Лекция 5. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). Монументальная живопись

Монументальная живопись юстиниановского времени не сравнима по своему значению с архитектурой или ранними ико­нами. Но самые главные ее темы и мотивы определятся в эту эпоху. Существенным результатом поисков стало достижение принципов иконного языка.

Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить четыре основных. К первому относится константинопольское искусство — самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминис­ценциями (отголосок, напоминание о другом произведении), но модифицировавшее их в духе неоплатонического спиритуализма. Легкое, динамичное и одухотворенное, это на­правление заставляло задуматься о необходимости телесного воплощения духа в материи вообще. Его художественный и об­разный язык не возродится после периода иконоборчества, и лишь спустя столетия найдут проявление сходные тенденции. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее (варварски уничтоженной в 1920 г.), фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (ныне хранится в Гречес­ком патриархате в Стамбуле), большинство фрагментов из римской церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (VI, VII— самое начало VIII в.). Более ранним временем датируются фрагменты из капеллы, примыкавшей к базилике, построенной епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина VI в.).

Константинопольским по происхождению, но с другими за­дачами и художественными потенциями, с поисками большей определенности, большей зрительной фиксированности обра­за было второе направление. К нему принадлежат мозаики мо­настыря Св. Екатерины на Синае (середина VI в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.).

Более жесткие, линейно очерченные, с активной сакральной мотивацией образы были созданы в русле третьего направления. Его памятники располагаются за пределами Константинополя — в Салониках (вотивные мозаики церкви Св. Дмитрия), в Равен­не (мозаики Сант Аполлинарио Нуово, 530 г.).

Периферийное искусство определено теми же идеями, что и предшествующее направление, но способы воплощения здесь более примитивные. Это мозаики храмов Пореча (VI в.), Пана­гии Канакарии на Кипре.

Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декора­ции. Поиски повышенной сакральной значимости монументаль­ного образа (они параллельны тенденциям развития иконы) идут рука об руку с разрушением ансамблевости. Очень часто росписи представляют собой (как некогда катакомбная живо­пись) набор разрозненных вотивных фрагментов или сводятся, как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя, вероятно, какой-то процесс кристаллизации евангельских сюже­тов с целью создания взаимосвязанной системы росписи идет уже в это время. Существуют письменные свидетельства о рос­писи храма Св. Апостолов (конец VI в.), иллюстрирующей дву­единство Христа, об изображении в Св. Софии цикла из Двена­дцати праздников. Вряд ли, правда, это сообщение следует истолковывать в русле традиционного для нас пред­ставления о зрелой византийской системе декора, тем более что Фотий в более позднее время, описывая центральный храм им­перии, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит го­лой без святых образов. По всей вероятности, для создания ли­тургически окрашенной и символически концентрированной системы нужна была в первую очередь догматическая богослов­ская проработка, а она произойдет лишь на исходе VIII столетия.

 Второй этап равеннского искусства относится к юстиниановскому периоду. Правда, первый ансамбль этого хронологическо­го отрезка был исполнен в своей основной части еще при Тео-дорихе. Речь пойдет о цикле мозаик в базилике Сант Аполлинарио Нуово (ок. 530 и 556 гг). Стены этой широкой зальной базилики не воспринимаются как солидные устои, их зритель­ная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий проме­жуток между окнами. Благодаря увеличенным импостам капителей колонн, ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами ко лонны воспринимаются как бахрома, подвешенная к золотому ковру стен. Мозаики, как и в Архиепископской капелле, четко выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосо­образна и не имеет смысла без целого. Обилие мозаик, блестящих, светящихся, слаженных в гармоничную композицию, при­дает пространству храма торжественность и импозантность, ко­торой лишена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном обли­ке-спокойном, величавом, полном света и гармонии, создаю­щем иллюзию обретенности Царствия Небесного.

Декорация расположена в трех ярусах, архитектурно связан­ных друг с другом. В самом нижнем — шествие мучеников (спра­ва) и мучениц (слева) от западной стены к алтарю. Ритм этого яруса — частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми столь своеобразным способом отразилась как в под­боре изображенных (соответственно мощам в храме), так и в средствах художественного реше­ния. (7,7а)

Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков в про­стенках между окнами) — гораздо более разреженный. Он определен не мотивом шествия, а пред стоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, обилие пространства и воздушность. «Цар­ство Света» зафиксировано здесь весьма необычным использованием реального света, выбивающегося снопами из оконных ~ проемов. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, флан­кирующие отверстия оконных проемов, выступают как провод­ники Горнего Царствия предвечного Света, они отворяют его врата ищущим. Фронтальные, свободно расставленные фигуры отнесены очень далеко от границы горизонтального фриза, - отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые витают в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлинок, фазанов, павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них белыми голубями, а также сияющими, снежно-белыми, «как на земле белилыцик не может выбелить» (Мк. 9:3), одеяниями апо­столов и пророков.(Колп.с.148)

Третий ярус — самый верхний и узкий — заполнен сценами чудес (слева) и Страстей Христовых (справа). Характер чередо­вания евангельских сцен заставляет осознать дистанцию, разде­ляющую равеннский цикл и мозаики Санта Мария Маджоре. Здесь он впервые подчинен — и это очень важно — не хроноло­гической или исторической последовательности, но литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как они вспо­минаются в литургическом чине: чудеса — от «Брака в Кане Га­лилейской» до «Исцеления в Вифезде», а Страсти— от «Тайной вечери» до «Уверения Фомы». Высказывались мнения о сирий­ском происхождении чинопоследования или миланском. С по­следним трудно согласиться, ибо в иконографии циклов дей­ствительно много восточных черт, на что справедливо указывал В. Н. Лазарев. Сирийско-палестинские особенности отмечают и иконографию отдельных эпизодов. Сцены лаконичны, чис­ло действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура или пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их прими­тивность, ориентированность на переднюю плоскость, наив­но-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основ­ных композиционных варианта: либо центрический с выделен­ной большим масштабом фигурой Христа, либо «диалогиче­ский». Замечательно, что в эпизодах до Распятия Спаситель изображается безбородым, юным, в сценах Страстей — боро­датым «средовеком».

Наиболее существенным новым моментом в декорации Сант Аполлинарио Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма чуть выше уровня завер­шения колоннад. Их величественный шаг вторит размеренному ритму стройных колонн, зрительно укрупняя его. Завершая движение колонн, это шествие становится идеальным архитек­тоническим стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небес­ные принимают поклонение изображенных святых и вместе с ними всех верующих, пребывающих в храме. Образы мучеников и мучениц, их жизненный и духовный путь, само их медлитель­ное шествие в пространстве храма, являясь «модулем» построе­ния всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех молящихся. Они — своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого— вечное предстояние перед Богом и путь к Нему.

Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния визан­тийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индиви­дуальной окраски, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальней­шее развитие тенденций, которые впервые намети­лись в мозаиках Арианского баптистерия.

Золотой фон — обязательный элемент мозаичного убранства, начиная с Арианского баптистерия,— «выталкивает» фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера. Уже здесь возникает эффект «маги­ческой идентичности», центральный для всей византийской монументально-декоративной системы. Мученики и мученицы воспринимаются как реально присутствующие в храме за литур­гией, если же предположение о закладке соименных мощей в стены базилики верно, то это присутствие обретало материаль­ные параметры. Мотив «веризма» (то есть совпадения изобра­жения с реальностью) некогда был усилен зрительно достовер­ными деталями: в западной части храма, там, где начиналась процессия святых, изображены дворец Теодориха и равеннский порт Порто ди Классе, а шествие святых возглавлялось самим Теодорихом и его супругой, в арках же дворца были представле­ны придворные остготского владыки. По мнению Дж. Бовини, именно этот Ярус более всего был обновлен при архиепископе Аньело (ок. 556—565 гг.), к этому времени относятся фигуры трех волхвов, которые появились во главе процессии мучениц, перед Богоматерью, и фигуры епископа с приближенными — на про­тивоположной стороне. Во времена Теодориха церемониальное шествие святых включало реальных персонажей: Царь Небес­ный принимал поклонение вполне конкретного царя земного. Круг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию, а ми­ровое бытие обретало формы космического ритуала.

Несмотря на удаленность от Константинополя, четкость идейной программы Сант Аполлинарио Нуово достигает такой концентрации, что можно говорить о косвенном воздействии на создание ансамбля наиболее актуальных для этого времени идей, запечатленных в корпусе Ареопагитик, приписываемых неизве­стному богослову VI столетия.

Одновременно происходит то, что можно было бы обозна­чить как сакрализацию стиля. Изображение намеренно стремит­ся отрешиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на иллюзорное пространство или предметную среду действия. Наоборот, цветочки под нога­ми волхвов и мучениц лишь еще больше подчеркивают ирреаль­ность изображенного. Не существует теней — изображение бес­плотно и не может отбрасывать тени. Беспредельная сфера золотого фона, окружающая фигуры, не ассоциируется с земны­ми измерениями и параметрами, имя ей — бесконечность. Фи­гуры почти фронтальны. Их абсолютная повторяемость и сим­метрия исключают их из сферы земных отношений, обрекая на надмирное единство. Их бытие возможно только на фоне сияю­щего золота божественного света. Объемы схематизированы. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомичес­кому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. Это — графический след пред­метного существования материи, но не сама материя. (Вспоминается тезис Св. Ф.Студита: икона-отпечаток эйдоса). Возмож­ности ее сверхреального бытия подчеркнуты плоским разворо­том силуэтов, идеальной вырезанностью фигур, «ковровостью» орнамента, неизменно покрывающего одежды. Мерное однооб­разие плотного, упругого ритма, разворачивающегося с одина­ковыми интервалами, дополняет иррациональное впечатление не стояния, а парения, превращения всего изображенного в вяз­кий, плоский узор орнамента.

Абсолютно все воспринято как мотив узора: многократно, бесконечно повторяющиеся правильные очерки силуэтов, па­раллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, наконец, сам орнамент, испещряющий хламиды мучениц, и шрифтовой узор на гиматиях мучеников. Линия и ее ритм самостоятельны, они приобретают значение, абсолютно не свя­занное с реальностями описания объемов. Безразличие к округлости и пластической наглядности формы влечет за собой высвобождение иных возможностей в изобразительной систе­ме: доминирует контур. Предметное ощущение перестает быть важным, важнее — границы вещи на плоскости, фиксирующие ее мгновенное узнавание по едва намеченному следу. По сути дела, перед нами даже не процесс изменения отношения к ху­дожественной форме, а процесс, связанный с трансформаци­ей законов мышления. На место конкретных реалий бытия встают идеальные, неизменные, законченные формулы, легкие абрисы которых вызывают в сознании зрителя целостное пред­ставление о некоем абстрактном и извечно существующем типе.

Цвет сгущается настолько, что исчезает ощущение его реаль­ной природы; он перестает быть материей, становится символом. Цвет (особенно в евангельских сценах, в эпизодах притч) приобретает мистическую напряженность, его сочетания вы­глядят не просто контрастными, но невозможными, немысли­мыми в земной сфере.(13) Цветовые оттенки, их яркость таковы, что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптичес­кими описаниями. В сияющих, подобно драгоценным камням, резких, подчеркнуто дисгармоничных сочетаниях — напряжен­ное мистическое содрогание души, заставляющее вспомнить за­вораживающее видение Небесного Иерусалима: «Стена его по­строена из ясписа; улицы города— чистое золото, как прозрач­ное стекло. Основания из драгоценных камней, первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд, пя­тое — сардоникс, шестое — сардолик, седьмое — хризолиф, восьмое — берилл, девятое — топаз. А ночи там не будет...» (Откр. 21:18—20, 25). Драматическое заклинание в тексте и пронзитель­ные цветовые сопоставления в мозаике преследуют одну и ту же цель — воплощать иррациональное, принудить мыслить немыс­лимое, видеть невидимое, соединять несоединимое.

Лица представленных персонажей практически идентичны: это как бы одно и то же лицо, ипостась, одна душа в различных поворотах своего бытия. Не случайно в позднем Средневековье литературные источники обязательно подчеркивали, что в раю все будут на одно лицо, одного, идеального, возраста и вида. «Приемлющие единую пищу должны быть единообразными», — в символике Евхаристии Псевдо-Дионисий подчеркивает имен­но этот мотив. Однообразие святых позволяет фиксировать сверхвыразительность типа, остановленность и отрешенность. Все в целом формирует представление о создании внутри хра­ма некоего замкнутого, идеального, строго соподчиненного мира, куда не вторгаются суета и изменчивость земных отноше­ний, где все зиждется на законах, находящихся по ту сторону ре­альности. Этот мир не имеет теней и полутонов. Здесь нет зла — все благо, все сияет светом и золотом. Зло воспринято как не­бытие, оно существует лишь как некое допущение — для того, чтобы подчеркнуть сияние добра. Единственно возможным осу­ществлением жизни становится ее появление на фоне сверхбы­тия — бесконечного сияющего божественного света. Жизнь вос­принята как отражение того, что сверх жизни, она омывается его лучами и вызывается ими к бытию. Именно поэтому огром­ное значение приобретает сопоставление золота и белого в одеждах: оно не связано с понятиями цвета, но воспринято как свет (из золота, но прозрачны, как стекло), как подобие «цве­та» горящих свечей. Поэтому и сами фигуры приобретают яв­ственную свечеобразность, связанную с мотивом внутреннего горения чистых душ, чье бытие, материальный состав уподоб­лены языкам пламени.

Фигуры движутся законосообразно, в основе их движения — порядок, чин, строгая иерархия. Но движение это понуждаемо не конкретной целью, а горением праведных душ, горением их любви к Богу. Подобные огненным столпам света, движимые божественным эросом, устремляются они к Спасите­лю и Богоматери не для того, чтобы обрести обетованные вен­цы, но для того, чтобы осуществить высшее единство мира, созиждимого любовью.(Не наемники, но Сыны). Соединяя земное и небесное, реальность со сверхреальностью, святые и земной владыка уподоблялись, по тексту Апокалипсиса, «спасенным народам, ходящим во све­те Бога, а цари — приносящим славу и честь мира». Не случайно во главе процессии мучениц представлены волхвы, приносящие Богоматери и Божественному Младенцу не земные дары, но то, что больше земных даров,— любовь, как высший дар, который человек может принести Богу.

Мироздание упорядочено и стройно. Соединение земного и небесного в нем, соответствие несоответствующему достигнуты на основе иерархии, чина. Но это — лишь форма связи, основой же, движущей силой согласования трансцендентного и посю­стороннего мира является только любовь — отражение небес­ного огня, согласовывающего все уровни бытия, от огнезрачных серафимов и космических величин до твари, трепетно устрем­ляющейся в порыве любви к своему Создателю. Буквальным олицетворением темы божественного эроса, движущего «хоры стройные светил» и «хоры» святых, выглядит необыкновенная иконографическая деталь: удерживаемое Спасителем в левой руке и благословляемое Его десницей некое подобие огненной лампы или алого языка пламени, который, словно жезл, воз­двигает Христос, утверждая ось космоса и цель существования земных и небесных обитателей его.

Мир вообще, а особенно церковный,— это мир богообщения, мир излияния и приятия божественной благодати, в нем нет зла, все — благо, все исполнено божественной любовью. Земные персонажи (напомним, что некогда среди изображенных на стенах храма персонажей были представлены реальные при­дворные из свиты Теодориха и он сам с супругой) причастны небесному действу, бытие становится частью сверхбытия в пол­ном соответствии с появляющимся в VI столетии церковным гимном, которому суждено было стать средоточием литургии: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...» Тем самым круг замыкается: некогда обращенные в историю библейские сцены (вспомним мозаики Санта Мария Маджоре) сменяются образами святых — соучастников небесной литургии. Место ис­торической драмы занимает космогония, отныне и навсегда определяющая собой мир византийского храмового действа.

Происходящее, конечно, не случайно. VI столетие для Византии — время грандиозного возвращения религиозной мистерии и религиозной космогонии, потесненных в предшествующие века (III—V) доминировавшей в ритуале исторической концеп­цией. Это возвращение было определено центральной для кон­ца V — начала VI в. фигурой христианского богословия, о кото­рой уже упоминалось выше,— Псевдо-Дионисием Ареопагитом, сумевшим связать неоплатоническую онтологию (учение о бы­тии) и космологию с социальной проблематикой, с учением о Церкви.

Стиль и образ определены в Сант Аполлинарио Нуово с со­вершенной отчетливостью и с полным соответствием духу вре­мени. В известном смысле эти мозаики можно рассматривать как преддверие принципов византийской декорации и пример зре­лого византийского языка. В следующем равеннском цикле — мозаиках храма Сан Витале — приемы и средства мозаичного убранства достигают окончательной выразительности и симво­лической полноты. Историческое повествование безвозвратно уходит в прошлое. Рассказ, изобразительные мотивы сведены к минимуму, главным становится внутренний духовный смысл. Сюжеты отныне не книга для неграмотных, наоборот, необхо­дима тонкая богословская эрудиция для того, чтобы прочесть комплекс изображений. Узнавание связано с таинственной рас­шифровкой смысла, доступного через посвящение. В этом мо­заики Сан Витале родственны более позднему циклу в базилике Сант Аполлинарио ин Классе.

Постройка храма Сан Витале и последующее украшение его мозаикой тесно связаны с возвращением Равенны под византий­ский патронат. Храм был заложен при епископе Экклесии (до 532 г.), декорация его закончена в 545-м, а освящен он в 547 г. Его постройку финансировал знаменитый банкир и последова­тельный сторонник Византии в Западной империи Юлиан Ар-гентарий.

Храм по типу — восьмиугольный мартирий с двухъярусным обходом и экседрами, раскрывающимися в центральное про­странство аркадами. Образцом для него послужила одна из глав­ных построек Константинополя — дворцовая церковь Св. Сер­гия и Вакха. Правда, и в архитектурной интерпретации, и в сосредоточении мозаичного убранства в алтарной части можно видеть влияние западных черт и приемов, но в целом этот ан­самбль имеет облик классического византийского памятника. Очарование беспрестанно кружащегося ритма полукруглых ар­кад, огибающих центр храма, дополнено переливчатым блеском наборной мраморной инкрустации, украшающей стены в основ­ном пространстве, мраморным кружевом резных деталей и ка­пителей колонн и таинственным мерцанием мозаик, располо­женных на вогнутых поверхностях апсиды и пресбитерия.

Иконографическая программа целиком определена идеей мистического жертвоприношения, пронизывающего историю и круги Вселенной. Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями — Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Юстинианом и его супругой со сви­той. Не случайно центр алтаря (его свод в замковой части) увен­чивает главный христианский жертвенный символ — апокалип­тический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела — символы четырех сторон света — в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Мотив поднятого щита-триумф императора. Скло­ны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки. (2,12,13)В конхе апсиды — Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Он про­тягивает мученический венец св. Виталию — его представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона — строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытека­ют четыре евангельские реки. В нижнем уровне апсиды — ис­торические портреты. Последние не только связаны с символи­кой жертвоприношения, но и являют собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария после завоевания Равенны. Тем самым избранный архитектурный тип мартирия косвенно соотнесен с меморативными функциями сооружения, ставшего своеобразным памятни­ком возвращения Равенны и обретения прежнего единства им­перии.

Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жер­твоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник. Выше лю­нетов, под аркадами второго яруса, в центре — ангелы, несущие хризмы, а по сторонам — фигуры пророков в рост (Исайя и Иере­мия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада (здесь Моисей вы­ступает как прообраз Христа). Гостеприимство Авраама (наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам св. Троицы), Жер­твоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигуры пророков Иере­мии и Исайи (ветхозаветные прообразы евангели­стов) и три сцены из жизни Моисея: Моисей полу­чает законы. Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада своего тестя (теологи рас­сматривали Моисея как образ и подобие Христа). В уровне аркад второго яруса— четыре евангелиста в рост, восседающие за пюпитрами.

Композиция росписи обнаруживает необыкновенную стро­гость и жесткость. Все элементы декора, начиная от сценичес­ких композиций и заканчивая орнаментальными фрагментами, заключены в геометрические рамки и четко вписаны в архитек­турные границы. Вся роспись расчленена на отдельные ячейки орнаментом, резко измененным цветом фона. Изображения тем самым строго фиксированы в своих границах. Упорядоченность архитектоники мозаик, ма­тематическая конструкция и симметрия выглядят как зримое воплощение новых законов стилистики, столь отличных от прежнего изобилия. Подчерк­нутая статика декорации ал­таря намеренно противопо­ставлена постоянной динами­ке, текучести и разнообразию перспектив в архитектурной композиции основного про­странства. В этом художествен­ном контрасте прочитывается многозначительное смысловое противопоставление изменчи­вого, непостоянного мира не­бесной, алтарной зоне, опреде­ляемой неизменным, ясным за­коном.

Внутри композиций господ­ствует та же идеальная уравно­вешенность. Жесткая гераль­дическая симметрия опреде­ляет зрительную собранность сцен, неподвижность и иератичность. Пространство окон­чательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью. Все элементы сцен лишены глу­бинного разворота и распола­гаются в единой плоской про­екции, параллельной передней поверхности изображения. Аппликативный принцип их раз­мещения выглядит более стро­гим, чем симметричный узор орнамента. Здесь все недвижи­мо, лишено воздуха, сосредото­ченно и безмолвно. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, упо­добленные простейшим геометрическим фигурам, словно вы­черчены по линейке. Материальные ткани не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Все созда­но из единой абстрактной и нечувственной материи. Вместе с тем, и это важно подчеркнуть, нематериальность не означает не­весомости или облегчения веса. Тяжесть плоти даже усилена, но материя выглядит преображенной: ей присуща неизменная и однородная, «стекловидная» сущность очень плотной и не под­верженной изменениям субстанции с повышенным удельным весом. Поэтому человеческие тела и тела животных, архитекту­ра и горки пейзажа кажутся «вырезными», гранеными и поблес­кивающими. Упорядочено и подчинено геометрии не только общее композиционное строение. Само внутреннее устройство любого предмета, объекта выстроено симметрично и уподобле­но идеальному кристаллу. И в целом, и в деталях — общие прин­ципы идеальной структуры, стройной конструкции, определя­ющей концепцию мироздания до его последней молекулы. Пе­ред нами мир полностью преображенный, где осуществлен вы­ход за границы земных отношений, за пределы законов плоти. Его законы— само олицетворение «законничества», строгого свода неукоснительно исполняемых правил, где лишенная обыч­ной логики жертва Спасителя воспринята как логическая кон­струкция. Поэтому условная постановка фигур, устойчивый ритм заменяют здесь столь ценимую прежде неуловимую зыбкость пространственных отношений. Замкнутые контуры, четкие плоскости, граненые объемы, кристаллические массы формиру­ют порядок вещей, зрительно уподобленный идеальной стерео­метрии магического кристалла. В этом холодном и неизменном «царстве» все определено математическими закономерностями и никакой естественный извив не способен нарушить строгой линейной логики, которой подчинено все органическое, вклю­чая деревья, цветы и облака. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаме­нуя полное господство чистой линии.

Цвет становится локальным. Цветовые пятна утрачивают прежнюю переливчатость, тонкие нюансы и богатство оттенков, они отделены друг от друга резкими границами, постоянно про­слеживаемыми взглядом. Контур цветового пятна, как и контур линейный, становится главным средством эмоционального воздействия. Цвет отличают сгущенность и светоносность. Стек­ловидная прозрачность и плотность, положенные в основу веще­ственной передачи предметов, с полнотой позволяют осуще­ствить главный принцип интерпретации цвета — принцип уподоб­ления драгоценным камням. Цвету в мозаиках Сан Витале присущи те же сияние, глубина и блеск, завораживающие душу, что и природным самоцветам. Цветовые поверхности источают столь сильное световое лучение, что цвет без переходов и нюан­сов становится светом. Главное — достижение впечатления глад­кой эмалевидной, но одновременно сияющей цветовой поверх­ности, излучающей и отражающей свет целиком, целыми пото­ками. Мозаичная поверхность — сияющая непроницаемая стена, от которой не может оторваться взгляд. Гипнотическое воздей­ствие осмыслено как художественный закон, как главное средство в построении образа. На уровне зрительного восприятия здесь начинают действовать законы обратной перспективы: изображе­ние уподоблено зеркалу и, источая свет, заставляет воспринимать изображенное как отражение духовного облика созерцающего. Это особенно заметно в так называемых исторических портре­тах, представленных в алтаре Сан Витале.

Образы земных персонажей (императорской четы Юстини­ана и Феодоры и их придворных) обретают неземную твердость и магическое величие. Не разница телесного, но равенство ду­ховного, преображенного в человеке, — главное. В историческом портрете явственно провидится икона. Простейшая компози­ция, почти примитивность во фризовом расположении фигур (однообразие в позах и жестах) искупаются глубиной и интен­сивностью внутреннего смысла. Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тя­желую золотую чашу. Он представлен, как и все другие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, есть основание полагать, что на мозаике запечатлен момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое придворных в патрицианских одеждах—это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и препозит, один из высших чинов византий­ского двора (только он и патриарх имели право возла­гать диадему на голову императора). Далее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парад­ным щитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана виден пожилой человек в одежде сена­тора, являющийся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диако­нов, один из которых держит евангелие, а другой— кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, пере­резает поддерживающую перекры­тие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представи­тели светской и церковной. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. По той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись: Махimianus. Роскошные одеяния дали воз­можность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры—начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех цен­тральных фигур, набранных из более мелких куби­ков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выраже­ния и печать глубокой убежденности.

Для большей торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую А.Альфёльди склонен рассматривать как «нишу прославления». Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из кото­рых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возгла­вляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаи­чистам повод блеснуть изысканными колористиче­скими решениями. Особенно красивы краски на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме куби­ков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство усту­пает место ремеслу и рутине.

Однообразный ряд фигур непод­вижен, нет вариаций ни в позах, ни в жестах. Внешняя статика, скованность, абсолютное подобие только подчеркивают огром­ную внутреннюю экспрессию образов. Психологически эти об­разы (исключая главные действующие лица) мало дифференци­рованы. Поразительно другое: равная наделенность мощной ду­ховной силой, независимо от того, представлен ли император, его военачальник или просто евнух. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства. Духов­ное понято здесь как волевой импульс, как созидание, а не со­зерцание. Конечно, для Византии безусловное значение имело соборное единство приближенных, империи вокруг василевса —всемогущего и всеблагого, осиянного свыше. Этот вневременной социально-политический контекст объясняет церемониальность, величие и торжественность изображенного, но не объяс­няет духовной энергии в выражении идеи общего христианско­го единства, заставляющей воспринимать групповой портрет Юстиниана со свитой как грандиозный символ православия, как символ священной Византийской империи, объединившей «пра­вославие, самодержавие и народность». Не лишним будет здесь вспомнить о том, сколько сил приложил Юстиниан для созда­ния единой христианской Вселенной, для завершения целокупности христианской ойкумены. Да, он слишком опережал собы­тия, стремясь насильственно, волевым устремлением достичь того, что было достижимо лишь в уровне духовном. Он мечтал оформить и достроить (по выражению Г. Флоровского) целост­ную систему христианской жизни. Его пафос состоял в том, что­бы вся населенная земля стала не просто христианской, но единомысленной, чтобы «единым сердцем и едиными усты» славить Бога и служить Ему. Это упреждающее реальность стремление к восстановлению вселенского единства веры косвенно сказыва­ется в художественной и образной характеристике персонажей мозаик равеннского храма, заставляя видеть в них олицетворе­ние неколебимого столпа веры, или, если угодно, «столп и ут­верждение истины» христианства.

Мозаики пресбитерия Сан Витале представляют собой новый вариант «исторического символизма». Немногословие изобра­зительных, повествовательных мотивов компенсируется беско­нечной многозначительностью заключенного в них смысла. Можно думать, впервые здесь рождается абсолютно новый — средневековый символический язык, позволяющий соединить глубину духовного содержания с многослойностью уровней его постижения. Сложная богословская догматика библейских и евангельских сюжетов, связанных с темой чистой жертвы Хри­ста, обретает параллели в жертвоприношении императорской четы, дароносящей младенцу Христу, подобно новым волхвам. Не случайно волхвы изображены на порфире Феодоры. Дары Юстиниана и его жены становятся символическим образом веч­ного донаторства христианских властителей христианскому хра­му, образом гармонической «симфонии» Православной церкви с православным Царством. Жертвенные литургические сосуды (потир и дискос), принесенные Юстинианом и Феодорой в цер­ковь Сан Витале, восприняты как олицетворение участия в Ев­харистии христиан всей империи: «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,— поется в литургическом гимне. Тема земного дарения едина с темой вечного небесного жертвопри­ношения — небесной литургии, в которой наравне с ангелами служат земные властители и все верующие. Священное жертвоприношение объемлет мир зем­ной и небесный, преодолевая законы времени и простран­ства. Благословляя Св. Дары, иерей поминает не только при­носящих дары сегодня, но и ветхозаветные жертвы правед­ного Авеля, Авраама и Мелхиседека. Тем самым «историче­ский» портрет Юстиниана со свитой может быть правильно понят лишь в экклесиологическом контексте: участие импе­ратора в литургии — залог вели­кого будущего Византии .

Прямое сопоставление ис­тории и мистерии, отмечен­ное в двух последних равеннских ансамблях (Сант Аполлинарио Нуово и Сан Витале), не случайно. Оно совпало с глав­ной для православной литургии и богословия сменой традиций; фактическим выражением этого было осуждение при Юстини­ане Феодора Мопсуэстийского, главы сирийской школы бо­гословия. Сирийская традиция трактовала литургию как повто­рение священной истории, как воспоминание о конкретном со­бытии, как переживание реального, неповторимого эпизода. С появлением корпуса Ареопагитик акценты сместились: важным стало не воспоминание, относящееся к стихии веры, но таин­ство, доставляющее чувство соучастия в служении ангелов. От­ныне, присутствуя в храме, человек не столько обращался в про­шедшее, сколько имел в настоящем обетование будущего. Апо­калиптическое видение Царства Небесного, противостоящее из­менениям времени и пространства, соединяющее реальный мир со сверхпространством, миром ангелов и небесных чинов, ста­новится главной темой литургического служения. Временное, прошедшее событие истории менее важно, чем вневременное служение ангелов в сакральном предстоянии Небесному Влады­ке.

Мозаики базилики Сант Аполлинарии ин Классе— самые по­здние среди равеннских циклов юстиниановского времени. Ба­зилика была построена при епископе Урсицине (536 г.), освяще­на Максимианом, поставленным на равеннскую кафедру Юсти­нианом в 549 г. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно; к середине VI в. относятся лишь росписи конхи апсиды. П. Тоэска и В. Н. Лазарев считали, что одновременно были созданы ангелы в рост на триумфальной арке. VII в. принято датировать мозаики стен пресбитерия — «Константинов дар» и жертвоприношения Авеля, Моисея и Авраама. В XI столетии были созданы композиции триумфаль­ной арки — «Двенадцать агнцев у стен Иерусалима», Спаситель в окружении символов евангелистов.

В конхе апсиды представлена необычная композиция — это «Преображение» в абстрагированной редакции, где Христос олицетворен крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, а апостолы Петр, Иоанн и Иаков — агнцами, пред­стоящими кресту. Крест фланкирован с двух сторон полуфигу­рами пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом — райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада — св. Аполлинарий, воздеваю­щий руки в молении, по сторонам от его фигуры двенадцать белых овец (по мнению одних исследователей, это апостолы, по мнению других — образ верующих, благословляемых св. Аполли­нарием). Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пас­тырь среди своей паствы, что, по мнению Дж. Бовини, букваль­но совпадает с текстом проповеди Петра Хризолога в память св. Аполлинария: («Здесь живет он, здесь стоит он как добрый пастырь посреди своей паствы»).

Стиль живописи обнаруживает явственные признаки запад­ного вкуса. Абстрактные формы нарочито упрощены, линейное начало достигает необычной даже по сравнению с мозаиками Сан Витале резкости, при этом утрачивая емкую концентрированность более раннего памятника. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, который лишь и со­храняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звуч­ность компенсируют анемичность и аморфность стиля. По срав­нению с мозаиками в Сан Витале росписи апсиды этого памят­ника поражают своей чисто внешней выразительностью и све­дением живописи к принципам декоративного пятна. Сухость и заметное снижение уровня мастерства дополняют картину явно вторичного качества этих мозаик.

Подводя итоги, важно отметить, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических со­бытий иконоборчества, будет опираться в том числе и на обра­зы равеннских мозаик VI столетия. Отголоски равеннской «сверхматериальной» передачи объема можно видеть в зрелом македонском искусстве (мозаики монастыря Осиос Лукас), так что найденное здесь не будет забыто.

Уничтоженная турками мозаика храма Успения в Никее(VII в.) известна по фотографиям, цветным копиям и описанию Ф. Шмидта, выполненным в рамках работы Русского Императорского Византийского института. Мозаика, явно апеллирующая к воз­можностям сложного умозрения и изощренной богословской эрудиции, раскрывала догмат о Непорочном Зачатии. В зените свода вимы были представлены Этимасия, образ Св. Троицы, символизированный тремя лучами, опускающимися из свода в конху апсиды, где был изображен крест (символ Спасителя), после победы иконопочитателей в VIII в. замененный фигурой Богоматери с Младенцем. На склонах свода вимы, фланкируя Престол Уготованный, стояли ангелы в рост, обозначенные в сопроводительной надписи как «образ Святых Сил Небесных». (См. Лазарев 22-26). Помещенные на золотом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны и далматики, поверх которых повязан красный лор, на их ногах—красные сапожки. Крылья выложены из желтых, зеленых, темно-розовых, темно-синих, белых и темно-фиолетовых кубиков, играющих раз­личными оттенками необычайной глубины и про­зрачности. Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаичи­стами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. Тема изображения тем самым связана не только с иллюстраци­ей догмы Непорочного Зачатия, но с демонстрацией служения небесных сил таинству Воплощения Господа. Поклоняясь Все­вышнему, изволившему принять человеческий облик ради спасе­ния мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процес­сом домостроительства Господня. Каждый из ангелов поимено­ван: Архе, Дюнамис, Кириотитес, Экзойтес. Почти фронталь­ные, но с намеченным поворотом друг к другу, фигуры стоят в классических античных позах. Они вздымают штандарты с надписями «Агиос, агиос, агиос» — начальными стихами литургического гимна («Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея»), предваряющего пресуществление, то есть чудесное во­площение Св. Даров в тело и кровь Хри­стовы. Тем самым они выступают как свидетели и участники славы Господ­ней. Соединение абстрактности идеи с конкретностью ее воплощения несет на себе явный привкус неоплатониче­ских и ареопагитических аллюзий. Мож­но сказать больше: возникновение та­кой темы, тем более образов небесных сил с обозначением их имен, было не­возможно без появления корпуса Ареопагитик.

Знакомство с сочинением Псевдо-Дионисия сказывается не только в теме изображения, но и в художественном языке. Мозаика представляет мир тайноведения, мир посвященных и уча­ствующих в мистерии. Заданный самой тематикой образ материи, находящей­ся в стадии воплощения, превалирова­ние эйдоса (идеи) над вещью получают претворение в стилистике живописи. Однако греки не были бы греками, если бы не умели облечь все это в неулови­мо чувственные формы. Орнамент, ок­ружающий изображение,— плотный сочный, тяжеловесный — формирует представление о зримости позема под ногами ангелов, о «реальности» их бы­тия в пространственной нише. Фигуры облачены в богатые одежды, и каждая ее деталь, крылья, кресты посохов, ром­бы лоров, несмотря на хрупкость, конк­ретны и ярки. В интерпретации фигур, несмотря на распластанность лоров, много объема, натуральности. Но особый греческий «фокус» состоит в том, что все объемное переда­но легко, трепетно и неуловимо. Для этого избрана особая тех­ника мозаичного набора. Мельчайшие кубики смальты разной величины все время изменяют направление своего движения даже на поверхности фона, создавая ощущение постоянной виб­рации. Это приводит к редкому эффекту — соединению телесной ощутимости с невероятно зыбкой подвижностью, так что изоб­раженное воспринимается на грани яви и неявленного. Посто­янное явление и ускользание от взора соответствует небесной природе ангелов.

Поверхность золотого фона не просто воздушная стихия, но особая трепетная энергия. Это — «космос, населенный невиди­мыми волями», как его определял Максим Исповедник, свое­образно вторя словам Фалеса: «Все полно богов». При внешней статике и фигуры, и фон исполнены непрестанного движения, биения и мерцания. «Творишь ангелы свои — духи и служителя­ми — пламень огненный. Господь, шествующий на крылах вет­ров»,— эти стихи 103-го псалма являют своеобразную словесную параллель сокровенному смыслу мозаик. В огневидных, огнезрачных и светозарных ангелах храма Успения телесная и впол­не иллюзорно переданная красота зримо перевоплощается в создание духа. Тема чувственной привлекательности переведе­на в тему экстатического внутреннего озарения, преображающего физическую материю, заставляющего гореть нежные «деви­чьи» лики ангелов мистическим восторгом. Тип ликов, их характеристика поражают хрупкой чувственностью, почти бо­лезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна во­площению духовности. Античная красота выступает здесь в та­ком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболоч­кой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым. Утонченный маньеризм позднего эллиниз­ма возвращает себе свои права, невзирая на хронологическую и духовную дистанцию, разделяющую мозаики Никеи и эпоху окончания античной культуры.

Световидная вибрация смальты, переливча­тость фактуры, фарфоровая глубина, прозрачность и матовость цвета, безусловно, наследуют традиции античного иллюзиониз­ма, который, однако, выступает здесь в особом ключе: благода­ря блистающей световой игре кубиков плоть ангелов восприни­мается не как плоть на самом деле, а как «одеянье света», как тончайшая духовная субстанция, словно и не нуждающаяся в полном воплощении. Описывая такое преображенное естество, Максим Исповедник употребляет образ раскаленного железа — не металла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дио­нисий Ареопагит сравнивает ангелов с огнем молнии и огнем жертвоприношения. Христианская агиография и гимнография постоянно свидетельствуют об «огневидности» ангельской при­роды. Зыбкость переходов между материей и духом в никейской мозаике соответствует парадоксальности темы: ангелы славят телесное Воплощение, но в абстрактных символах, и сами вы­глядят странно, как тени, готовые ускользнуть. Существует известное внутреннее противоречие с христианскими представле­ниями о материи, созвучное античным представлениям об от­сутствии телесного бытия за границами материального мира, в том числе и за гробом. Мир совершенных идей, предшествую­щих земному воплощению вещей и тел, здесь словно и не нуж­дается в материальном бытии. Понятие телесного воскресения, пришедшее с христианством, не было укоренено в традицион­ном греческом сознании, и отголоски платонических воззрений на материю будут еще долго ощущаться в византийском искусст­ве. Не случайно VI Вселенский собор 680 г., утверждая православ­ную точку зрения, подчеркивал тезис о не абсолютной бестелес­ности и невидимости ангелов, многозначительно оговаривая: «как это говорят язычники». Текст констатирует «воздухообраз­ную и огнеобразную природу ангелов» в соответствии со стиха­ми уже приведенного выше текста 103-го псалма. Возможно, какое-то косвенное отражение этой полемики сказалось и в осо­бенностях художественного и образного языка мозаик Никеи, сумевшего столь необыкновенно соединить изощренную дог­матику с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность с индивидуализмом и конкретной ощутимостью каждого образа.

Важно отметить, что, в отличие от многих других образцов христианской живописи этого периода, в Никее нет никакого упрощения или схематизации античных приемов. Наоборот, именно рафинирование, особая изысканность в характере ис­пользования эллинских иллюзионистических средств приводит к неиллюзорному результату. Наверное, путь, предложенный мастерами этих мозаик, был слишком сложным и скорее вызы­вающим вопросы, чем дающим ответы. Вероятно, это было од­ной из причин, по которым живопись и образы такого типа не нашли продолжения за пределами периода иконоборчества.

Памятники такого толка и такой ориентации — а их, навер­ное, было много в Константинополе — не сохранились. Они были разрушены иконоборцами. Между тем представление о подобной живописи в собственно иконоборческую эпоху (VIII в.) можно получить по двум циклам, уцелевшим за преде­лами Византии, на территориях Западной Римской империи, в Италии: это фрески в церкви Санта Мария Антиква в Риме и в Кастельсеприо близ Милана. Существуют многочисленные свидетельства возможностей проникновения греческих мастеров и византийского влияния в Италию этого времени. Среди глав­ных — приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и гонения на иконописцев. В Риме VI—VIII вв. отмечают усилен­ное греческое влияние, поскольку на папском престоле в это время находились подряд десять выходцев из Греции. Между Тибром и Авентином возник особый квартал греков, вто­рой греческий квартал Рима носил название знаменитой кон­стантинопольской святыни — Влахернский. При римской бази­лике Санта Мария ин Космедин функционировала греческая школа. У греков в Риме в это время были соб­ственные церкви и монастыри, находившиеся под патронатом Византийского патриархата и подчинявшиеся греческой юрис­дикции. Интерес к греческому искусству на Западе был настоль­ко широк, что папы почитали за честь возможность подарить королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину Короткому собрание греческих книг. Это объясняет возможность создания в Италии таких высококлассных памятни­ков, о которых пойдет речь ниже.

Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме, расположенной при входе на Палатин, представляют собой разновременный и разнородный ансамбль. По сути дела, это комплекс вотивных изображений, не связанных между собой. Возможно, косвенное влияние на такой характер декора оказало то обстоятельство, что этот период еще был связан со временем интенсивного формирования и защиты икон, поэтому монументальная живо­пись часто воспринималась как своего рода проводник иконы. Фрески распадаются на три группы: самая ранняя — рубежа VI и VII вв., 705 г. и более поздняя — конца VIII в. Византийским ма­стерам принадлежат две первые группы, именно здесь — греческие надписи, восточная иконография и стиль. Фрески занима,,0ют участки стен в небольших капеллах, на которые распадается помещение старой церкви. Даже созданные в одно время фрес­ки, располагаясь в различных компартиментах, не имеют какой бы то ни было связи между собой.

К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и Варвары, св. Дмитрия и группы мучеников с характерной надписью: «имена их знает Бог» (по общему мнению, это братья Маккавеи и их мать Самона). По стилю и художественной мане­ре эту группу отличает блистательное качество и полная свобо­да живописного языка. Поразительнее всего — виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой кистью. Перед нами— артистичные наброски, мгно­венно запечатлевающие на поверхности стены стремительно возникающий творческий замысел. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие какой бы то ни было застылости в ритмике, в позах, во взаимном соотнесении персонажей обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи, причем в ее самых лучших примерах. Не случайно для характеристики этого искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями, употребляется понятие («вечный элли­низм»). Эффект широких, летящих и одновременно понимае­мых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Формы лепятся светом и тенью, широким, сво­бодно брошенным мазком, «гра­нящим» и стремительно фик­сирующим их структуру. Они совершенно не похожи на ров­ную и нейтральную поверх­ность иконы, и единственная «иконная» аналогия, которая могла бы отчасти «работать» здесь, — это образ апостола Пет­ра из синайской коллекции VI в. Лица исполнены «вдохновен­ной некрасивости», экстатиче­ского порыва и внутреннего го­рения, иссушающих плоть и преобразующих темперамент­ную стихию языческих вакхи­ческих сюжетов Помпеи в не­что совершенно иное. Образы семи братьев Маккавеев и их матери Самоны, картина их огненной смерти сродни ассо­циациям, избираемым Ефре­мом Сирином в его гимнах. Об­щая конструкция композиции (ее вертикальный стержень — столпообразная фигура Самоны, фланкированная широко раз­вернутыми светлыми, облаченными в раскидистые одеяния фигурами двух старших сыновей), ее детали соотнесены с обра­зом взлетающей птицы — метафоры воскресения. Особое выде­ление «диалога» Самоны с самым младшим сыном (он стоит на самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уподобле­ние ее тонкой и сжатой фигуры посоху также заставляют вспом­нить гимн Ефрема. Очистительная сила духовного огня, изме­няющего внешний вид и внутренний облик мучеников, делает фрески Санта Мария Антиква несравнимыми с эллинистической образностью: она прошла сквозь горнило христианской гимнографии и опыт христианского вероисповедного рвения. При взгляде на эти изображения всплывает в памяти не только зри­тельный ряд помпеянских сюжетов, но в не меньшей степени — некоторые фрески катакомб. И в них для сравнения (как и в живописи Помпеи) мы невольно отыскиваем не нежные антич­ные пасторали, а образы, исполненные экстатичности и духов­ного азарта. Этот особый круг аналогий может быть объяснен специфической духовной ситуацией, возникшей в годы, пред­шествующие иконоборчеству, когда исповедание православия вновь потребовало силы духа и способности на жертву, как это было в эпоху раннего христианства. Вероятно, отсутствие пря­мых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в пределах сохранившегося наследия) определено этим обстоя­тельством.

Это искусство, абсолютно чуждое Риму VI—VIII вв., явно при­несено сюда греческими художниками, по мнению X. Бельтинга, благодаря западным заказчикам византийских икон.

Вторая группа фресок Санта Мария Антиква («Богоматерь с младенцем», «Даниил во рву львином», «Апостол Андрей», «„Пре­красный" ангел» и «Благовещение») характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с гораздо более им­пульсивной первой группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холод­ный колорит. Эффекта эскиз­ности, легкой стремительности здесь гораздо меньше, отсут­ствует впечатление необыкно­венной внутренней энергии и духовного экстаза. Зато появля­ется иное. Формы выглядят бо­лее массивными и крупными, пластически обозначенными. Монументальное впечатление достигнуто не стремительно­стью «освоения» поверхности стены, не пространственным размахом, а крупным масшта­бом, грузностью фигур, их осанистостью и репрезентативностью. Императивность поз, усиле­ние пластики жеста, внешнее спокойствие и внушительность по­зволили обнаружить влияние на греческую систему римского им­перского начала. Более вероятными выглядят точки соприкос­новения с кругом энкаустических икон, на наш взгляд созданных в Александрии. Мы имеем в виду «Богоматерь с Младенцем» и «Иоанна Крестителя» из собрания Порфирия Успенского. Конечно, иконы тя­желее по фактуре, абсолютно иные по колориту, но тенденции к массивной пластической лепке формы, плотным и широким маз­кам, драматизму, характеризующему персонажи,— общие. Возмож­но, права была М. Авери, находившая в иконографии этих фресок аналогии с александрийским кругом. Не случайно и X. Бельтинг настаивает на отождествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальными портретами в ларариях.

Третий цикл фресок Санта Мария Антиква не имеет ничего общего с греческим кругом. «Распятие с предстоящими» инте­ресно для нас лишь с точки зрения иконографии (Христос изоб­ражен здесь в длинной пурпурной тунике с кланами, как триум­фатор), но не живописи.

В наиболее чистом и совершенном виде блистательные каче­ства византийской живописи проявились во фресках небольшой церкви Санта Марии в Кастельсеприо близ Милана. Роспись да­тируется исследователями по-разному: к концу VIII в. ее относят П. Тоэска и В. Н. Лазарев, к IX столетию — А. Грабар, к Х в. — К. Вайцман. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде храма. Роспись располагается в три регистра. Два верхних — это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем — «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа», «Путешествие в Вифлеем». В среднем — «Рождество Христово», «Благовестие пастухам», «По­клонение волхвов», «Сретение». В нижнем ярусе— архитектур­ный иллюзионистический декор: висящие на круглой балке, пе­ревитой лентой, ткани. В центре апсиды — престол с Евангели­ем. Над окнами располагались три медальона с полуфигурными изображениями. Было высказано предположение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами летя­щих ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальо­на с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой ико­нографии росписи стали тексты Протоевангелия Иакова и Еван­гелия Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастель-сеприо он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуштице (Болгария). В. Н. Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан с распространением в Северной Италии арианской ереси и не­обходимостью иллюстрации догмы Воплощения.

Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Живопись развертывается на сте­нах полукруглой апсиды подобно развиваемому свитку, и цикли­ческий характер композиции утверждает естественность раз­ворачиваемого пространства. Архитектура — различные пор­тики, здания помпеянского ти­па, конхи, экседры представле­ны не как неподвижные статич­ные объемы, а как легкие про­странственные структуры. Им вторят столь же органично по­нятые блоки скал, деревья и другие элементы пейзажа. Не­затрудненность в оперирова­нии стаффажем создает пора­зительно живую реалистичную среду. Фигуры отличаются не­обычной подвижностью, слож­ностью ракурсов, абсолютной нескованностью поз. Они не только жизненно достоверны в характере своего передвиже­ния в пространстве, но даже как бы слегка размагничены, настолько податливы и свободны их тела. Никакой фронтальности, статики или даже статуарности нет и следа. Кажется, не существует такого разворота чело­веческого тела, который бы не мог быть передан с непринужден­ностью и абсолютной правильностью. Гармония взаимодействия фигур между собой и пейзажем рождает впечатление вдохновенной простоты общения, легкос­ти бытия. Кажется, что не устойчивые связи земного материаль­ного существования, а ритм духовной жизни определяет сопря­жения людей и соотношения предметов, саму архитектонику ми­роздания.

Складывается убеждение в существовании сквозного, прони­кающего, объединяющего все и вся духовного импульса, духов­ного устремления, создающего пронзительное единство Вселен­ной, изображенной на стенах церкви. Перед нами космогония нового свойства: единство пространственной среды огромного незамкнутого мира возникает благодаря тому, что он постоян­но созидается, корректируется волей Бога. Динамическое нача­ло, а не статичное, идеальное пребывание положено в основу мироздания. Воля Бога, созидающего Вселенную,— не точка от­счета творения, но точка касания земного и небесного. Единство космоса, единство небес и земли знаменуется прежде всего их равной пронизанностью божественной энергией, заставляющей воспринимать их как среду действия Св. Духа.

Человек в этой одухотворенной Вселенной — ее средоточие. Он воспринят как мера для построения пейзажа, архитектурно­го ландшафта и каждой его отдельной формы; его фигура кор­ректирует рисунок склоненных деревьев и горок, он — органич­ный масштабный «камертон» для всего изображенного. Поэтому так легко, свободно и раскованно он взаимодействует с окружа­ющим миром, в нем нет статуарного противопоставления себя — среде. Он воспринят как средина и средоточие всего бытия, об­нять и объединить которое — его цель. Отсюда — непринужден­ная гибкая грация тел, демонстрирующая едва ли не большую гармонию, чем в лучших античных образцах. Изначальное про­тиворечие между живой и мертвой природой, между предметом и человеком, волевое преобразование окружающего мира заме­нены здесь сказочным «райским» служением вещей человеку. Только человек может объединить все сущее со Словом, и это его особое призвание объясняет органичность взаимного общения мира вещей и мира людей. Именно поэтому в художествен- ной системе фресок Кастельсеприо такое огромное значение приобретает импульсивность разворотов, особая непринужден­ная свобода перемещений в пространстве, рождающая впечат­ление спонтанности происходящего.

Стремительно летящие, вздуваемые ветром, опережающие движение тел драпировки не имеют веса и выражают самую душу динамического начала — своего рода стихии движения, прису­щей всему изображенному. Ткани изображены шелковыми, прозрачными, блистающими. Они переданы нежными, размытыми  «акварельными» оттенками сиреневого, розового, голубого, светло-желтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, имеет перламутровые переливы. Но красота колорита сама по себе здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обязательными белильными обводками — беглыми эскизными линиями и штрихами, отмечающими границы летящих одежд) должен продемонстрировать пронизанность материй облачений (и всего материального вообще) светом. Весь мир находится в динамике, в стремлении, а движущей силой этого процесса является свет, который пронизывает изнутри материальную подкладку мира и, становясь ее основой, придает ей особые качества. Благодаря божественным логосам преобразуются материальные начала мира и открываются новые для него перспективы. Возможно, не случайно среди персонажей фресок Кастельсеприо практичес­ки отсутствуют миловидные типы. Их лики — внешне некраси­вые, экспрессивные — поражают запечатлением красоты внут­ренней, подвижной жизни духа, столь преображающей внешнее и телесное.

Все изображенное представлено в состоянии божественно­го экстаза, особой восторженности, вдохновения, превышающе­го человеческие и природные пределы. Просвещение мира и человека божественным сиянием приводит к внешнему обнару­жению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мыс­ли. Складывается убеждение, что между замыслом и его во­площением здесь нет промежуточных стадий: художественное творчество спонтанно, как сам акт высшего творения. Особая легкость касания кистью стенной поверхности, эскизность вос­принимаются здесь не просто как отражение виртуозности и блеска художественной манеры, но как воплощение творческой позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости субстанции вещей и людей соединяется с поразительным богатством фактуры. Прозрачные, сияющие изнутри поверхности, широкие лессировки сочетаются с редкими матовыми участка­ми. Многообразие и красота чувственных явлений восприняты в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника, который богатство и прелесть земных вещей объясняет «игрой» с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей и увидеть за ней сокровенный внутренний смысл — таинствен­ное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словно невеществе­нен в своих качественных основах: он есть лишь таинственное сгущение, уплотнение духовного. С чем-то подобным, но в противоположном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан-Витале в Равенне, только там это сказывалось в особой уплотненности, кристалличности всего изображенного, его, если угодно, сверхматериальности. Но в миланской росписи статика равносильна небытию. Благодаря приобщению к Логосу материя возникает из небытия, и процесс этот зримо дан в легкости со прикосновения кисти с поверхностью изображения, в динамике одухотворения всех форм. Чувственный мир здесь не нуждается, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, что-бы продемонстрировать, что он — не преходящий призрак, не умаление высшего бытия. Умопостигаемая духовная суть мира передана через трепетный характер самой живописи, при этом тончайшая дематериализация формы не устраняет самой формы. Материя не аскетизирована, не стилизована, не закована в жесткие границы — «мертвые кожи» (как определяют материальное бытие святые отцы) неизменных контуров, как не уничтожено ощущение свободной воли человека. Она возвышена и просвечена духовным смыслом, благодаря чему являемое постоянно соотнесено с извечно сущим.