Лекция 4. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). первые иконы.

  В раннюю эпоху, в IV–V вв., христианское искусство на всех территориях Средиземноморья, в западном и восточном его варианте, в Италии и Греции, представляет собой единое целое. Но уже в начале VI в. складываются основы специфического художественного образа и языка, который может быть назван собственно византийским. Эти основы были прочно связаны с классической античностью, ставшей фундаментом всей византийской культуры. Однако классический стиль, соответствовавший сенсуалистическому характеру античного мировосприятия, должен был быть изменен в соответствии со спиритуалистической направленностью христианского мышления. В результате христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства, в течение всех веков его существования сохранялись эллинистические принципы, однако, они были тонко переработаны и приспособлены для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, хотя его образы и стиль в разные периоды имеют немало отличий, все же в целом оно характеризуется большой устойчивостью, стабильностью и совершенно исключительной привязанностью к классическим традициям.

Центром всей культурной жизни была столица империи, Константинополь. Здесь рождались новые идеи, стили и целые направления в искусстве, которые распространялись обычно по всем территориям, до самых границ царства.

Кардиналь­но новый смысл юстиниановского периода определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теокра­тическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независи­мым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юсти­ниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события — именно этим объясняется его не­пременное желание во что бы то ни стало восстановить вселен­ское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По опре­делению Г. Флоренского, он больше пекся о христианском цар­стве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмыслен­ным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства— в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут бук­вального продолжения в последующем развитии Византии: эпо­ха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический вы­бор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углуб­ления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма.

К сожалению, время не сохранило самые ранние иконы. Они, несомненно, создавались в IV–V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Церковное предание говорит, что они выполнялись и раньше, в первые века христианства, когда оно преследовалось, и исповедовавшие его люди совершали церковные службы тайно, в катакомбах. Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. К этому времени христианское искусство имело уже немалый опыт, о котором мы знаем по ансамблям мозаик. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV–VI вв.; их цель – только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона – это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона – это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона – это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности.

Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы: и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон – "Христос Пантократор" (Вседержитель), "Апостол Петр" и "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" – выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам VI -VII вв. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, – все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений.

Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон – это Христос Пантократор, благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой.Реставрация иконы 1962 года выявила первоначальный облик древней иконы, которая сохранилась практически полностью за исключением небольшой утраты в правой от нас части нимба. Поздневизантийские записи закрывали наиболее необычную деталь ранней иконографии — древний фон с прост­ранственной нишей и золотыми звездами. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в VI в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Здесь также сохраняются многие элементы античного иллюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому живописная поверхность утрачивает эллинистическую чувственность и приближается к иконной плави, а образ от реального переходит к идеальному. В этом образе Христа Пантократора мы встречаемся с важнейшими отличительными чертами византийского иконописания: молчаливой созерцательностью, покоем, отсутствием каких-либо однозначных, заметных эмоций.

Сложнейшая задача создания образа, одновременно земного и небесного, решена в синайской иконе при помощи целого ряда художественных приемов. Один из них — сочетание разнонаправленных движе­ний, так называемый контрапост, хорошо разработанный в древнегреческой скульптуре: тело немного по­вернуто в одну сторону, а голова — в другую. Возникает внутренняя динамика, снимающая впечатление иератичной застылости фронтальной позы и придающая всей пластике фигуры активность и жизненную убедительность.

Монументальный размах и стро­гость внешнего предполагают суще­ственные для образа смысловые инто­нации: подразумевается, что, несмотря на величие Господа, человек может предстоять Ему на равных. Благость Иисуса не является снисходительностью, милосердие допускает «равночестность». Этому немало способствует особый оттенок спокой­ного размышления, связанного здесь не с утонченной рефлек­сией, а скорее с понятием мудрости. Так эллинская рассудоч­ность и интеллектуальность соединяются здесь с идеалами Вос­тока, не философствующего, но живущего в страхе Божьем. Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя поражает исключенностью внешней миловидности и одновре­менно отсутствием суровости, в нем нет и намека на стилизацию или упрощение. Он действительно норма всех норм, путь, исти­на и жизнь.

Хри­стос раздвигает границы средника своими плечами, заполняя собою все изображение, мо­нументально возвышаясь над окружаю­щим Его. Масштабность, грандиозный разворот фигуры и лика не связаны с диспропорцией, они обус­ловлены великолепной объемностью (характерно, например, что руки Иису­са—подчеркнуто маленькие). Тяжелая, материально ощутимая структура тела требует благородного укрупнения всех пропорций в строении лика и торса, за­ставляя отказаться от обычной детали­зации. Эллинского и в художественных приемах, и в понимании образности здесь еще очень много, но оно сдержано, умерено новой евангельской интонацией. Даже отголоски античного— разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий, уже не связываются с прообразом — статуей Зевса, но дают почув­ствовать реальную глубину и естественность взгляда, расчет на биполярное зрение предстоящего, что и придает взору Спаса такую притягательность. Важная интонация в прочтении образности синайской иконы — триумфальность, победительное начало. Они подчеркнуты традиционно ассоциирующейся с императорским культом вогнутой экседрой за спиною Спасителя. Но триумфальность — не отголосок обязательной для позднего Рима идеи величия земной славы властителя, а победный пафос видения чуда живой плоти воскресшего Господа, «нам спребывающа», обнаженной человеческому взору тайны явленного лика Бога. Настойчиво звучащая здесь тема теофании заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золотом нимба и тонущими вдали кулисами ниши, создавая эффект энергичного выступания из плоскости доски, преодоления границ двух измерений. Всё исполнено живых контрастов, непреодолимых в плоскости изображения, но преобразованных на уровне индивидуально найденной смысловой гармонии. Между фоном и образом нет естественной связи, они сопряжены иррационально. Это заставляем видеть в явлении Спасителя чудо, преодолевающее законы естества. Поэтому реально вечереющее небо расцветает плоскими золотыми звездами, а естественная игра света на лике не может объяснить отсутствия бликов в глазах, как и отсутствие тени от фигуры. Поэтому литой тяжелый объем одновременно и невесом: материальная ощутимость его вновь чудесно соединена со светозарностью, а значит, и легкостью плоти.

Самым светлым, буквально светящимся выглядит лик. Его сияние в обрамлении шапки темных волос воспринято как самосвечение, благодаря контрасту с затененной шеей и более смуглыми руками. Огромную роль в создании эффекта свечения сыграло новшество технологии — наличие интенсивно отражающей свет подкладки под лик, фильтрующей световые излучения и пропускающей лишь теплую их часть. Свет выступает в иконе в разных вариациях: это иллюзорные блики на поверх­ности лица, «ощупывающие» форму (восходящие к античным приемам моделирующей светотени), не мотивированные реаль­ностью короткие черточки и лучики, наконец, интенсивное свечение всей поверхности лица. Такая многоаспектность ис­пользования света направлена на зрительную фиксацию ирре­ального лучения материи. Важно, что впервые этот мотив ут­рачивает обязательную связь с воспроизведением натуры, становясь для синайской иконы сущностным и смысловым при­знаком.

Подобно свету каждый художественный элемент иконы мо­жет быть истолкован двояко. Объем не может быть воспринят как тяжеловесная масса. Мазки, его создающие, по­ложены настолько легко и идут в столь разных направлениях, что на самом деле фиксируют не плотность объема, а его про­странственную структуру — своего рода томограмму (послойный снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщен эффект бесконечного движения — развертывания и углубления структуры самой мате­рии, словно действительно способной вместить Невместимого.

Сияние пурпура одежд, темно-синего, фиолетового оттен­ков, уподобленное мерцанию самоцветов, не снимает впечатления мягкости тканей, облекающего торс свободного и естественного движения драпировок. Пурпур в изображении одеяний (дорогой, но менее ценимый— «цвета ночи», и— кровавый пурпур для клава) дополняется самым дорогим и редким по тону чистым пурпуром(порфиром) в подцветке лика — для уст, для обводок, для свободных штрихов подрумянки на левой щеке. Нарастание драгоценности и иерархической значимости крас­ки соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи.

Каждый элемент иконы соединяет на художественном уров­не вещи заведомо несоединимые: ауру божественного и конкрет­ное, человеческое. Эта двойственность зримо и образно позво­ляет осознать нераздельность и неслиянность их, воплощенные в Богочеловеке. Косвенно икона отражает проблематику халкидонских споров и решений (441—459 гг.) о двуединой природе Христа, существеннее же то, что она ярко и живо «описует» неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Логоса и до­казывая непреложность Его Воплощения. Игра контрастов и антитез в ней — не художественный прием, а выражение невысказанности, невыразимости смысла — таинственного лицезрения «лицем к лицу» божества. Дифизитство выражено сознательно асимметричной трактовкой лика Христа, который состоит из двух разнохарактерных половинок. Левая — спокойная, строгая, отрешенная, с естественным абрисом широко раскрытого глаза и ровной дугой бровей. Картина совершенно меняется в правой части лица — бровь приподнята и драматически изогнута, ей вторит гораздо более экспрессивный рисунок глаза, как бы напряженно вглядывающегося. Иконописец стремится создать образ Богочеловека, в котором единовре­менно и непротиворечиво уживались бы мысли о всемогущем космократоре, строгом судие и человеколю­бивом, сострадающем Спасителе. Интересно, что такая асимметричная трактовка лика станет отличи­тельной особенностью изображений Пантократора в куполах византийских храмов.

В образе Христа иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в темно-си­реневых (пурпурных) хитоне и гиматии, цвет которых в Византии однозначно ассоциировался с импера­торской властью. Полуфигура Христа явлена на фоне неба с золотыми звездами — прозрачный символ вечности и космоса. В нижней части фона показана богато украшенная архитектурная ниша с окнами. На наш взгляд, это необычное сооружение, напоминающее одновременно дворец, портал и церковную ап­сиду, создавало образ Горнего Иерусалима — небесного царства, в котором правит изображенный Хрис­тос Пантократор. В левой руке он держит огромную книгу в драгоценном окладе, украшенном изображе­нием большого креста. Книга воплощает образ Учения, Священного Писания, «Слова Божьего», и через крест напоминает об Искупительной жертве. Кроме того, она представляет не просто кодекс, но богослу­жебное евангелие, вносимое в храм на Малом входе, и устанавливаемое на алтаре. Знаменательно, что уже ранневизантийские авторы истолковывали это носимое в процессии евангелие как образ Христа, яв­ляющегося в мир в величии небесной славы.

Христос с богослужебным евангелием, прижатым лицевой стороной к груди, ассоциировался с пер­восвященником — архиереем, благословляющим верующих во время службы. Выразителен и жест дву­перстного благословения. В эпоху, когда существовали самые разные формы и встречались изображения благословения даже одним указательным перстом, жест синайского Пантократора воспринимается как обретенная на века формула, обладающая глубоким догматическим содержанием. Как мы знаем из сред­невековых толкований, три соединенных пальца символизировали Св. Троицу, два поднятых и перепле­тенных пальца, расположенных один под другим, говорили о мистическом соединении во Христе божест­венной и человеческой природ. Жесты рук Христа воплощали важнейшие идеи учения о Богочеловеке, воплотившемся на земле Втором лице Святой Троицы.

Наиболее близка классическому искусству икона Апостол Петр, похожая на портрет реального человека с индивидуальным умным лицом и полным внимания взглядом. Архитектурный фон за его спиной – это эллинистический портик, углубляющийся в правильной перспективе, что создает иллюзию совершенно конкретного пространства, и вся композиция кажется живой, близкой к реальности сценой. В верхней части иконы – образы Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Они помещены в медальоны подобно античным портретам или изображениям на античных щитах. Иконография этой иконы еще весьма свободная. Во всем – и в стиле, и в иконографии – пока еще больше натурального, чем идеального.

Образ верховного апостола показан на фоне архитектурной ниши, формы которой, сочета­ющие изобразительные мотивы церковной апсиды, стены, дворца и врат, вероятнее всего акцентировали мысль о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен первый ученик Христа и «камень основания» Его Церкви. В правой руке св. Петр держит большие ключи — на­поминание об обращенных к нему словах Христа: «И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. XVI, 19). В левой руке — золотой посох с крестом, уже в раннехристианской традиции рассматри­вавшийся как знак власти духовного пастыря, указание на первосвященническое достоинство апостола.

Облик апостола, в котором простота типа сочетается с благородством, эмоциональной открытостью и интеллектом, находит соответствие в древнейших описаниях внешности св. Петра, как например, в «Хронографии» Иоанна Малалы (VI в.): «Среднего роста, с полысевшей головой, с белой кожей и бледным лицом, с темными как вино глазами, волосы и борода совершенно седые, борода красивая, нос большой, сросшиеся брови, он держится прямо, осмысленно, живо до вспыльчивости, переменчиво (по причине отречений) и сдержанно; Св. Дух говорит его устами».

Над головой апостола показаны три медальона. В центре — погрудный образ Христа Пантократора, справа от Христа расположен медальон с образом мальчика, по Его левую руку — также погрудное изо­бражение немолодой женщины в чепце и мафории. Существуют разные мнения о том, кто представлен в фланкирующих Христа медальонах. Согласно одной точки зрения, это образы Богоматери и Иоанна Бого­слова, а вся композиция из трех медальонов являет символический образ Распятия, о котором напомина­ет и большой белый крест за спиной Христа. Важной особенностью иконы является полное сходство ее изобразительной структуры с так назы­ваемыми консульскими диптихами из слоновой кости, в которые вкладывались послания, извещавшие официальных лиц империи о начале правления нового консула. В точном соответствии с образом апосто­ла Петра консул держал в руках символы своей власти. В правой руке изображался особый платок, кото­рым он давал сигнал к началу празднеств на ипподроме. Драгоценный жезл, так же как посох св. Петра, находился в левой руке. Над портретом консула традиционно размещались три медальона, в центре мог располагаться образ императора как высшего начальника, по сторонам — портреты других консулов, персонификации Рима и Константинополя или другие изображения. Медальоны с полуфи­гурным Деисусом (Спаситель, Богоро­дица, Иоанн Богослов), «удостоверяю­т» правопреемство Петра, как это делали раньше образы императоров в круглых медальонах над консульскими рельефами. Таким образом автор синайской ико­ны использовал хорошо знакомую всем в VI веке императорскую иконографическую формулу для макси­мально убедительного представления идеи божественной власти и роли апостола Петра как наместника Бога на земле.

Однако, несмотря на внеш­нее сходство, смысловые оттенки в ком­позиции расставлены иначе, чем это было в консульских диптихах. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достовер­ность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Напротив, образы Деисуса написаны схематично и более условно, чем главная фи­гура. Не они удостоверяют существование апостола, а он высту­пает как живой свидетель — «самовидец» достоверности бытия Спасителя и Богоматери. Образ Петра по всем своим характе­ристикам отвечает особому религиозному типу и званию ранне­го христианства — «свидетель веры». Триумфальное начало (оно сопряжено со многими моментами в этой иконе, в том числе и с присутствием экседры) оборачивается в образе апостола Петра пафосом исповедничества. Именно этим объясняется изображение здесь нетрадиционных для Петра атрибутов — кре­ста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета ночи») свитков.

Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с дру­гом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кро­ме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой ха­рактеристики, большое значение здесь имеет открытость и брос­кость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, что­бы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже ле­жащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точ­ки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схе­мы, никаких заранее наработанных условностей, уже существо­вавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочета­нием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно при­ближен к реальности. Характерно в этом смысле противопостав­ление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределе­ние света, его интерпретация не определены здесь символиче­ской сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение фор­мы с этой средой является условием ее проявления, обнаруже­ния для чувственного ока.

Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объек­тивного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самосто­ятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне свя­зи с верующим. Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с дру­гом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кро­ме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой ха­рактеристики, большое значение здесь имеет открытость и брос­кость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, что­бы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже ле­жащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точ­ки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схе­мы, никаких заранее наработанных условностей, уже существо­вавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочета­нием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно при­ближен к реальности. Характерно в этом смысле противопостав­ление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределе­ние света, его интерпретация не определены здесь символиче­ской сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение фор­мы с этой средой является условием ее проявления, обнаруже­ния для чувственного ока. Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объек­тивного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самосто­ятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне свя­зи с верующим. Можно не сомневаться, что такая интерпрета­ция художественных и образных средств до некоторой степени тяготеет к прежней греческой наглядности и к греческой «авто­номности» бытия человека, вещи, эйдоса. Полная самоопределенность, самотождественность персонажа, его не-диалогичность определяют объективную и наглядную статуарность, пла­стическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его изображения. Отчасти это объяснимо задачей иконы: предста­вить Петра как достоверного свидетеля жизни Спасителя и Его учения, как «свидетеля веры», как «объект» свидетельства. Но нельзя исключить и определенной грани в понимании христи­анского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией сакральных свидетельств и объектов, заведомо исключавшей всякую мистификацию и эмоциональное преувеличение. V и VI столетия (время Пульхерии, императора Феодосия, его жены Евдоксии, Юстиниана) были временем интенсивного «освое­ния» свидетельств и носителей христианской святости (вспом­ним активный перенос реликвий со всей христианской ойкуме­ны в Константинополь, происходивший в эту эпоху). Почитание. святынь приобретает небывалые размеры, и тщательное расследование мощей и других святых реликвий ставится в особую заслугу христианскому правителю. Совмещение в пространстве синайской базилики двух не только разновременных, но и разноплановых икон — Спасителя и апостола Петра — могло быть осуществлением особого замысла: несомненность тайнственного воплощения Бога Слова плотью удостоверялась присутствием Его «самовидца». Это, конечно, не означало юридического освидетельствования реликвий, распространенного в Западном мире позднего Средневековья, но было связано со своего рода радостной констатацией обладания подлинной свя­тостью.

Стилистическое противоречие, существующее между этими двумя иконами, вряд ли исчерпывается временной дистанцией. В его основе — разница подхода к человеческому (хотя и обожествленному) в Петре и к личности Иисуса Христа, настолько в уникальной, что в применении к ней рационально-объективный изобразительный и философский язык терял всякий смысл.

Фиксация этого могла иметь существенное значение в эпоху соборов VI в.. С христологическими спорами связана еще одна необычная деталь иконы апостола Петра. Деисус, представлен­ный в верхней части иконы, имеет в своем составе не Иоанна Крестителя, но юного Иоанна Богослова. Тем самым композиция из трех медальонов —Спасителя в центре, Богоматери с Иоан­ном Богословом по краям — является сокращенной формулой Распятия. Не случайно в изображении Христа Халке (особый иконографический тип —без нимба) крест выглядит таким ог­ромным, заполняющим весь медальон. Возможно, внутренний смысл иконы включал в себя еще одну тематическую линию: Петр, отрекшийся, а затем последовавший Христу даже в Его мучении (крест в руке у апо­стола — символ веры, но и сим­вол его мученической смерти), являет нам прямое свидетель­ство непризрачности Страстей, Распятия, мучительной смер­ти и будущего Воскресения. Все эти евангельские сюжеты посто­янно объединяют самого верно­го неверного ученика Иисуса — Петра — и Иоанна, «его любяще Иисус» (Ин. 13:23).

 
Икона "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" также объединяет в себе классические элементы со свойствами уже совершенно иконописными. К первым относятся перспективная архитектура фона, изображения ангелов, живых, эмоциональных, с красивыми чувственными обликами, очень похожими на античные фигуры. Ко вторым – строгость фигуры Марии, окутанной темными одеждами, будто подчеркивающими ее отстраненность от мирской суеты; изображения Федора и Георгия с их восточными типами лиц, далекими от классических моделей, исполненными духовной сосредоточенности.

В ней не меньше, чем в предше­ствующей, откровенной живо­писности, любования «красоч­ной плотью» и фактурой пись­ма, сочности и нарядности цве­та. Однако в композиции ико­ны осуществлено структурное преобразование, определенное новым духовным смыслом. Ико­на впервые вообще не портрет, не запечатление ипостаси, не демонстрация явления-эпифании и, конечно, не рассказ, не повествование. Изображенное в ико­не — сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединенных символическим контекстом. В сложной структуре иконы нет пря­мого соприкосновения с реальностью: таинственное явление Богородицы по молитве святых Феодора и Георгия показано не земными очами. Контраст уровней бытия представленных пер­сонажей подчеркнут разными художественными приемами. Зем­ные персонажи — Феодор и Георгий — написаны условно. Их фигуры фронтальны, столпообразны (они — столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния— более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует иссушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или блед­на, озарена жарким румянцем экстаза. Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «Невместимого Бога — всем вместимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объе­мов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал мнение, что они списаны с античных образцов — может быть, каких-то рель­ефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фик­сируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» — знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы — видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света.

Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точ­ки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обыч­ном, «натуральном» понимании, поскольку художественные при­емы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Бо­городицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взо­ры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созер­цающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и слож­ными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богороди­цы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам худо­жественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.

В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального про­странства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и зем­ное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяет­ся символический контекст изображения.

Богоматерь изображена как Царица небесная на драгоценно украшенном троне с высокой спинкой и широким подножием. Она облачена в пурпурное одеяние и темно-красные сапожки, недвусмысленно ука­зывающие на высшее императорское достоинство. Двумя руками она поддерживает на своих коленях младенца Христа в темно-желтых (золотых) хитоне и гиматии. Отставленной правой ручкой младенец благословляет, в левой держит свернутый свиток, напоминающий, что перед нами не просто беспомощ­ный младенец, но воплощенный «Логос» — Второе лицо Святой Троицы. Об этом же говорит и взрослый облик высоколобого ребенка, большая голова которого контрастирует с маленькой фигуркой младенца.

За троном Богоматери в архитектурно оформленной пространственной нише показаны два ангела в белых одеяниях, держащие в правых руках золотые жезлы — известный еще в античной иконографии символ власти. Ангелы выступают как стража царственной Богоматери, одновременно указывая на не­бесную природу явленной сцены. Их взгляды обращены вверх, где изображена спускающаяся с небес ру­ка, от которой на Богоматерь с младенцем нисходит широкий поток света. Ангелы как бы отстраняются в изумлении при созерцании этого великого чуда. Иконографический мотив «Руки Божией» с раннехристи­анского времени символизировал невидимого триединого Бога. Направленный поток света напоминал, что Воплощение предвечно рожденного Сына, выраженное образом Богоматери с младенцем, является дея­нием всей Святой Троицы, осуществляющей Домостроительство спасения.

Трон Богоматери фланкирован двумя изображениями святых, держащих в правых руках золотые кресты как знак мученической смерти и небесной награды. Они облачены в богато орнаментированные хи­тоны и плащи с застежкой на правом плече, так называемые хламиды. Со стороны груди и со спины пла­щи украшены таблионами — прямоугольными вышитыми вставками, указывающими на принадлеж­ность к высшим придворным чинам. В этих мучениках видят изображения святых воинов Георгия и Феодора. Основанием служит лишь сходство лиц, однако такое же сходство можно отметить и в изображени­ях многих других святых. Кроме того, отсутствует обычное для данных святых воинское облачение, что заставляет усомниться в этом давно ставшем общепринятым мнении. Совсем необязательно, что были изображены самые известные святые. Выбор двух из многих известных мучеников был, скорее всего, оп­ределен индивидуальными предпочтениями заказчика иконы, пожелавшего отметить соименных или специально почитаемых святых, которым, по аналогии с императорским церемониалом, отведена роль по­четной стражи Богоматери с царственным младенцем.

В целом иконография синайской иконы представляет на редкость цельный образ иерархии святости: от Св. Троицы, Христа, Богоматери к ангелам и св. мученикам, которые все вместе создают яркую кар­тину Царства Небесного, явленного молящемуся как напоминание о возможности спасения и будущей вечной жизни. Этот многосоставный образ реализован с помощью системы сложных художественных приемов. Так, с точки зрения подражания античным образцам изображения ангелов кажутся прямой ци­татой из древнеримских росписей, в образе Богоматери с ее непропорционально крупной головой связь с классической традицией ощущается слабее, а святые мученики трактованы в наиболее условной, уже средневековой манере с застывшим взглядом широко открытых глаз. При этом, напротив, с точки зрения самой живописи фигуры ангелов показаны совершенно бесплотными, полупрозрачными, в изображении Богоматери живопись становится более плотной, приобретая максимальную конкретность и чувственную насыщенность в одеяниях святых мучеников. Таким путем создается драматургия образа и обретается гармония целого, которой способствует настоящая полифония взаимно сбалансированных взглядов и дви­жений. Внутренняя динамика в изображении Богоматери и младенца, построенная на разнонаправленных поворотах головы и тела, уравновешивается абсолютно неподвижными столпообразными фигурами мучеников. А отклоняющиеся фигуры ангелов на втором плане образуют своего рода пространственную стрелу, указывающую на символический и художественный центр всей иконы — образ Богомладенца.

Икона Святые Сергий и ВакхVI в тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся.

Храм был спе­циально предназначен для перенесенных в столицу «чест­ных глав мучеников». Построение храма и написание иконы были связаны с обширной деятельностью императора Юстини­ана по оснащению Константинополя христианскими реликвия­ми, но при этом в их создании сказался и мотив личного патроната (по преданию, Юстиниан дал обет перенести мощи муче­ников в Константинополь и построить им храм для покоя после того, как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и Вакха был придворной церковью, примыкавшей к дворцу Юс­тиниана. Существует мнение, что строили его зодчие, пригла­шенные императором для возведения храма Св. Софии. Нако­нец, описания паломников свидетельствуют о сохранении глав мучеников в этом знаменитом столичном храме в особом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть провинциальное (малоазийское) происхождение иконы, подверг­нуть сомнению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и позднюю дату создания. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики).

Косвенная связь с ковчегом, хранившим мощи святых, про­слеживается в устройстве рамы и общей композиции иконы. Икона имеет раму с фаской, надетую на икону еще до грунтовки, и, вероятно, имела задвижную крышку, скрывавшую изображе­ние, как в футляре. Святые представлены погрудно, «положив» правые руки на выступающую раму иконы, как на полочку. Этот особенный жест заставляет остро ощутить, что полуфигуры му­чеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глуби­ны которого таинственно проступают их очертания. По всей вероятности, ориентация на реально существовавший образец — ковчег с главами — позволяет быстро распрощаться с отголоска­ми иллюзорного пространства, которые присутствовали во всех синайских иконах. Так, созданный одновременно с рассматрива­емой иконой образ Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием еще имеет старинную триумфальную экседру, намека­ющую на трехмерную среду бытования персонажей. Мученики на киевской иконе представлены не в пространстве, а на его фоне, уподобляясь скорее рельефу, нежели иллюзорной карти­не. Параллельно с этим изменяется построение объема. Он ли­шен многомерной структуры, воспринят как единообразная, льющаяся сверху вниз поверхность, не имеющая ничего общего с круглой скульптурой. Рельеф лиц, так же как в ликах Феодора и Георгия в синайской иконе Богоматери, лишен характерности, индивидуальности, так много значившей для образа апостола Петра. Обобщенность, неконкретность лиц компенсируются новыми смысловыми оттенками. Полнота иллюзорного рассмат­ривания, столь существенное для вкуса грека описание предме­та, его наглядность или наличие некоей прочитываемой мыслен­но легенды или рассказа здесь не существуют. Изображенные на киевской иконе святые настолько абстрагированы, что впервые ничего не рассказывают, но зато в полной мере готовы слышать и слушать. Прежний заинтересованный диалог собеседников или монолог объективно представленного — явленного — образа ста­новится в этой иконе исповедью молящегося. Общение с образом понято исключительно как молитва, к которой непрерывно понуждают, неотступно следуя за находящимся в пространстве перед иконой, огромные темные глаза изображенных святых. Контакт образа со зрителем становится длительным, бесконеч­ным, поскольку не может разрешиться в описании, психоло­гических или драматических коллизиях. За внешней простотой образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл, незнакомый более ранним синайским памятникам.

Изменяется и письмо. Мазок в киевской иконе — непрозрач­ный, кроющий, такой же как в «Богоматери с предстоящими». Но здесь он не движется в разных направлениях, а стелется, стекает вниз, нарочито нейтрализуя саму поверхность лица, не давая возникнуть «цепляющему» глаз рельефу. В самом характе­ре моделирования формы происходят необратимые изменения. На место прежних «скульптурных» принципов, типичных для энкаустики, приходят иные. Они связаны с ощущением льющей­ся краски, не гранящей объем, а обтекающей его. Средства изоб­ражения становятся условностью, взывая не к зрению, «ощупы­вающему» поверхность круглой статуи, но к воображению, умеющему читать за плоскостью. Обязательной становится интенсивно-светлая подклад­ка под поверхность личного — этот прием нам уже знаком по иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе Спаса, даже еще сильнее, это технологическое правило рассмат­ривается в смысловом контексте. Благодаря подкладке лики изображенных святых излучают интенсивный внутренний свет, воспринимающийся особенно эффектно благодаря окружающей их темной поверхности (волосы и фон). Этот свет понят как си­яние нетленной преображенной плоти святых, возвративших телу мученической смертью первозданную чистоту. Поэтому разновозрастные и разноликие Сергий и Вакх на иконе пред­ставлены как юные братья-близнецы. Одинаковые в пережитой муке, они одинаковы в славе. Проблема зрительной фиксации обоженного — светоносно­го естества изображаемых святых тесно связана с одним из глав­ных вопросов иконописи — о возможности изображения Спаси­теля. Неистлевающие мощи святых, их плоть, ирреально светя­щаяся в иконах, наиболее полно доказывали возможность абсолютного преображения человеческого естества во Христе, реальности Его плоти, просвещенной божественной светом. Плоть Христа, изображаемая в иконе,— это не демонстрация «мертвых кож» падшего Адама, принятых на себя Спасителем. Икона являет не только человеческую, но и божественную при­роду Христа. В проблеме обжения соединяются культ икон и культ мощей святых, не случайно объединяемых анафемами ико­ноборческих соборов. Божественное присутствует в иконе не .потому лишь, что «воспоминается» Христос, но потому, что во Христе и в последовавших Ему святых и мучениках человече­ское, плотское обожено, став, по слову Иоанна Дамаскина, пол­ноценным выражением «моря бытийственности». Появление таких образов, как «Св. Сергий и Вакх», знамено­вало новую эпоху для христианского сознания. Икона, еще со­всем недавно выступавшая как объективный портрет, как «сви­детельство», как воспоминание «самовидцев» Спасителя, обре­тает новое качество. Отныне она сама становится носителем божественного духа, проявлением божественности в тленном мире.

Существенно, что переориентация иконного образа про­изошла еще до наступления иконоборчества. Поэтому основные аспекты его понимания, не будучи словесно фиксированы, но получив точное духовное и художественное осмысление в конк­ретных произведениях, не были девальвированы иконоборче­ской эпохой.

Икона, воспроизводя чтимые реликвии, и сама является ре­ликвией. Необычная конструкция иконы св. Сергия и Вакха — в виде ларца с задвижной крышкой — обязывает воспринимать ее как ковчег-мощехранительницу. Открывая крышку, христианин может лицезреть образ и прикладываться к его чудесной поверх­ности, как к мощам. В этом — отголоски магического культа, но еще больше таинственного предвкушения силы подобных чудо­творных икон, прикосновение к которым могло даровать исце­ление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-порт­рета закладывались основы почитания икон как реликвий и святынь, сыгравших значительную роль в будущем культе чудо­творных икон. Икона св. Сергия и Вакха — среди первых образ­цов такого типа, очевидно родившегося в Константинополе и связанного с интенсивным «оснащением» византийской столи­цы священными реликвиями в VI в. Оформилась по сути новая концепция иконы. 

Специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, общая скованность, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V–VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины. Эта икона по особому сочетанию напряженности образов с виртуозной легкостью живописи близка мозаикам монастыря Св. Екатерины на горе Синай (середина VI в.) и базилики Св. Димитрия в Фессалониках (первая половина VII в.).

Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта. Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства. Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.

Иконы Богоматери с младенцем и Предтечи из Киевского музея.Заметна связь с позднейшей иконографией, несмотря на иллюзионизм трактовок. Принадлежат они иной тра­диции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски положены прямо на грунт, что определяет более темный цвет карнации. По определению X. Бельтинга, обе иконы принадлежат к порт­ретному типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. В обеих иконах ярко обозначен повество­вательный момент: различными способами изображение наме­кает на «рассказанность», сюжетность. Не случайно образы не выглядят замкнутыми в поле иконной доски, а предполагают не­посредственное развитие действия за ее пределами. Икону Бо­гоматери многие ученые считают частью триптиха или дипти­ха со сценой поклонения волхвов; на развитие композиции вов­не ориентирована и фигура Иоанна Предтечи, «идущего» вдоль поверхности иконной доски. В общем построении большое зна­чение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов, «раскрывающих» пространство иконы, предполагающих даль­нейшее разворачивание рассказа. Резкая очерченность не­спокойных силуэтов, импульсивность контура, рельефность и «бурность» складок материй, окутывающих фигуры, выразитель­ность взглядов персонажей — все это предполагает некую реа­листически окрашенную атмосферу существования образов, далекую от иконной созерцательности.

Особенно замечательна в этом смысле икона Иоанна Крести­теля. Темная карнация, эффектность длинного, упругого, изви­вающегося мазка формирует открытое и эмоционально обнажен­ное пространство иконы. Вся поверхность доски оформлена необыкновенно импульсивно и динамич­но. Однако эта динамика не связана с ду­ховным экстазом или внутренним напря­жением, как можно было бы предполо­жить, а определена иными интонация­ми. Внешняя активность, зрелищность становится основой не только образа, но самих художественных средств. Осо­бенно поразительны в этом смысле игра линейного ритма, беглая, стремитель­ная, напряженная, мощные контрасты светотени, крупные, эффектно сопо­ставленные мазки и пятна цвета. Все в целом явно рассчитано на «театрализо­ванное» прочтение изображения «ша­гающего» Предтечи. Образ полностью раскрыт и высказан, он словно не нужда­ется в сокровенном символическом смы­сле, требующем длительного погруже­ния в икону. Какие-то параллели, анало­гии (в принципах построения образа, в организации его воздействия, при без­условной разнице художественных при­емов) можно обнаружить в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре, созданных в 432 г.

Похожие черты определяют и образ Богоматери с Младен­цем, написанный, правда, несколько иначе. Поверхность здесь более плотная, менее проницаемая для глаза, цвет — светлее, нежнее, наряднее. В. Н. Лазарев склонялся к александрийскому происхождению этой последней иконы. Только в Александ­рии, органично соединившей христи­анство и эллинство, умели столь легко и естественно говорить о серьезных ве­щах. Только там длительное время, бла­годаря особенностям местной духов­ной традиции, сохранялся вкус к элеги­ческой пасторальной интерпретации христианского образа, что отразилось в александрийских миниатюрах, скопи­рованных позднее в столичных скрипториях.

Существует особый круг ранних икон (также энкаустических), по месту на­хождения или косвенным художествен­ным признакам тяготеющих к Риму. Большинство из них датируется VII в., некоторые VIII в., и устойчивое мест­ное предание связывает их с работой греческих мастеров, чему не противо­речат исторические обстоятельства.

 Христос во славе. VII век. 76Х53,5 см Прямых свидетельств о ее свя­зи с Римом нет, но характер ее слишком внешних, императив­ных, чуть грубоватых приемов заставляет невольно ощутить отголоски римского вкуса. Материя слишком тяжеловесна, складки золотого гиматия Спасителя неподвижны и скульптур­но «вытесаны», в позе подчеркнута триумфальность посадки, корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом, вопреки избранному иконографическому типу — Христа Возне­сения и Второго пришествия, вопреки мистическому намеку на образ Ветхого Денми (Христос изображен с седыми волосами), вызывает острые ассоциации с ранними римскими мозаиками (например, церкви Санта Пуденциана). Соединение абстракт­ного символизма с чувственной конкретностью и сочностью де­талей выводит эту икону из круга чисто греческих памятников (где всегда умели придать реальному спиритуалистическое зву­чание).

В среднике Христос изображен восседающим на радуге в овальном ореоле, поддерживаемом с четы­рех сторон ангелами. Икона сохранила и древнюю раму, на которой традиционно располагается греческая посвятительная надпись — моление заказчика иконы: «Во спасение и оставление грехов Твоего раба и лю­бящего Христа..,». Имя вероятного паломника, вложившего икону в Синайский монастырь, к сожалению, не читается. Странная грамматика греческой надписи не позволяет думать, что он происходил из Кон­стантинополя. Ошибки текста хорошо согласуются с относительно невысоким художественным качеством живописи. Однако с точки зрения иконографической программы это один из самых интересных образов всей ранневизантийской иконописи.

Изображение Христа в виде седовласого старца восходит к двум библейским текстам. Первый при­надлежит пророку Даниилу (Дан. VII, 9), описавшего видение предвечно рожденного «Ветхого деньми», иначе говоря Христа еще до Его воплощения на земле. Второй текст — это слова Иоанна Богослова в Апо­калипсисе: «глава Его и волосы белы как белая волна, как снег» (Откр. I, 14), характеризующие «Сына Человеческого» и Высшего судию, являющегося в конце времен. Седовласый Христос символизировал вечность Второго лица Св. Троицы, единосущного и неотделимого от Бога Отца, которого византийцы мог­ли представить и изобразить только в образе «Христа Ветхого деньми». Согласно ранневизантийскому «Толкованию на Апокалипсис» Андрея Кесарийского, «Он и новый, но Он и древний, или правильнее, предвечный, о чем говорят Его белые волосы».

При этом образ Христа на синайской иконе имеет крещатый нимб, напоминающий о крестной жерт­ве, и греческую надпись «ЕММАNOYНЛ», восходящую к пророчеству Исайи: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. VII, 14), которое истолковывалось как предзнаменова­ние воплощения Сына Божьего и указывало на Его человеческое естество. Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека. Кроме того, в синайской иконе ико­нографически подчеркнута мысль о Христе Пантократоре — владыке универсума. Он восседает на раду­ге, как на троне, а подножием Ему служит земная сфера в строгом соответствии со словами Господа, пе­реданными пророком: «Небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих» (Ис.LХУ1 66,1).

Христос благословляет отставленной рукой в жесте императорского приветствия. В Его левой руке — раскрытая книга, на которой распознаются лишь несколько букв, позволяющие все же восста­новить первоначальную надпись — слова Христа «Я есть свет миру» (Ин. VIII, 12), также подчеркива­ющую мысль о космократоре. В данном контексте можно рассмотреть и царственные одеяния Христа, изображенного в золотых хитоне и гиматии, которые дополнены особой нижней рубашкой с поручами, напоминающей священнический стихарь и акцентирующей еще одну грань этого многозначного образа. Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы, усеянной золотыми звездами. В согласии с пророческим видением (Иез. X, 12), мандорлу несут четыре херувима с крыльями, покры­тыми глазами. Они прославляют Христа, вечно сущего на небесах и в то же время доступного верую­щим в Евхаристическом таинстве.

Образ Христа на синайской иконе соединяет в одном изображении все важнейшие символико-догматические идеи о Богочеловеке. В иконографии средневизантийской эпохи эти смысловые грани будут разведены и представлены в разных образах Пантократора, Ветхого деньми, Еммануила, Христа-свя­щенника. Однако главная в синайской иконе тема «Христа во славе» сохранит свое доминирующее значе­ние, она воплотится и в ранневизантийских алтарных апсидах, и в куполах средневизантийских храмов, и в образе «Спаса в силах» в центре русского иконостаса.

Распятие \/II -\/Ш века. 46,4Х30

Перед нами древнейшая сохранившаяся икона Распятия — сюжет, который, по всей видимости, до­минировал в ранней иконописи. Характерно, что только в собрании Синайского монастыря сохранились четыре иконы Распятия, датируемые до Х века. Это может быть объяснено исключительной символичес­кой значимостью изображения, воплощавшего важнейшую идею об Искупительной жертве. Знамена­тельно, что в монастыре в VII веке св. Анастасием Синаитом был написан полемический богословский трактат «Одигос» (Путеводитель), в котором аргументировалась мысль, что икона Распятия способна выразить истинную веру полнее и лучше, чем слова Писания или отцов Церкви. По мнению синайского богослова, многочис­ленные детали изображения Распятия образуют бесспорное и нетленное доказательство о природе жерт­вы Христовой, способное опровергнуть всех еретиков.

Св. Анастасий утверждает, что «душа не до тела, но и тело не до души». Ей даются такие определения. «Душа человеческая есть сущность разумная (словесная), бессмертная, духовная, не от стихий, а от Бога, имеющая свое бытие». В ином месте сказано так: «душа есть сущность разумная, безимянная, непознаваемая, словесная, оживляющая и составляющая тело. Это сущность тонкая, невещественная, безобразная, но образ и тип Божий». Самое слово psuhe происходит от глагола psuhein оживотворять тело. Св. Анастасий отличает от разумной души, душу животную и бессловесную, как начало (энергия), ожив ляющее кровь. Разум словесный определяется, как созерцательное чувство души бессмертней и разумной. Самый ум — эта безтелесное видение».

Важнее, однако, другое. Для объяснения устроения человека и его состава Синаит прибегает не к одним только натуралистическим сравнениям. Он ищет богословского обоснования психофизического состава человека. «Как в Богочеловеке обе Его природы соединены и действуют «богомужно», теандрично, так и соединение души и тела произошло по тому же плану и типу, — душевному жественно или телесно-душевно. Здесь новый символ: душа и тело символически отображают обе природы Богочеловека, Его «богомужный» состав. Это заставляет делать выводы, а именно: 1. заглядываясь в себя и углубляясь в себя (будущий онтологический катарсис ареопагитской мистики), человек углубляется в боговедение, и 2. созванный по образу Божию душевно-телесный человек в искании своего Первообраза, своего Архитипа, придет кидеальному, до временному, до историческому Богочеловеку; не к уже воплотившемуся в истории (т. е. после Адама и ряда его потомков) Богочеловеку Христу, а к Первообразу человека, задуманному в Предвечном Совете, ибо, если параллелизм богомужного (Христа) и душевномужественного (всякого человека) может конкретно проводится только после боговоплощения уже совершившегося, то до этого боговоплощения потомки Адама все же были такими же душевно-мужественными во образ будущего боговоплощения. Здесь ставится тема о небесном человечестве Христа. Ставится, но не разрешается...

Иконография рассматриваемой синайской иконы кажется реализацией идей Анастасия Синаита. Она перенасыщена редкими и древними подробностями. Важнейшей из них является изображение по сторонам Христа двух разбойников — характерная особенность византийской иконографии до XI века. Разбойники, названные в надписях «Гестас» и «Д,им(ас)», показаны в набедренных повязках с заложен­ными за спину руками. Их облик, позы, маленькие обнаженные фигуры, удаленные в глубину сцены, кон­трастируют с образом распятого Христа на первом плане, подчеркивая его абсолютно доминирующую роль в композиции. Христос представлен в типичной для ранней иконографии строго вертикальной, фронтально застывшей позе с прямыми руками и ступнями, покоящимися на особой подставке.

В соответствии с одним из основных вариантов доиконоборческой иконографии Христос изображен в колобиуме — специальной длинной рубашке без рукавов. Пурпурный колобиум украшен золотыми по­лосами-лентами, идущими от плеч до подола. Он напоминал об особом хитоне Христа, который, по словам Евангелия, был «не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. XIX, 23). Необычный цвет ассоциировался с ба-гряницей, надетой на Христа в насмешку перед Распятием. Одновременно пурпурное с золотом одеяние указывало на высшее императорское достоинство Спасителя. Казнь Распятием, воспринимавшаяся в древности как самая унизительная, истолковывалась в христианском богословии и иконографии как по­двиг и триумф «Царя царей», одержавшего победу над смертью и открывшего путь к спасению. Эта мысль подчеркнута в синайской иконе и редким мотивом тернового венца как царской короны, и надписью «Царь Иудейский» над головой Христа, и изображением слетающих с небес ангелов, прославляющих Спасите­ля. С важнейшей темой одеяний распятого Христа, воспевавшихся как образ славы и нетления, связано и изображение трех римских воинов у основания креста — «распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. XXVII, 35).

Лик Христа также необычен. У него короткая борода и особая прическа венцом, которая, как и золо­тые ленты на колобиуме, вероятнее всего, была связана с представлением о священстве Христа — Вели­кого Архиерея, приносящего самого себя в жертву. Христос показан с закрытыми глазами, как бы умер­шим, но Его нетленное тело, как живое, источает потоки крови из кистей рук и обоих ступней. По сужде­нию византийских богословов, в мертвом Христе продолжал пребывать Св. Дух. В этой связи особое зна­чение приобретало изображение красной и белой струи — крови и воды, фонтанирующих из раны на Его груди. Он также напоминал о православном причастии вином, смешанным с водой. В некоторых древних изводах в руках Богоматери, стоящей у креста, изображался евхаристический потир, в который она, оли­цетворяя Церковь, принимала причастие кровью. В нашей иконе в руке у Богоматери, смотрящей на струи, тонкий белый плат, по всей видимости, также имевший литургический смысл.

Образ Богоматери сопровождают две монограммы, расшифровывающиеся как «АГIА МАР1А» (святая Мария), — именование, характерное для самых древних доиконоборческих изображений. С противоположной стороны от креста показан Иоанн Богослов, присутствовавший при Распятии и по­дробнее всех описавший это евангельское событие. Интересной особенностью синайской иконы являет­ся своеобразный пейзажный фон из двух разошедшихся скал, призванных вызвать в памяти евангель­ский текст о землетрясении, случившемся в момент смерти Христа: «и земля потряслась; и камни рас­селись» (Мф. XXVII, 51). О космическом непреходящем характере произошедшего события говорила и другая деталь: изображение солнца и луны в верхних углах композиции, которые подчеркивали мысль о Распятии как вечном космическом образе Искупительной жертвы и Евхаристического таинства.