, косой свет оставляет на стене из околотого камня мало бликов и увеличивает площадь полутонов и теней.

Интересен также пример чертежа с каменной кладкой из околотого темного камня при пасмурном освещении (рис. 89). В отличие от предыдущих примеров здесь первый красочный слой, изображающий освещенную часть каменной кладки, составляется из кра­сок, передающих собственный цвет камня с холодным оттенком пасмурного освещения. По­лутона наносятся серыми нейтральными красками, которые в соседстве с холодными тонами бликов в силу смежного цветового контраста и рефлексов воспринимаются теплыми. В ниж­ней части кладки полутона могут приобрести даже определенно выраженный теплый отте­нок. Блоки камня в одной стороне кладки — в данном примере над дорожкой — имеют теп­лые рефлексы, в другой стороне, над зеленью,— желто-зеленые. Весь фрагмент по своему колориту носит суровый, холодный, мемориальный характер.

Кирпичная стена

Белый или беленый кирпич по технике передачи в акварели мало чем отличается от белой штукатурки. По колориту и светотени он изображается так же, как и штукатурка, но с более сложной фактурой отдельных кирпичей и более сложным рисунком кирпичной кладки (рис. 93).

Здесь следует указать, что в изображении кирпичной кладки, расчерченной на поря­довку, нет необходимости отделывать каждый кирпич, особенно если чертеж делается в мелком масштабе. Показать отдельные кирпичи бывает нужно лишь в тех местах, где это интересно для композиции, где фактура кирпича наиболее выразительна и необходима для общего впечатления.

В качестве примера, иллюстрирующего технику изображения кирпичной кладки из бе­лого или беленого кирпича, приводится чертеж фасада башни Кутафьи Московского Кремля при пасмурном освещении (рис. 93). Туманный небосвод пропускает слабые лучи солнца, которые на фасаде образуют мягкую светотень. Этот пример характерен тем, что при сла­бом солнечном освещении пасмурного дня очень часто образуется белый рассеянный свет. При таких условиях освещения следует работать по белой бумаге, по белому основанию. Белые блики могут иногда получать нежно-желтые или нежно-розовые оттенки, но они в данном случае большого значения не имеют. Почти по белой бумаге наносятся серебри­стые полутона и тени с мягкими теплыми золотисто-коричневыми рефлексами под карни­зами и поясами. Такой технический прием рельефно и вместе с тем воздушно передает кир­пичную кладку из белого кирпича и придает всему чертежу своеобразный серебристый ко­лорит, очень типичный для нашей средней русской полосы. Если к этому еще добавить сереб­ристый фон неба и темно-серый фон зелени, то архитектура на чертеже ясно выделится, а технический прием будет полностью завершен.