Лекция 2 Устройство и предназначение христианских катакомб.

Катакомбы представляют собой удивительное явление в истории христианского искусства, замечательное явление в истории мировой культуры. Что такое катакомбы? Само слово “катакомба” очень раннее, и это раннее происхождение его свидетельствуется самим его составом. Ката - греческая приставка, комб - латинский корень, и вместе это означает “лежать внизу”. То, что корень латинский, а приставка греческая, свидетельствует, что сам термин родился в двуязычной среде первых христиан, наполнявших христианские храмы древнего Рима.

Как только иконопочитание вышло за пределы Палестины, то апостолы соприкоснулись с колоссальной греко-римской цивилизацией. В принципе культура иудейская не допускала изображений в домах. Поэтому стоит еще раз хочу вернуться к Св.Писанию. Вспомните, как сотник Корнилий принимал апостола Петра. Он молился, и ему было открыто, что к нему придет ап. Петр. А Петру тоже было видение: “Встань, Петр, заколи и ешь”. - “Господи, я никогда не ел ничего нечистого”. - “Что Бог очистил, того не почитай нечистым”. Мы знаем, что среди апостолов шли споры о том, как общаться с язычниками. В Писании отмечен только вопрос об обрезании, но вероятно были и другие, менее значимые для того времени какие-то пункты, которые нужно было тоже как-то обсуждать. Что можно сказать про сотника Корнилия? Для апостола Петра он был нечистым. Почему это надо подчеркнуть? Об этом сотнике есть разные мнения: возможно, он был прозелитом, потому что написано, что он молился, что он чтил и уважал закон, помогла иудеям. Но если бы он был прозелитом, то он не был бы “нечистым”, можно было бы с ним общаться. А видение ап. Петра имеет такое содержание, что ап. Петр будто бы не хочет с ним никак общаться - он нечистый. И Господь объясняет: “Что Бог очистил, того ты не почитай нечистым”. О сотнике Корнилии мы знаем одну очень интересную деталь: он был сотник Италийского полка - центурион, а это офицерский чин. И при этом полк его был из Италии. Италия - это уже Рим, это уже итальянская культура. Но с точки зрения религиозной итальянская культура - это язычество. Это множество богов, это боги домашнего очага - лары и пенаты. Надо себе представить, что этот сотник жил в Палестине, но жил как приехавший туда римлянин - со своими традициями, со своими обычаями. У него были домашние - т. е. у него была большая семья. Допустим, что они тоже были люди благочестивые и к иудейству относились по-доброму, но невозможно себе представить, чтобы они все уже отказались от своих языческих обычаев. Это совершенно непредставимо. Мы знаем, что русский народ за 10 веков не отошел от многих языческих обычаев. При входе в новый дом нужно кошку обязательно внести в квартиру, и никто, конечно, не знает, что кошка - это жертва домовому, и что нужно при этом сказать: “Вот тебе, хозяин, мохнатый зверь на богатый двор”. Этого уже никто не знает, конечно. И знать не надо, вы нигде не повторяйте, пожалуйста. Кошечка - жертва бесу, домовой - это бес. А обычай до сих пор остался. Я вам процитировал этот обряд по материалам XIX в.

Можно ли себе представить, что в дохристианскую эпоху, когда иудеи не могут еще отказаться от своих обычаев, чтобы латинская семья, приехавшая в Палестину и даже живущая какое-то время среди иудеев, чтобы эта семья отказалась от каких-то своих, латинских обычаев? Нет, конечно. Поэтому они и были “нечистые”.

А что представлял собой языческий дом? Он был наполнен изображениями - все было художественно отделано. И всюду - на стенах, на столиках, на дверных ручках - всюду были антропоморфные и зооморфные мотивы, т. е. все то, что запрещалось иудеям, было у римлян. Конечно, в бедных домах этого было меньше, но центурион - это офицер, это привилегированное сословие. Поэтому все эти изображения - пусть их было меньше, чем в Лациуме, из которого они давно уехали - но тем не менее, увы, они все-таки были. Об этом ничего не сказано в Писании, потому что Св.Писание и не должно заниматься такими второстепенными для апостольской проповеди вещами. И вот сотник Корнилий со всей семьей крестились. Возник спор, как с ними поступать - заставлять их соблюдать все иудейские обычаи или не заставлять? Как вы помните, ап. Павел был против того, чтобы принуждать язычников к иудейским обычаям. Что касается личности сотника Корнилия и его семьи на фоне апостольской проповеди, мы об этом ничего не знаем. Но от сотника Корнилия апостольская дорога повела дальше - через города Малой Азии, через Коринф и Афины, далее в Рим. Всюду были города, наполненные статуями, идолами, всюду были дома, в которых в большом количестве крестились богатые люди.

Богатые люди свои базилики предоставляли христианам для богослужения. Первоначально преломление хлеба, как вы помните, совершалось по домам. В каких же домах это совершалось? Не только в иудейских, но и в домах бывших язычников тоже. Вот в этих домах, где сзади была расположена комната для еды, столовая - так называемый триклиниум, по-видимому, в этом триклиниуме и совершались богослужения. А там висели портреты предков, непременно. (И Корнилий в Палестину тоже должен был взять их с собой). Что делать с этими изображениями? Ну хорошо, их можно снять. Но потом их же вешали обратно.

Можно ли искоренить любовь к изображениям у этих народов, имевших колоссальные художественные традиции, народов, которые тысячелетиями привыкли мыслить в образах? Конечно, это было невозможно.

Сохранились отдельные памятники, в которых видно, как христианство соединяется с языческими традициями. Сохранилась мозаика с изображением Христа в виде Аполлона на колеснице (мы знаем, что Аполлон - это солнце). Наиболее явственно эти художественные тенденции проявились в катакомбах - в погребальных комнатах, церквах, в которых располагались могилы.

Катакомбы были открыти в XVI в. Группа рабочих на дороге что-то долбила, ломала, и вдруг один рабочий провалился куда-то. А провалился он в помещение, сплошь расписанное какими-то непонятными изображениями. Надо сказать, в Риме всегда жило предание о том, что существует подземный Рим, но он был забыт, все входы туда были завалены. Открыт же этот “подземный Рим” был в очень интересный исторический момент - когда шла горячая полемика между протестантами и католиками. Протестанты были иконоборцами, а католики - нет, поэтому открытие этих подземных изображений было на руку католикам. Правда, протестанты стараются все пересмотреть со своей точки зрения, им приходится приспосабливать свои позиции.

Катакомбы появляются с самого начала жизни первохристианских общин в Риме. Первоначально это были семейные кладбища, которые богатые римляне, обращенные в христианство, предоставляли христианским общинам. Нужно сказать, римлянам было свойственно глубокое почитание памяти предков. Не только их портреты висели в домах, но необходимо было чтить их память также и на могилах. Такое почитание памяти предков было связано с представлением о том, что душа живет в могиле. Поэтому разорить могилу, осквернить могилу было величайшим преступлением - святотатством. Некоторые обычаи римских язычников дошли и до нас - например, обычай украшать могилу цветами. Это было языческое жертвоприношение - цветы приносились на могилу как жертва покойнику. Но Церковь этот обычай восприняла как нечто естественное, и мы могилы дорогих и любимых людей стараемся украсить цветами, хотя душа их не там находится.

Если человек совершал какие-то тяжелые преступления и его надо было как-то наказать, то одним из самых страшных наказаний было запрещение погребать его тело - таким образом его душа не будет иметь места упокоения. Она будет повсюду бродить и никогда не успокоится. Это было самым настоящим проклятьем. Вот как сильна была вера в загробный мир у людей того времени. Ввиду того, что погребению придавалась такая важность, каждый человек был этим озабочен. И не только богатый, но и бедный. И существовали даже специальные корпорации, которые занимались погребением бедных, потому что бедный человек не имел денег, чтобы обеспечить себе достойное погребение.

Существуют не только христианские катакомбы, но также катакомбы языческие, катакомбы еврейские. Они тоже имеют росписи, но значительно отличаются от христианских катакомб. Это просто семейные кладбища.

Что же касается христианских катакомб, то это поразительно громадные сооружения. Сейчас открыты 42 катакомбы - 42 подземных кладбища. Каждая катакомба это многоэтажная (до 5 этажей в глубину) коридорная система, с церквами (капеллами) внутри, в которых люди молились. Если все римские катакомбы вытянуть в длину, то получится около 1000 км. Копали катакомбы в течение четырех столетий - с I по V вв. В V в. перестали хоронить в катакомбах. Кто же этим занимался? Копали их так называемые “фоссэры” (от слова “фосс” - гроб). Это была очень интересная категория церковных служителей. Известно, что их изображения благодарные люди даже запечатлели на стенах своих катакомб: фоссэры выносят землю. Рыть катакомбы было нелегко: коридоры их должны были быть достаточно широкими, чтобы по ним погла идти процессия с факелами, сами катакомбные помещения имели до 2 м в высоту, и к тому же они должны были быть многоэтажными. И все эти сооружения выполнялись без электрического освещения, к которому мы с вами так привыкли, а просто при свете факелов - и вручную. Никаких механических приспособлений - только лопата и мешок. Им же приходилось крепить своды. Римские катакомбы являются уникальным явлением благодаря самой почве. Почва, в которой прорыты катакмобы - вулканического происхождения. На итальянском языке эта почва получила специальное название - “пуццолана”. Она обладает определенной зернистостью. Идеальная для таких работ почва. Обычай хоронить в пещерах был широко распространен по всему Средиземноморью. И в Палестине было так же: Лазаря, если вы помните, похоронили в пещере, Самого Господа Иисуса Христа тоже похоронили в пещере, которую Иосиф Аримафейский приготовил для себя. Всюду хоронили в пещерах, а вход заваливали камнями. Но римские катакомбы являются уникальным сооружением по своим размерам и по сохранности, потому что подобные погребальные сооружения, которые делались в восточной части Империи, практически все погибли во времена различных нашествий. Так что римские катакомбы стали для нас исключительным источником очень многих сведений по истории и христианской жизни в целом.

Так вот, богатые римляне - патриции и патрицианки - отдавали свои семейные кладбища христианам. Все это вполне соответствовало римским обычаям: богатые люди должны были нести ответственность за тех, кто у них жил, кто у них служил. Заботы о погребении рабов, слуг, вольноотпущенников, иностранцев, живущих в семье, брал на себя хозяин - глава семьи. Так что естественно было и христианам помогать друг другу. Эти погребальные участки имели очень строго фиксированные границы, которые назывались ареями (отсюда слово “ареал”). Выходить за пределы определенного законом участка ни на земле, ни под землей было нельзя. Поэтому и приходилось все время углубляться - до тех пор, пока не покажется вода. Поэтому катакомбы и достигают такой поразительной глубины.

Они создавались по строго определенному плану. Приходится поражаться таким стройным планам, которые имеют архитектурный характер.
Как хоронили? По-разному. Почитаемых покойников, особенно мучеников, хоронили в саркофагах. Литургию совершали, как вы знаете, на гробах мучеников. Делали углубление в виде арки, и в этом углублении устанавливали гробницу. Гробница мученика и служила престолом, на котором священник совершал литургию.

Простых смертных хоронили в так называемых локосах (от греч. “локос” - место) - углублениях в стенах этих бесконечных коридоров, сделанных по размеру тела. Умершего заворачивали в саван и укладывали в это углубление. Раннее христианское погребение уже совмещалось с литургией. Современный обычай оставлять покойника в храме на ночь восходит к обычаю раннехристианскому, тогда литургия совершалась ночью. Так было не только потому, что этого требовало христианское благочестие, но эти обычаи поддерживались еще и римским законодательством. Дело в том, что по римским языческим представлениям, солнце не должно было видеть лица покойника. Нельзя было покойника днем нести по улицам, потому что это зрелище оскорбляло солнце. Солнце было богом, и вид покойника - зрелище нечистое - оскорблял бога. Поэтому и литургия, и отпевание совершались ночью. Отсюда название панихиды - “пан нихос” - “всю ночь”. Отпевание совершалось тут же, в этих подземных храмах, при свете факелов. Правда, существовали так называемые люминарии - световые колодцы, через которые поступал вниз свет и воздух. Но, конечно, через эти люминарии много света поступить не могло, все равно ничего не было видно. И вот существует мнение, что наш обычай стоять со свечами при отпевании или на панихиде - это тоже обычай, идущий от катакомб, в которых люди стояли со светильниками, факелами, потому что иначе ничего не было видно.

И вот эти бесконечные погребальные помещения - катакомбы - с любовью расписывались бесчисленными росписями - самого разного содержания. Среди них встречаются и совершенно языческие. Кроме языческих, там в большом количестве представлены росписи декоративного характера - всевозможные птички, вазоны, павлины, фазаны. Ну и, конечно, есть там росписи на священные темы - сцены из Ветхого Завета, изображения ветхозаветных пророков, а также разных ветхозаветных событий - событий, которые символизировали события новозаветные. Например, изведение Моисеем источника - прообраз Крещения, или изображение пророка Ионы по чреве кита, и многие другие. Вы знаете, что иконы пишутся по образцам, а также по воспоминаниям, портретам. Но по каким образцам писались изображения пророков в катакмбах? Ведь никаких изображений пророков в еврейской традиции не было. И однако в катакомбах они есть. Следовательно, условные изображения их могли и даже должны были существовать.

Были изображения ветхозаветные и новозаветные, были изображения евхаристического содержания. Были всевозможные знаки (кресты в первую очередь).

Показ слайдов.

Вот базилика св. Петра в Риме. Видите, какой строгий, геометрический характер носит это помещение. Просто удивительно, что под землей это можно было так распланировать. Это делали архитекторы, конечно.

Вот типичный локос ( IV в.). А фреска, которую вы видите, изображает воскрешение Лазаря. Видите, как похороны связывались с мыслью о воскресении: как Господь воскресил Лазаря, так Он воскресит и того, кто был погребен в этом локосе. Стоит подумать о том, какова была вера первых христиан, с какой несомненностью они были убеждены, что Господь их воскресит, как они вдохновлялись этими евангельскими образами. Попутно хочу обратить ваше внимание на образ Спасителя. Мы привыкли видеть Христа как человека средних лет, с бородой. Здесь Он изображен безбородым - это юный Христос. Именно таким мы преимущественно встречаем изображение Спасителя в катакомбах. С чем это связано? Конечно, с тем, что у греков и римлян был свой, отличный от иудейского идеал совершенства, идеал красоты. Христос представляется им, конечно, как некий совершенный человек. А поскольку это была другая культура, другая традиция, то они в соответствии с этой традицией Его изображают.

Перед вами фреска несомненно опытного художника. Это еще не икона, но уже и не античная картина. Античное искусство любило изображать глубину пространства. Оно не знало перспективы в смысле новоевропейском, но тем не менее глубину пространства, разноплановое пространство, античное искусство знало. А в христианстве художники от этого отказываются. И вы видите, что здесь по существу глубины пространства нет. Появляется так называемый семантический принцип, который характерен для искусства церковного - средневекового в дальнейшем. Этот семантический принцип выражен в том, что фигура Спасителя более крупна, чем остальные, т. е. масштаб разный и он имеет моральное значение. Фигура Спасителя значительно выдвинута на передний план - не потому, что этого требует изображение глубины, а для того, чтобы подчеркнуть Его превосходство над другими фигурами. Размещение фигур на разных планах не всегда диктуется понятиями глубины, оно может иметь семантический характер. На заднем плане видны изображения деревьев в соответствии с античной традицией. Можно предположить, что живопись в значительной степени утрачена, но тем не менее явно акцент сделан не на заднем плане, а на переднем. И объекты размещены по мере их значимости -так, чтобы мы с вами могли хорошо видеть Спасителя на переднем плане с одной стороны, и Лазаря - с другой.

Это тоже локос - в катакомбах на Villa Latina.
А это катакомбы Петра и Марцелины. Здесь тоже локос, т. е. погребение частного лица, рядового христианина. И обратите внимание, что изображение здесь евхаристическое - Тайная вечеря. Слева, по-видимому, изображение Спасителя, а вот справа - фигура, которая протягивает руку, это Иуда. Вся эта композиция перешла в позднейшую иконопись, она перешла искусство Византии (именно сама иконография), и потом в русскую икону. Стилистически эти сюжеты ничего общего с византийской иконой не имеют. Не надо ездить в катакомбы, чтобы это увидеть. Я думаю, каждый из вас это понимает. И однако это те же самые композиции, которые в дальнейшем пройдут через все православное христианское искусство - до XVI в., через всю эпоху полноценной христианской культуры. Вплоть до таких особенностей, как изображение Иуды, протягивающего руку в солило. Какое это имеет значение?

Это имеет колоссальное значение для того, чтобы показать связь православия с ранним христианством. Именно православная традиция удержала эти иконографические типы. Хотя стилистически они видоизменились, но смысл остался прежним. Католическая традиция не удержала этой преемственности. А мы можем перечислить довольно значительное количество сюжетов, которые прямо переходят из катакомб в византийскую традицию иконографии.

Еще один важный момент. И предыдущий слайд, и этот показывают нам погребение мертвеца, соединенное со священным сюжетом. Здесь я хочу задать очень важный вопрос, который чрезвычайно волнует историков не только искусства, но и религии: а было ли собственно почитание этих изображений? А молились ли на них? Были ли они иконами? Вот это вопрос сложный.

У нас нет прямых свидетельств раннехристианского времени о том, что христиане молились перед иконами. Мы имеем обратные свидетельства так называемых апологетов. В прошлый раз мы говорили о Тертуллиане и выяснили, что Тертуллиан - иконоборец, хотя он свидетельствует о том, что были священные изображения. Имеем и ряд других свидетельств, направленных против почитания изображений. И однако, изображения упорнейшим образом сопровождают, как вы видите, могилы покойных, они находятся в церквах и т. п. Ясно одно, что эти изображения имеют, конечно, священное значение. Это не просто картинки, это не просто воспоминания, их значение - культовое. Иначе какое отношение Тайная вечеря имеет к смерти конкретного человека, погребенного в этом месте? Здесь ясно связывается жизнь души этого человека, ее посмертная жизнь, с таинством Евхаристии, которое здесь изображено. И это изображение имеет явный духовный, мистический смысл. Оно ясно показывает, что для христиан того времени - преломление хлеба не просто воспоминание, это свидетельство вечной жизни.

Следующий слайд. Типичный подземный храм. Здесь как раз много странного. Если в погребении простых христиан мы видим такое ясное евхаристическое сознание, то здесь - в храме, где совершалась литургия, - мы видим в алтарной части фазанов. Фазаны являются образом феникса, а феникс - символ Воскресения. Птица феникс упоминается в писаниях ранних Отцов, например, у Климента Антиохийского. В существование феникса верили, думали, что действительно такая птица есть и что она живет где-то в Египте. И фазаны (а также павлины) были образом этого феникса. А дальше совершенно античная сцена: Геракл выводит из ада душу умершей женщины и вручает ее мужу. Это IV в. - т. е. прошло уже четыреста лет христианства, и античный сюжет с полуобнаженной женщиной помещен в самом священном месте. Как странно, и конечно, далеко от наших с вами представлений о храме. С православной традицией это трудно связать, конечно. Но такова реальность.

Чем можно это объяснить? Посмотрите, пожалуйста - здесь справа и слева, на боковых стенах тоже изображение Геракла. Всюду Геракл: в центральной части, справа, слева. В центре - фазаны, а перед вами - гробница мученика, и на этой гробнице совершалась литургия, посреди этих изображений Геракла, мифического, языческого героя. Реальная обстановка церковной жизни в первые века христианства конечно была совершенно не такая, как сейчас. С одной стороны, мы с вами прослеживаем, как на предыдущих слайдах, прямую связь с позднейшим христианством. С другой стороны - рядом, в этих же катакомбах встречаем вещи, для христианства совершенно не приемлемые. Это то, что отошло, то, что отмерло в христианской традиции. И нужен очень глубокий подход к тому, о чем свидетельствуют эти росписи. Они свидетельствуют, с одной стороны, о чрезвычайной непринужденности в церковной жизни, о чрезвычайной ее свободе. Тертуллиан жил раньше, чем эта фреска была создана, но и в его время такие изображения тем более были - и они его возмущали. Можно его понять. А церковная традиция, тем не менее, допускала такие вещи - в то время. Тертуллиан говорит: “Руки, которые создавали изображения идолов, эти же руки ныне раздают Тело Господне”. Очевидно, он имеет в виду художников, которые стали священниками - раз они раздают Тело Господне. Значит, в церковном обществе сословие художников пользовалось авторитетом - что крайне интересно само по себе, как исторический факт. И, конечно, становясь христианами, художники уже не творили идолов, но мифологические сюжеты им казались приемлемыми. Почему? По той простой причине, что они видели в них прообразы Христа. В своей родной языческой мифологии они тоже отыскивали эти прообразы. Отцы Церкви считали, что некоторые греческие философы были учениками Моисея и пророков. Об этом говорил Филон Александрийский, потом Климент Александрийский это повторяет, и так думали не они одни. И в мифологии отыскивались параллели христианскому учению. Понятно, что если Геракл выводит душу из ада, то в данном случае он является прообразом Христа. Геракл поражает Вернейскую гидру - точно так же, как Христос поразил древного змия, диавола. Сейчас у нас в Москве некоторые священики тоскуют по ранне-христианскому времени и в своей общине делают вид, что возрождают какую-то раннехристианскую общину. Ну хорошо, давайте тогда последуем этим ранним ученым и художникам, и будем украшать алтари сценами из античной мифологии. Они говорят: “Икон же не было”. Но ведь были вот эти вещи, которые мы видим на слайдах. Давайте вынесем иконы из алтаря и будем писать там Геракла и полуобнаженных женщин, которые олицетворяют праведную душу - как в ранне-христианские времена.

Конечно, это абсурд. Разумеется, Церковь всегда равна себе самой, и вернуться в раннехристианские времена невозможно, как невозможно нам с вами надеть на себя античные одежды. А лучшее из этого раннехристианского времени Церковь взяла - и вот иконография поразительным образом подтвержает нам это преемство.

Вот еще один сюжет античный, а вот это сюжет христианский (II в.) - Воскресение Христово. Христос изображается в виде античного героя, он похож на Аполлона, и это естественно, иначе и не могло быть: христианская культура рождалась в лоне античной.

Вот изображение III в., в котором и православная, и католическая наука видят образ Божией Матери в Младенцем Христом. А протестантсткие ученые пишут, что это изображение женщины неизвестной. Но это несомненное изображение Божией Матери с Младенцем Христом, потому что вы видите - монограмма Христа справа и слева. И опять перед вами образ, который сохранился на века. Вы узнаете Богоматерь “ширшую небес” в Византии, вы узнаете Богоматерь Знамения в русской традиции. А между тем это III в. Конечно, стилистически изображение другое - оно здесь сохраняет еще известную объемность. Конечно, художник стремится передать ощущение духовности - постольку, поскольку это было в его силах. Катакомбы показывают нам очень интересный процесс - процесс поиска того духовного образа, который был окончательно найден только в Византии. Перед нами поразительные образы, проникнутые молитвенным состоянием. Глядя на эти образы, опять хочется задать вопрос о их культовом назначении, о том, были ли они поклонными иконами. Видимо и были, и не были. Потому что когда изображена явная молитва - а поднятые вверх руки это молитва, то явно к молитве приглашает этот образ верующих III в. Следовательно, мы как бы молимся вместе со святым образом Матери Божией. Тогда это образ поклонный.

Вот евхаристическая сцена из катакомбы Каллиста - Тайная вечеря. А вот вам и птички - это III в. Живопись великолепная, античная традиция здесь еще чувствуется. Птичка является символом христианской души, и это, конечно, чисто христианская интрепретация, хотя сам вазон и веточки принадлежат античной традиции. Вот еще один сюжет - Даниил во рву львином. Этот сюжет сохранился до позднейших времен и стал православной иконой. Такие же изображения Даниила со львами у его ног мы знаем как иконные, поклонные изображения в византийской, русской, кавказской православной традиции.

Это тоже III в. - поклонение волхвов. Одно из ранних изображений Матери Божией с Младенцем Спасителем. К сожалению, сохранность оставляет желать лучшего. Это очень маленькое изображение на очень высоком своде, т. е. в прямом смысле это не икона. Одни изображения имеют более моленный характер, другие - менее моленный. Ясно, что изображение Геракла моленного характера не имело. А вот пророк Моисей изводит воду из источника.

Образ праведной души, молящейся души. Это IV в., одно из самых знаменитых изображений такого рода. Поднятые в молитве руки - это приглашение и нас с вами к молитве, конечно. Это изображение имеет моленное и поклонное значение. И вот еще Адам и Ева, раннехристианский сюжет.

ЛЕКЦИЯ 3 Искусство доюстиниановского периода.(кон.4-527г.). Мозаики Рима и Салоник

      Искусство этого этапа четко распадается на две группы: собственно римскую и «прогреческую». Связь с Римом накладывает безусловный отпечаток на стиль и тематику ансамблей первой группы: это Санта Пуденциана (401—417 гг.), Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) и др. Ко второй, относятся мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Сан Аквилино в Милане; хотя они и созданы на территории Западно- римской империи, их естественнее рассматривать в контексте византийского искусства, после мозаик церкви Святого Георгия в Салониках.

Первая, собственно римская группа неоднородна - разница близка хронологической, но не искупается ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечатлению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана, Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви Сан Пьетро. Римские по происхождению мозаики VI—VII столетий утрачивают римскую стилистику и образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равеннской темы донации (приношения), не только стиль, но и симво­лические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и слож­ную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода — явная про­винция в сравнении не только с Константинополем, но и с Раввеной.

Следует оговорить еще одно обстоятельство:практически все римские мозаики очень искажены реставрацией. Поэтому суждение об их истинной природе может быть приблизительным.

Мозаика церкви Санта Пуденциана (401-417 гг.) изображает Христа между апостолами в традиционной римской иконографии «передача законов». Поразительнее всего в этой живописи — разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества и виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации на декоративную украшенность и тем самым на известную смысловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстративно, по-римски конкретно, зримо, телесно, психологически определено по художественным характеристикам. Осязательность пространства, правильность перспективы, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов, и портретизм воспринимаются здесь как знаки римского рационализма, прагматизма и законничества. Тема «передачи закона» становится демонстрацией дисциплины и закона в живописи. Композиция здесь она явно определена темой Рима, причем в двояком отношении: Рима христианского - града апостола Петра, и Рима старого, языческого и импепрского, — на этот Рим намекает зрительное уподобление композиционной схемы мозаики заседанию римского Сената. Триумфальное начало подчеркнуто, впечатление величия и блеска выражено по-римски помпезно и брутально, с чисто имперским пафо­сом. Тяжеловесная массивность, крупный масштаб, осанистость фигур, четкий, иногда даже жесткий контур, грубоватая выра­зительность рельефа энергичных мясистых лиц делают слож­ный духовный контекст «передачи» доступным, натуральным и зримым. Передача благодати здесь — конечно, в первую очередь передача власти, притом власти земной, осязательной конкретной. Поражает «юридический» аспект восприятия темы. Христос подобно судье восседает в кресле императорской базилики и возглашает своего рода «Свод законов римского народа». Все изображенное весьма затруднительно соотнести с возвышенным христианским спиритуализмом, за ним скорее читается и слышится широкая поступь римских легионов и крик прославления императоров. Такое искусство родилось лишь после разделения Империи на Западную и Восточную (395 при Феодосии Великом), а не раньше, знаменуя своиам появлением и дальнейшие тенденции развития Западной Церкви.

Декор апсиды базилики Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.)практически современен равеннским циклам VI в., и это хорошо ощутимо. Римская тема Христа-законодателя соединяется здесь с темой, типичной для Равенны, — темой приношения, дарения, по-видимому очень актуальной в VI столетии в связи с новыми идеями в христианском мире. По сторонам от огромной и величественной фигуры Спасителя, напоминающей образ в Санта Пуденциана, на «ступенчатых» облаках представлены фигуры верховных апостолов Петра и Павла, подводящих ко Христу мучеников Козму и Дамиана, Феодора, а также Папу Феликса (этот образ реставрирован в XIX в.). Типы ликов здесь уже легко узнаваемые, хотя по-преж­нему резко выражена конкретность портретного начала, типичная для римского искусства. Самые разительные изменения происходят в стиле: здесь остро ощутимо влияние Равенны. Объемы, как в мозаиках Сан Витале, резко уплотнены, материя тяжела. Поэтому силуэты монументализированы и очерчены весьма обобщенными контурами. В интерпретации складок одеяний нет той графической конкретности, которая составляла особенность IV в., их ритм однороден и величаво-торжественен, Детали моделировки здесь не фиксируются. На место характерности приходит отвлеченная выразительность. Перед нами, как и в мозаиках Равенны, зрелый одический язык, с уверенностью манипулирующий абстрактными формами. Лишь вспыхивающие ярким алым цветом губы изоображенных да активность румянца на щеках придают образам неожиданно конкретную взволнованность. Но это деталь, не могущая изменить целого — впечатления трансцендентного видения, далекого от земных измерений. Всего 2 плана, нет разномастабности их фигур. Христос на 2 плане больше фигур первого. Персонажи не связаны единым действием.

Мозаики Салоник.              

Среди самых ранних памятников «прогреческого» искусст­ва — мозаики ротонды Св. Георгия в Салониках. Мозаика ротонды Св. Георгия в Салониках. Созданные в нача­ле V в., они демонстрируют, по сравнению с римскими циклами мозаик, совершенно иное искусство, и не только потому, что это — другой ареал. Все в них абсолютно незнакомо Риму: тема­тика, иконография, символика, новый стиль и художественный язык, связанный с отработкой новых идеалов. Перед нами тон­кие, одухотворенные образы, заключенные в рамки рафинированного классического стиля.

Символическое содержание мозаик довольно сложное и нуждается в расшифровке. Но, в отличие от Рима, здесь нет прямолинейного аллегоризирования: все взаимосвязи выглядят тонко и хитроумно сплетенными и воздействуют исподволь. Прямой дидактики и настойчивого «педалирования», типичного для Рима, здесь не существует. Самой главной становится тема обновления, она и в последующие времена будет постоянно всплывать в Византии, с ее не умиравшим эллинством. Многослойный внутренний смысл вращается вокруг темы обновления языческой эллинской красоты и мудрости, не зачеркнутой христианством, но преображенной светом Святого Духа. Изображенные на стенах бывшего императорского языческого мавзолея, а теперь христ. храма не мудрецы и философы, но взыскующие нового, горнего смысла жизни. Параллельно этому внутреннему сюжету в стиле мозаикк старые формы обретают новую жизнь. Композиция мозаик также уникальна: здесь на фоне Горнего Иерусалимаа представлены фигуры святых в рост, связанные, по мнению большинства исследователей, хронологической последовательностью месяцеслова. Не исключено, что подбор святых определен реальным составом мощей, вложенных в храм его христианском освящении. По мнению Э. Кляйнбауера, изображенные не являются образами мучеников, но представляют своего рода портреты донаторов, давших средства на церковь и заслуживших право на молитву в Небесном храме. В зените купола, на склонах которого представлены святые, был изооражен Христос на радуге как триумфатор в окружении четырех ангелов. Из этой композиции уцелела ' лишь голова одного из ангелов. Тема победы над смертью, про­читывающаяся в этом центральном для храма сюжете, обусловлена функцией сооружения: ротонда Св. Георгия, в отличие от многих ранних базилик, с самого начала была мощехранительницей, мартирием. Эта тема получает в прочтении авторов мозаики новый символический подтекст: смерть воспринята как путь, как шествие в новую жизнь, тем самым и новая жизнь эллинизма получает глубинную перспективу.

Система декора решена совсем иначе, чем это имело место в Риме. Это не декорация в помпеянском стиле и не «окно» в мир сверхреальных вещей, связанное с картинным принципом апсидных мозаик римских базилик. Роспись объемлет весь интерьер и создает ощущение не только предстояния изображенному, но сопребывания святым персонажам, бесконечно распахивающим перед христианином золотые врата вечности. Циклическое начало, столь характерное для будущих про­странственных решений в искусстве Византии, уже здесь тонко предчувствовано. Изображенное в мозаиках пространство существует вне понятий внутреннего и внешнего: интерьер реального храма и храм изображаемый слиты в единую сакральную среду. Возвращается великолепная архитектура фонов, она разыграна здесь блистательно и захватывающе иллюзорно. Иллюзионистически^е принципы ее решения подчеркнуты, сильно выражен эффект перспективных сокращений и пространственных прорывов. Однако целое не вызывает ощущения драматизма, как это было прежде: все перспективные эффекты тонут в золоте света, в сиянии драгоценной смальты. Помпеянская архитектура перестает быть архитектурным пейзажем, она становится сияющим образом Града Божьего, зовущего своих. Богатство и украшенность поверхности стен уподобляют храм драгоценной шкатулке – реликварию. Он хранит, подобно ларцам, чудотворную святость мощей и так же источает золотое сияние.

На этом великолепном фоне стоят фигуры мучеников в рост, в позах орантов. Но тема моления - широко раскинутых и поднятых рук святых, изображенных на фоне открытых экседр и широко раскрытых врат, - обращается в тему приглашения, сопровождения и призыва. Святые - вратари и посредники, зовущие христианина войти в царство блаженных. Единство масштаба изображенных фигур, однородность его с архитектурой, высокая степень их пространственной и пластической соотнесенности с архитектурным фоном увеличивают иллюзорность, воспринимаются как новое доказательство реаль­ности присутствия представленных персонажей. Чуть позже, в мозаиках Санта Мария Маджоре, эта особенность уйдет; архитектура, воспроизводящая образцы исторических римских зданий, перестанет быть реальностью и станет условным знаком, никак масштабно не соотносимым с фигурами.                      

Огромные, импозантно поставленные образы имеют в себе нечто от театральных персонажей: широко распахнутые тоги, величавый ритм складок, статуарность подчеркивают сценический эффект, уподобляющий изображенных героям античной трагедии. Формы выглядят крупными, но не кажутся тяжелыми, хотя объемы всюду вылеплены и проработаны с точным знанием реалий. Есть здесь облагораживающая всякую конкретную деталь классическая идеальность, которая является родовым признаком греческого понимания антропоморфного, столь отличающего его от римских вкусов. Одеяния римских патрициев, облачающие святых, интерпретированы как образ роскошных брачных одежд дарованных Спасителем тем, кого Он призвал на свою вечерю

Впечатление оживших античных статуй, оставляемое святыми мучениками, дополнено трактовкой ликов. Здесь все построено на тончайшем смешении оттенков и нежных переливах цвета и света, столь характерных для эллинистического импрессионизма. Однако физическая красота и иллюзорные моменты соединяются в изображениях святых с абсолютной фронтальностью ликов, огромностью глаз, а нежный вибрирующий колорит (само воплощение мимолетности происходящего) — с остановленностью взоров. Святые выглядят как античные философы, им присущи та же вдумчивость, высокое человеческое достоинство, интеллектуальное начало. Но они не собеседники на античном симпосии или в схолии, а «придверники» христианского Царства: их мудрость — предвечная мудрость христианской истины. Именно это определяет новые интонации в прочтении их образов — особого спокойствия, внеземной внушительности, обращенности взоров в глубины собственной души.

Типы ликов изображенных отличают высокое благородство и почти детская чистота. Перед нами не пожившие и изведавшие глубины страстей римские персонажи, а целомудренные мудрецы и младенцы. По сравнению с Римом удивляет и неконкретность типов, их отвлеченно-идеализированный облик: здесь нигде не встретишь обостренной физиогномики, резких характерных черт, всего того, что придавало миру римских мозаик чувство острого контраста между темой изображения и сугубо конкретными способами ее воплощения. Кроме того, в образах салоникских мозаик, может быть, впервые представлен тот осо­бый вариант духовного возбуждения, вдохновенного восторга, помогающего преодолеть законы плоти и заставить ее сиять неземной красотой, который станет извечным идеалом для Византии. Здесь этот особый способ преображения материального подсказан мотивом мистического восхищения перед открытием тайн Небесного Царства.

Несходство позиций Греции и Рима в восприятии человека, тем благодати и святости, несходство художественных принципов остро ощутимо уже на этом весьма раннем этапе. Вряд ли его можно и нужно объяснять богословскими посылками, хотя известное противоречие между восточным и западным богосло­вием, по мнению многих исследователей, оформилось уже ко II Никейскому собору (381 г.). Тем не менее это скорее проявление разницы ментальности греков и римлян, нежели богословских понятий. Разница эта фиксируется даже на языковом уровне: историческая, временная и психологическая точность и конкретность латыни противостоит наглядной, образной природе греческого языка. Можно, наверное, утверждать, что эта разница более «показуема», чем «описуема», и что она сохранится на столетия.

Мозаики базилики Св. Дмитрия в Салоникахпредставляют собой сложный и разновременный комплекс. К раннему этапу (первая половина IV в.) относится фрагмент с образом св. Дмитрия и коронующим его ангелом.Небольшие размеры, «террасное» построение облачного фона делают ее весьма похожей на «кабинетные» мозаики помпеянского типа. Особая нежность и меланхоличность образа св. Дмитрия демонстрируют здесь тот вкус к изящному, некрупному, подчеркивающему негероический масштаб и аспект изображения, который впоследствии найдет отражение в мозаиках храмов Санта Мария Маджоре в Риме и Осиос Давид в Салониках. Сентиментально-лирическое начало, проявившееся в этих циклах, несет отголоски типичной для Рима (мозаики свода церкви Санта Констанца) и, особенно, Александрии рафинированной буколики.

В разные временные этапы созданы и знаменитые мозаики Церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Мозаики нефа — не позже 425 г., триумфальной арки - 431 г.; правда, достаточно распространена и одновременная датировка всего цикла — временем Папы Сикста III, то есть около 432 г. Мозаики апсиды — гораздо более поздние, XIII столетия, хотя, по мнению многих реставрация 1294 г. лишь обновила старую иконографию. Это утверждение спорно, ибо апсидная мозаика демонстрирует зрелую иконографию и наличие сюжетов, которые не существо­вали в V в.

Мозаичный ансамбль этой римской базилики — этапный памятник. Впервые представлены не отвлеченные символы, а конкретные сюжеты Ветхого и Нового Заветов, иконография их обнаруживает приближение к канону, во всем появляется не-известный ранее устойчивый смысл. Нельзя не согласиться с В. Н. Лазаревым, что искусство С. Мария Маджоре не имеет ничего общего с типично римской живописью и представляет собой образчик работы, скорее всего, константинопольских ма­стеров в Западной империи или результат сильного воздействия греческого искусства на римских художников. По мнению уче­ного, к началу V столетия сформировалась особая школа и художественная традиция Константинополя, влияние которой, не­сомненно, распространялось на обширные территории.

Мозаики алтарной арки-в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последо­вательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поста­влен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т.е. евреями), во втором ряду—на признании Христа царями и в третьем ряду—на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года.

    С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь. Поэтому в сцене Благовеще­ния Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями лор. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облаче­нии) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-Матфея), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Хри­сту, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.

Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконо­графии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную руко­пись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра, при­чем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что мозаичисты были связаны теми прототипами, от которых они отправлялись. Монументальный язык, подкупающий нас в произведениях зрелого византийского искусства, здесь явно еще не освоен художниками.

Мозаики, занимающие стены центрального нефа, расположены в два ряда. Это ветхозаветные сцены из истории Авраама, Исаака, Иакова, Моисея и Иисуса Навина. Направление развития композиции побуждает к движению на восток, к триумфальной арке, где представлены евангельские эпизоды жизни Богородицы, детства Христа, а также традиционные для Рима символические композиции — города Иерусалим и Вифлеем, Этимасия с четырьмя символами евангелистов и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Принято считать, что иконография Цикла детства Христова здесь восходит к палестинским мартириям, однако в Санта Мария Маджоре сюжеты приобрели неизвестный ранним памятникам триумфальный характер.

Система мозаичной росписи организована необычным для этого времени способом. Традиционным было расположение росписей в апсиде; здесь они, начинаясь в апсиде, охватывают все пространство храма.

Из-за небольших размеров сценок и высокого расположения ветхо­заветный цикл воспринимается как сплошная лента. В нем есть занимательный рассказ, поучение и наставление. Но это отнюдь не главная тема. Стержнем становится принцип широко текущего повествования, объемлющего тело базилики - олицетворение «тела» мира. Идея времени, становления и изменения, царящих в мире Бытия, в мире Ветхого Завета, акцентирована. Хронология впервые в христианском искусстве осознаетсякак, проявление воли Творца к мироустройству, как положительное начало. Символика отдельного изображения может быть достаточно сложной, но она здесь не столь важна. Вместо тонкой и углубленной канвы символических смыслов, обнаруживаемых в мозаиках ротонды Св. Георгия в Салониках, в римской базилике появляется иное. Отработанные приемы, множество деталей, наглядность, тесно связанные с римской фактологичностыо, определяют новую идею комплекса — принцип историзма. История становится всеобъемлющим понятием, запечатлевающим процесс божественного домостроительства (икономии). Включенность зрителя в развитие ветхозаветной истории приобре­тает особую убедительность и настойчивость благодаря конкретности и доходчивости всего изображенного. Аллегоризма, типичного для римских мозаик, нет и в помине. Реальность истории диктует «реальные» стилистические приемы и образные средства.

Стилю мозаик Санта Мария Маджоре, как неоднократно отмечалось многими исследователями, нет аналогий в чисто римских ансамблях типа Санта Пуденциана. Принцип отдельной «картины», главный для декораций Рима, заменен здесь сплетенными лентами многофигурных композиций, перетекающих одна в другую и часто не имеющих даже разгранок. Сцены изобилуют множеством подробностей, иллюстрирующих картины реального, а не символического мира. Образы этих мозаик словно переносят нас на шумные улицы многоязычного Рима с непрестанным движением, пестрой толпой, захлебывающейся речью многоплеменного населения Вечного города. Подвижные позы, импульсивные жесты, сложные ракурсы и развороты фигур, реалистично переданный пейзаж и архитектурные ландшафты дополнены иллюзорно трактованным пространством и трехмерными объемами. Все в целом воспроизводит перед нашими глазами мгновенное подобие действительности. Художественная манера отмечена печатью полной свободы. Легкие живые контуры, смелые динамичные построения, игра ракурсами и перспективой, наконец, способ «лепки» объемов, подвижность поверхности — все это рождает впечатление не только живописной, но скорее даже жизненной стихии, раскованной и простодушной. Свободная вариация масштабов и размеров, сгущение или разрежение сцен, спокойное развертывание в них пространства или мгновенное выплескивание от верхних границ на передний план, рядоположение фигур или сгустки, толпы народов, буквально переполняющих композиции,— все выглядит случайным и не диктуется жесткой волей. Художественный импрессионизм становится своеобразной смысловой доминантой этого искусства. Все лепится мазками, нежными пятнами, сочными, солнечными бликами, создающими впечатление подвижной, сияющей светотеневой фактуры. Бесконечная игра переливающихся кубиков смальты, прихотливое перетекание цвета, фиксируя мгновенную данность образа, имеет и особый смысл. В ней утверждается драгоценность обыденной жизни, осиянной боже­ственными лучами. Отсутствие строгости и дисциплины в стилистике вроде бы противоречит серьезности богословских установок этого искусства, но зато с полнотой помогает осуществить главную идею: изображенное должно выглядеть совсем как каждодневная «живая» реальность.                             

В типах ликов нет утонченного благородства салоникских мозаик, но отсутствует и обозначенность в типе «личины», своего рода юридического портрета, характерная для Рима. Главные типы здесь— детские, с пухлыми щеками, курносыми носами, со срезанными подбородками, с живым блеском мгновенно обращенных взоров. Во всем — непосредственность и открытость. Наивные, сен­тиментальные, буколические мотивы соседствуют с ветхозаветными эпизодами, пастушеские сценки с влюбленными служат фоном истории Авраама, военных подвигов Иисуса Навина.
Эллинистическая пастораль, эллинистический пейзажстали местом действия библейской истории, любой эпизод кот. тем самым включен в бегущую мимо и так хорошо знакомую жизнь Тема истории — тема сложных и драматических колизий напряженного пути избранного народа к Богу - оборачивается темой эллинистической Аркадии, страны блаженных, где драма заменяется игрой. Жизнь там представлена сбезискусной пленительностью, в ней нарочито отсутствуют героизм или подвиг. Жизнетворчество Господа воспринято как жизнезнетворчество природы: оно так же стихийно, естественно, органично.

Эта особая камерность восприятия, детское простодушие, сопровождающие евангельскую историю, возможно, являются результатом какой-то специфической программы. Фиксируя то, что мир находится в процессе постоянного движения, пути, эта концепция определена еще одной, весьма существенной для это­го этапа христианства мыслью. Сила Божия здесь в немощи со­вершается. Деяния Всевышнего осуществляются через простых людей, а движение Провидения пронизывает бытовую реаль­ность каждого дня. Эта идея, направленная на примирение эк­статических и аскетических порывов с действительностью, ориентированная на включение христианских идеалов в положительное строительство жизни, вероятно, не случайно нашла претворение на римской почве. Может быть, в этой особой программе косвенно отразились положения христологической дискуссии, развернувшейся в тот период. Противоречия между александрийским и антиохийским богословием, предопределившие появлению несторианской ереси, были противоречиями полноты божественности Христа (александрийцы) и исторической человечности Иисуса (антиохийцы). Мозаики Санта Мария Маджоре не прямо, а исподволь провозглашают идеи единства материи и души (очень четко разделявшихся прежде), пронизанности материального мира божественным сиянием. Их скрытый смысл прочитывается так: взяв на себя всю полноту человеческой природы, Христос должен был взять и все ее ограничения — неведение, частичную несвободу, эмоции и слабости. Но в признании этого нет умаления божества, а есть ипостасное единство Двух природ Спасителя. Христос в этих мозаиках и исторический сын ветхозаветного Давида и праотцев, и предвечный Сын Божий - Логос. Это единство здесь так же органично, как синтез художественных традиций Константинополя, Александрии, Рима, осуществленный в рассматриваемом нами ансамбле.

Мозаикам Санта Мария Маджоре близки два цикла, территориально весьма удалененные друг от друга: это мозаичные композиции церкви Хосиос Давид в Салониках  и капеллы Сан Аквилино в церкви Сан-Лоренцо в Милане (обе - V в.). В первой сохранилась лишь апсидная композиция, представляющая сцену сложного символического содержания. В центре на радуге восседает Спас Эммануил с текстом пророчества Исайи (25:9) на развернутом свитке: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!». Христа окружает мандорла с символами евангелистов. Две безымянные фигуры по сторонам (возможно, Иезекииль и Аввакум), по предположению А. Н. Грабара, могли идентифицироваться и как апостолы Петр и Павел. Внизу — холм с четырьмя райскими реками. Композиция явно имеет отношение к теме божественной теофании; одновременно существует мнение, что здесь иллюстрируется тема Христа как источника воды живой— символический образ спа­сенных, «страны живых». Стиль обнаруживает те же тенденции, что были отмечены в мозаиках Санта Мария Маджоре. Экстатическое видение уподоблено детскому сновидению. Та же легкость и непосредственность, такое же хаотическое движение кубиков смальты, та же постоянная вибрация цвета, те же детские мягкие типы ликов. Может быть, только чуть усилены силуэты, более однородно и цельно выглядит линия контуров. Но символ здесь, как и в мозаиках Санта Мария Маджоре, еще не стал плотью культуры, сложные по смыслу композиции воспринимаются сквозь призму очень живого чувства.

Мозаики Сан Аквилино в Милане, несомненно, исполнены под очень сильным греческим влиянием, если не греческими мастерами. Об этом свидетельствуют, наряду со стилем, некото­рые иконографические детали. Мозаики расположены в конхах экседр восьмилепесткового маленького храма. В жертвеннике —огненное восхождение Илии», в правой экседре - «Отослание апостолов на проповедь». В се­рной экседре, слева от входа, бранились эпизоды жития св. Пелагия. Качество этих мо­заик столь же высокое, как и в Санта Мария Маджоре. Особая воздушность форм при их пол­ной иллюзорности достигнута просветленностью колорита: в нем преобладают серебристо-сизые, сероватые и белые от­тенки. Обилие сияющих белых тонов роднит эти мозаики с естественным колоритом антич­ных мозаик, одновременно при­давая их образной характеристике впечатление чистоты, до­верчивости, незащищенности. Отмеченное в римском цикле смешение ветхозаветной эпопеи с эллинской буколикой просле­живается и здесь: «Огненное восхождение Илии» сопровожда­ется пасторальной идиллией, где пророк Елисей трактован как отдыхающий пастушок на берегу ручья. В цикле жития св. Пелагия обнаруживаются стилистические совпадения с ранней гре­ческой мозаикой в базилике Св. Дмитрия.

Искусство доюстиниановского периода.(кон.4-527г.). Мозаики Равенны

Мозаики Равенны четко разделены на два периода: V в., до Юстиниана, и VI столетия.

Особый социально-политический статус Равенны был опре­делен ее географическим положением — она находилась на скрещении Востока и Запада. После захвата Рима варварами с 402 г. Равенна стала столицей Западной Римской империи и оставалась ею до 476 г. Захваченная сначала Одоакром, а затем Теодорихом, она стала готской столицей (493—540 гг.) и занимала это положение до тех пор, пока ее вновь не отвоевали византийцы. Равенна, бывшая своеобразным мостом между Римом, Миланом и Константинополем, а также восточными римскими провинциями, в первую очередь Антиохией, всегда отличалась разноплеменным населением и многообразными контактами. Сирийско-палестинские «флюиды» здесь счастливо соединились с собственной культурной традицией и эллинистическими влия­ниями, шедшими из Александрии и Константинополя. Рождение «средневекового» языка осуществлялось здесь быстрее и результативнее, чем в отягощенной античной утонченностью и интел­лектуализмом византийской столице. Здесь не знали умствований, риторики, преклонения перед хрупкой одухотворенной красотой. В этом особом мире, словно на дрожжах, с помощью восточной экспрессии быстро и чудесно вызревал новый символический стиль, рождалась новая художественная эпоха. Здесь жили и украшали город храмами и дворцами последний римский император (бежавший сюда из Рима) Гонорий и его сестра, дочь императора Феодосия Гага Плацидия, Валентиниан III, варварские цари Одоакр и Теодорих, здесь бывали Юстиниан и его удачливый военачальник Велизарий. Город обрел своих святых и своих еретиков.

Мавзолей Галлы Плацидии  был украшен мозаиками дочерью Феодосия Великого и сестрой Аркадия и Гонория Галлой примерно во второй четверти V в. Название храма - условное, на самом деле он являлся придворной капеллой, посвященной муч. Лаврентию, покровителю династии Феодосия. Для ее декорования Галла Плацидия, воспитывавшаяся в Конст. и приехавшая оттуда в Равенну, привезла с собой византийских мастеров. Высокое качество исполнения мозаик и их стиль не оставляют в этом сомнений. Маленький храм в форме равноконечного греческого креста, перекрытого куполом на парусах, по типу и по функции являлся мартирием. Тематика росписи, естественно, связана с погребальным обрядом, но в еще большей степени отражает общие истины христианства. Мозаики расположены только в верхних частях храма, вся ниж­няя зона на уровень высоты человеческого роста облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. В центре свода — крест (символ победы над смертью) со звезда­ми на синем небе. Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада. Мозаичная декорация вписана в систему двойных люнетов: (арочные проемы, ограниченные снизу горизонталью) нижние, более пологие, — меньшего размера; верхние — большие. В нижних люнетах по поперечной оси креста, на восточной и западной стороне, — олени, пьющие воду (образ Душ, припадающих к источнику веры), окруженные густым аканфовым орнаментом. В северном нижнем люнете, над входом, — образ Доброго пастыря. Напротив, в южном, — мученик Лаврен­тии, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демон­стрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя. Христианская история и буколика, гармонично слитые в мозаиках Санта Мария Маджоре, здесь контрастно сопоставлены. Сопоставление обыграно художе­ственно и является точкой отсчета, определяющей внутренний смысл всего ансамбля. Сцены по исполнению абсолютно разные, но это не разница уровня, а разница духовной направленности: христианство здесь лицом к лицу встречается с античностью, и их встреча рождает художественный язык прямо у нас на глазах.

В верхних больших люнетах по сторонам от окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают головы и руки к куполу с крестом, зримо фиксируя евангельский призыв, буквальным олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми крест свой и следуй за Мной». Апостолы изображена таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете, где находился алтарь, изображены симметрично: движение здесь завершается. Драгоценное убранство пышных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, делает зримым ощущение небесной тверди, роскошного великолепия горнего мира. Узоры этих «небес» не легкие и нежные, а плотные, густые. Они уподобляют верхнюю часть капеллы непроницаемому ковру и заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную прозрачным мрамором, как невесомую, легкую, скользящую. Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен, убранной мозаикой, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Замечательно, что уже здесь применен прием увеличения масштаба вверх, по мере удаления от глаз, который станет обязательным для византийских росписей. Фигуры апостолов крупнее, внушительнее, чем изображения в нижних люнетах, что соответствует и смысловой иерархии образов.

Наряду с тонко и последовательно проведенной в крестчатом пространстве темой кругового движения, ведущего к восточному люнету, вторая важная ось — продольная, связанная с взаимным притяжением входа и расположенного напротив люнета образом св. Лаврентия. Здесь начало и конец движения взямозаменяемы и уравнены между собой: смерть означает начало новой жизни (образ рая с Добрым пастырем). Переступая порог капеллы, верующий попадает в страну блаженных, но ему дано понять, что путь в нее лежит через жертвенную смерть.

Новые идеалы тесно переплетены с новыми пространственными законами. Фигуры не имеют жесткой «сцепляемости» с поверхностью изображения: они представлены не в нишах, не в ячейках пространства, а свободно скользят вдоль него. Эффект плавающих фигур, не связанных со стенной плоскостью, был тонко подмечен современником мозаик Венанцием Фортунатом-«Они движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребывающей в вол­нении подобно водам морским». Этому особому обстоятельству в значительной мере способствует и специфическая техника византийской мозаики. В отличие от античной, в ней практи­чески не применяются природные камни, определявшие сдержанную естественную гамму. Зато очень много полудрагоценных камней, а основной материал — смальта, причем, как правило, многослойная. Создаваемые ею цвета — интенсивные, сияющие из глубины. Вдобавок, в отличие от античных мозаик, где смаль­та выкладывалась ровно и после окончания набора дополнитель­но полировалась горячим воском, в византийской мозаике ку­бики кладутся под разными углами и обязательно на криволинейных плоскостях. Сама поверхность изображения благодаря этому собирает и испускает лучи света, вспыхивая различными цветами. Не изображаемый, но реальный свет мозаики казался особенно зыбким и трепетным из-за полумрака, изменяясь в зависимости от времени суток и участия в нем свечного освеще­ния. Не случайно современники, созерцавшие эти мозаики, с восторгом замечали: «Или здесь родился свет, или, плененный, он здесь ца­рит свободно».

Фоны мозаик не сплошные, а весьма сложно устроенные. Они как бы «обходят» фигуры многочисленными разноцветными обводками. Градации оттенков цвета делают эти переходы фан-тасмагорическими: позем воспринимается не как почва, а как некий расплывающийся пьедестал, тени напоминают языки пламени, никак не связанные с фигурами. В соотношении изображенных фигур с фоном есть момент непрестанного и вполне ирреального движения — всплывания и погружения снова в тайну.Орнаменты на сводах весомее и телеснее фигур, в которых, грани между материей и нематерией оказываются размытыми и подвижными, телесное и бестелесное — едины. Особенно это подчеркивают тени: изменчивые, они создают ауру особого трепета поверхности изображения, нераздельного и неслиянного с представленными образами. Художники, ощущая ускользание изображаемого от взора, переход его в новое измерение, обрамляют фигуры сверху зонтичными крышами, закрепляющими хотя бы место изображения. Все в целом заставляет переживать изображенное не противопоставленным извне созерцающему, наподобие античной картины или статуи, но в таинственном единстве с ним. Местом их сокровенной встречи становится магическое пространство храма, где они существуют одновременно и где между ними нет дистанции. «Не мы смотрим на образ, но образ смотрит на нас» (так очень скоро будут говорить православные отцы и подвижники). Или, как отмечал Л. А. Успенский: «Необходимо, чтобы образ представал не только перед зрителем, но одновременно внутри него и вокруг него, как объемлющее и объемлемое, а потому позволяющее войти внутрь себя».

Особенности общего замысла росписи позволяет понять контраст двух люнетов (с Добрым пастырем и мучеником Лаврен­тием). Однако в то время, как на подземных рисунках Добрый Пастырь почти всегда изображался настоящим крестьянином, т.е. в коротком платье и с посохом, то здесь он изображён в золотой тунике, надетой поверх пурпурного плаща, в левой руке держа высокий крест. Кроме того его голову окружает большой ореол - явный атрибут его божественности. От моложавого облика, обрамлённого ниспадающими на плечи прядями волос, струится любезность, весёлая доброта.

Первая сцена нарочито отмечена всеми возможными проявлениями античной пасторали. Розовато-зеленая гамма, трепетность тонких переходов цвета, тающие тона в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода. Но настоятельно подчеркиваемый эллинизм не должен нас обманывать. Пейзаж вроде бы еще совершенно иллюзорный, обнаруживает тенденции к упорядочиванию пространственных планов, к поискам большей строгости. «Выстраивание» горок ландшафта и ряд