Литературность вне литературы

Каллер, Джонатан

К17       Теория литературы: краткое введение / Джонатан Каллер:

пер. с англ. А. Георгиева. - М.: Астрель: ACT, 2006. - 158, [2] с: ил.

ISBN 5-17-035360-Х (000 «Издательство ACT») ISBN 5-271-13434-2 (000 «Издательство Астрель») ISBN 0-19-285383-Х (англ.)"

Перед вами краткое и в то же время относительно полное изложение современ­ных представлений о теории литературы в различных ее аспектах. В отличие от мно­гих других исследователей, Каллер не только описывает различные методы интерпретации художественных произведений, но и подробно останавливается на ряде важнейших проблем теории литературы, указывая различные варианты их раз­решения. Эта книга будет интересна не только студентам-филологам, но и всем тем, кто задается вопросом о том, что такое литература.

УДК 82.09 ББК83

Настоящее издание представляет собой перевод английского оригинального издания

Literary Theory. A Very Short Introduction by Jonathan Culler,

Впервые опубликовано в Великобритании в 1997 г.

Печатается с разрешения Oxford University Press.

Все права защищены.    ISBN 5-17-035360-Х (000 «Издательство ACT») ISBN 5-271-13434-2 (000 «Издательство Астрель»)                                   © Jonathan Culler, 1997 ISBN 0-19-285383-Х (англ.)     ©«Издательство Астрель», 2005

Предисловие

Многие труды по теории литературы оперируют понятием «литера­туроведческие школы». Теория здесь рассматривается как система конкурирующих «подходов», каждый из которых характеризует­ся различными теоретическими позициями и представлениями. Но те­оретические направления, рассматриваемые в этих работах, ― такие, как структурализм, деконструктивизм, феминизм, психоанализ, марк­сизм, новый историзм, ― имеют между собой много общего. Именно поэтому мы говорим о «теории» вообще, а не о каких-то частных тео­риях. Знакомство с теорией правильнее было бы начинать с общих вопросов и утверждений, а не делать обзор теоретических школ. Пред­почтительнее обсуждать важные дискуссии, которые не противопоставляют одну «школу» другой, но зато обнаруживают заметные противоречия внутри одного течения. Если рассматривать современ­ную теорию как комплекс конкурирующих подходов или методов ин­терпретации, то она в значительной мере потеряет свою значимость и убедительность, проистекающие из того вызова, который она бросает расхожим представлениям, из того, как она объясняет возникновение смысла и рождение художественных образов. Я предпочел обсудить ряд тем, сосредоточившись на важнейших проблемах и вариантах их разрешения, а также на том, какие уроки, по моему мнению, были извлечены из их изучения. [3]

Тем не менее читатель книги, представляющей собой введение в теорию литературы, вправе ожидать найти здесь объяснение таких терминов, как структурализм или деконструктивизм. Краткие харак­теристики основных литературоведческих школ и течений я помещаю в приложении, к которому можно обратиться либо до, либо после про­чтения книги, либо прибегать к нему постоянно в процессе чтения. Вперед![4]

Выражение благодарности

Эта книга многим обязана студентам, прослушавшим мой вступитель­ный курс по теории литературы. Их вопросы и суждения, высказывае­мые на протяжении долгих лет, дали мне представление о том, что необходимо сказать во введении. С особенным удовольствием я бла­годарю Синтию Чейс, Мика Бэла и Ричарда Кляйна, которые прочита­ли рукопись и высказали свои замечания, заставившие меня что-то заново обдумать и переписать. Роберт Бейкер, Лиланд Деладюрантей и Мэг Уэслинг содействовали мне каждый по-своему, а Эва Бадовска, помогавшая мне в преподавании теории литературы, сделала чрезвы­чайно существенные замечания по многим аспектам данного проекта.[5]

Содержание

Глава ....1 Что такое теория? 7

Глава 2. Что такое литература, и важно ли это? 24

Глава 3. Литература и культурология 49

Глава 4. Язык, смысл и интерпретация 63

Глава 5. Риторика, поэтика и поэзия 79

Глава 6. Повествование 93

Глава 7. Перформативный язык 107

Глава 8. Идентичность, идентификация и субъект 123

Приложение. Теоретические школы и направления 138

Примечания 151

Указатель 157                [6]

Глава 1

Что такое теория?

С наши дни в литературоведческих и культурологическихисследова­ниях много внимания уделяется теории - не теории литературы, про­шу заметить, а «теории» вообще. Человеку, далекому от данной области, такое словоупотребление может показаться весьма странным. Ему захочется спросить: «Теория чего?» Ответить на этот вопрос на удивление трудно. Речь идет не о теории чего-то конкретного и в то же время не о всеобъемлющей теории. Иногда теория представляется не столько изложением чего-либо, сколько деятельностью, чем-то, что мы делаем или чего не делаем. Можно заниматься теорией; препода­вать или изучать теорию; ненавидеть теорию или бояться ее. Но все это мало помогает понять, что же такое теория.

Нам внушают, что «теория» радикально изменила природу литера­туроведческих исследований, но тот, кто так говорит, не подразуме­вает теорию литературы, систематическое описание природы литературного творчества и методов его анализа. Когда люди сетуют на то, что в наши дни в литературоведении слишком много теории, они имеют в виду не избыток систематической рефлексии о природе литературы или дискуссий, скажем, об отличительных свойствах язы­ка литературы. Отнюдь нет. Имеется в виду нечто иное. [7]

Возможно, речь идет именно о том, что налицо обилие дискуссий о внелитературных материях, об общих вопросах, связь которых с лите­ратурой далеко не очевидна, огромное количество трудных для вос­приятия психоаналитических, политических и философских текстов. Теория – это совокупность имен, по большей части иностранных, как, например, Жак Деррида, Мишель Фуко, Люс Иригарай, Жак Лакан, Джу­дит Батлер, Луи Альтюссер, Гаятри Спивак.

О слове «теория»

Теория как «жанр»

В литературоведении теория не есть описание природы литературы или методов ее изучения (хотя эти аспекты являются составными ча­стями теории, и мы еще остановимся на них в этой книге, в первую очередь в главах 2, 5 и 6). Теория – это основа мышления и художественного творчества; ее границы чрезвычайно сложно определить. Философ Ричард Рорти описывает новый смешанный жанр, появив­шийся в XIX веке: «Во времена Гете, Маколея, Карлейля, Эмерсона появился новый тип текста, который не является ни оценкой сравни­тельных достоинств литературных произведений, ни историей идей, ни моральной философией, ни социальным прогнозом; все это вместе составляет новый жанр»¹. Самое удобное обозначение этого много­слойного жанра – слово «теория», которым стали обозначать труды, стимулирующие мышление и переориентирующие его на сферы, к ко­торым они вроде бы не относятся. Вот простейшее определение того, что представляет собой теория. Труды, относящиеся к области тео­рии, оказывают влияние на более широкую сферу идей, нежели та, которой они порождены.

Это простое объяснение не может считаться удовлетворительным определением, но оно, похоже, соответствует процессам, начавшимся в 1960-е годы: литературоведы создают тексты, выходящие за рамки изучения литературы. [9]

Их анализ языка, мышления, истории представ­ляет новый и убедительный взгляд на вопросы, связанные с понятия­ми текста и культуры. В этом смысле теория – это не набор методов изучения литературы, а безграничное число текстов, посвященных всему, что только есть в подлунном мире – от узкоспециальных про­блем академической философии до различных способов осмысления и описания материального мира. Жанр «теории» включает работы по антропологии, искусству, истории, кинематографии, проблемам пола, лингвистике, политологии, психоанализу, философии науки, социаль­ной и интеллектуальной истории, социологии. Указанные работы опе­рируют аргументами, лежащими в этих областях, но они становятся «теорией», поскольку представленные в них взгляды и аргументы про­дуктивны и небесполезны для тех, кто не изучает данные дисципли­ны. Труды, которые становятся «теорией», содержат положения, которые читатель может применить к изучению мышления, природы и культуры, функционированию психики, отношению общества к част­ной жизни человека и воздействию глобальных исторических сил на индивидуальный опыт.

Предназначение теории

Если определять теорию как нечто, изменяющее взгляды людей, застав­ляющее их по-новому осмыслять предметы своего изучения и свою де­ятельность по их исследованию, каково тогда предназначение теории? Основное предназначение теории состоит в том, чтобы подвергать сомнению «здравый смысл», то есть общепринятые взгляды на смысл творчества, литературу, опыт. Так, теория рассматривает:

• концепцию, согласно которой смысл высказывания или текста зак­лючается в том, что говорящий (пишущий) «имел в виду»;

• идею о том, что текст - это высказывание, истинность которого ле­жит вне его самого, в опыте или в описываемой действительности;

• понятие о реальности как о том, что «имеет место» в данный момент.[10]

Теория часто представляет собой дерзкую критику общепринятых представлений и, более того, попытку показать, что представления, принимать которые как данность велит нам «здравый смысл», на самом деле являются историческими конструкциями, частными тео­риями, кажущимися нам столь естественными, что мы даже не вос­принимаем их как теории. Теория как критика здравого смысла и рассмотрение альтернативных возможностей ставит под вопрос наи­более фундаментальные постулаты и посылки литературоведения, переворачивает все, что может казаться само собой разумеющимся: что такое смысл? Что такое автор? Что значит читать? Что есть «я» или субъект, который пишет, читает, действует? Как тексты соотносятся с обстоятельствами, при которых они создаются?

Какой пример «теории» можно привести? Вместо того чтобы тол­ковать о теории вообще, погрузимся в трудные для восприятия тексты двух виднейших теоретиков и посмотрим, какой урок мы можем из них извлечь. Я предлагаю вниманию читателей два взаимосвязанных и в то же время противостоящих друг другу примера, касающихся кри­тики обыденных представлений о понятиях «пол», «письмо» и «опыт».

Фуко о понятии пола

В своей книге «История сексуальности» Мишель Фуко, французский специалист по истории идей, рассматривает так называемую «репрес­сивную гипотезу», то есть общепринятое представление о том, что пол в прошлом, в особенности в XIX веке, подавлялся, а в наше время стре­мится к освобождению. По мнению Фуко, «пол» – это отнюдь не по­давляемое естество, а сложное понятие, порожденное целым рядом явлений социальной действительности, исследований, высказываний и текстов – «дискурсов» или «дискурсивных практик»; проще говоря, пол – это особое единство, образовавшееся в XIX столетии. Вся дея­тельность медиков, клириков, романистов, психологов, моралистов, социальных работников, политиков, которая в нашем представлении связывается с подавлением сексуальности, на деле направлена на воплощение явления, называемого «полом».[11]

Фуко писал: «Понятие «пола» позволяет свести в некоторое искусственное единство элемен­ты анатомии, биологические функции, поведение, ощущения, удоволь­ствия; оно позволяет людям воспринимать это иллюзорное единство в качестве первопринципа, вездесущего смысла, секрета, который можно открыть во всем»². Фуко не отрицает, что существуют акты сек­суального взаимодействия, биологический секс, что люди обладают половыми органами. Он утверждает, что XIX век нашел новые пути объединения в одну категорию («пол») потенциально различных ас­пектов, как-то: акты, которые мы называем половыми, биологические различия, части тела, психологические реакции и, прежде всего, со­циальные смыслы. Путем описания и осуществления своих поступков, ощущений и биологических функций люди создали некое искусствен­ное единство, называемое «полом», который рассматривается как ос­нова индивидуальности. Затем происходит смысловая инверсия, и единство под названием «пол» начинает пониматься как причина раз­нообразных явлений, собранных воедино при создании понятия. Этот процесс придает сексуальности новое значение, отводит ей новую роль, делает сексуальность тайной природы индивидуальности. Гово­ря о нашей «сексуальной природе» и о важности «сексуальной по­требности», Фуко замечает, что мы достигли той точки, «в которой мы стали ожидать, что наше восприятие должно исходить из того, что на протяжении столетий считалось безумием, <...> наше своеобразие -из того, что воспринималось как безымянная потребность. Отсюда и важность, которая ей приписывается, благоговейный страх, которым мы ее окружаем, старание, с которым мы ее познаем. Отсюда тот факт, что по прошествии столетий эта потребность стала для нас важнее, чем душа»³.

Иллюстрацией факта, что пол стал восприниматься как тайна ин­дивидуального бытия, ключ к человеческой личности, может служить тот факт, что в XIX веке появилось понятие «гомосексуалиста» как типа, едва ли не «биологического вида».

Ранее акты совокупления людей одного пола (например, содомия) клеймились позором, но сейчас встал вопрос не собственно о действиях, а о сущности, не о том, что кто-то совершил запретный поступок, а о том, «является» ли он гомосексуа­листом. [12]

Содомия – это поступок, говорит Фуко, но теперь «гомосексу­ализм стал признаком отдельного биологического вида»⁴. Прежде люди могли совершать гомосексуальные действия, теперь же вопрос скорее в половой сущности, характеризующей саму личность человека: яв­ляется ли он гомосексуалистом?

В понимании Фуко понятие «пола» строится на основе дискурсов, связанных с различными формами социальной деятельности и обще­ственными институтами. Речь идет об отношении медиков, духовен­ства, чиновничества, социальных работников и даже писателей к явлениям, которые они связывают с представлением о сексуальности. Но эти дискурсы представляют пол как нечто предшествующее самим дискурсам. В наше время такие представления широко распростране­ны, причем осуждаются те дискурсы и общественные явления, кото­рые направлены на контроль и подавление сексуальности, ими же в действительности и создаваемой. Переворачивая этот процесс, Фуко рассматривает «пол» как результат, а не причину, продукт дискурсов, которые пытаются анализировать, описывать и регулировать челове­ческую деятельность.

Работа Фуко - это пример аргументации с использованием исто­рических фактов, которые стали «теорией», так как были взяты на вооружение теми, кто работает в других областях. Это не теория сек­суальности как набор аксиом, претендующих на универсальность. Фуко проводит анализ исторического развития определенной сферы жиз­ни, но этот анализ может иметь широкое применение. Он побуждает нас критически взглянуть на представления, которые мы считаем ес­тественными и принимаем как данность. Не может ли быть так, что эти представления, напротив, порождены суждениями экспертов, деятель­ностью, связанной с дискурсами тех, кто претендует на способность описать их? В представлении Фуко, именно попытка узнать правду о человеке сделала «пол» феноменом, который воспринимается как тай­на человеческой природы.[13]

Движение теории

Для мысли, которая стала теорией, характерно то, что она предлагает неожиданные «ходы», которые можно использовать при рассмотре­нии других объектов. Одним из таких ходов стала мысль Фуко о том, что предполагаемая оппозиция естественной сексуальности и подав­ляющей ее общественной практики («власти») может обернуться от­ношениями сопричастности: социальные силы вызывают к жизни явление («пол»), которое они же стремятся контролировать. Следую­щий ход – награда, если угодно, – вопрос о том, чего мы достигаем, скрывая это взаимодействие общественной силы и пола, который она, как считается, подавляет. Что стоит за восприятием этой взаимоза­висимости как противоборства? Фуко дает следующий ответ: таким образом маскируется вездесущесть власти; вам кажется, что вы про­тивостоите ей, отстаивая пол, тогда как на деле вы играете по прави­лам, полностью установленным ею самой. Иными словами, возникает представление, что явление, именуемое «полом», лежит вне сферы дей­ствия власти (социальные силы тщетно пытаются контролировать его), и власть представляется ограниченной, не очень могущественной. На деле, однако, власть общества проникает всюду; она вездесуща.

Эта власть, в представлении Фуко, не есть то, что имеется в чьем-то распоряжении; это «власть/знание», власть в форме знания или зна­ние как власть. То, что мы, по нашему мнению, знаем о мире, – концеп­туальная рамка, внутри которой нам предлагается мыслить о мире, –обладает большим могуществом. Так, власть/знание породила ситуа­цию, в которой вас определяет ваш пол. Она вызвала к жизни ситуа­цию, которая определяет женщину как существо, чье назначение как личности состоит в том, чтобы вступать в сексуальные взаимоотноше­ния с мужчиной. Представление о том, что секс лежит вне сферы дей­ствия общества и противостоит ему, скрывает истинную область влияния власти/знания.[14]

Следует сделать несколько важных замечаний по поводу этого при­мера теории. У Фуко теория аналитична; она представляет собой анализ концепции, но в то же время она по природе своей умозрительна – в том смысле, что нет никаких свидетельств, к которым можно было бы обратиться, чтобы убедиться в справедливости гипотезы сексуаль­ности (существует много свидетельств, делающих идею Фуко привле­кательной, но они не являются решающими доказательствами). Фуко называет подобный род исследования «генеалогической» критикой. Она вскрывает, каким образом предположительно фундаментальные категории, такие как «пол», обретают реальность благодаря речевым актам. Такая критика не стремится разъяснить, что есть пол «на самом деле», зато показывает, каким образом создается понятие. Заметим, что в этой работе Фуко вообще не говорит о литературе, хотя его тео­рия представляет значительный интерес для литературоведов. Во-первых, литература много говорит о поле. Именно в литературе во многом формируется идея пола, именно там мы находим мысль о том, что глубинные свойства индивидуальности связаны с влечением че­ловека к другому человеку. Размышления Фуко важны как для лите­ратуроведов, так и для специалистов по гендерным проблемам, а также для тех, кто исследует проблемы гомосексуальности. Фуко оказал осо­бенно значительное влияние как изобретатель новых объектов исто­рического исследования, как, например, «пол», «наказание» и «безумие», которые до него воспринимались как понятия, не имею­щие истории. В его работах идет речь о таких вещах, как историчес­кие конструкции, побуждающие нас взглянуть на то, как речевая практика, в частности, литература определенного периода, формирует понятия, воспринимаемые нами как нечто само собой разумеющееся.

Деррида о письме

Не менее влиятельный пример «теории», нежели предпринятый Фуко пересмотр истории сексуальности, представляет собой анализ «пись­ма» и «опыта», проведенный современным французским философом Жаком Деррида на основе «Исповеди» Жан-Жака Руссо и иллюстри­рующий некоторые различия внутри «теории».[15]

 Руссо, французский писатель XVIII века, пользуется репутацией автора, открывшего современное представление о человеческой личности.

Вначале – немного об историческом фоне. Западная философская традиция различала «действительность» и «видимость», вещи как та­ковые и представления о них, мысль и ее обозначения. Знаки, или обозначения, согласно традиционным взглядам, суть лишь инструменты для приближения к действительности, истине или идее, и потому они должны быть как можно более прозрачны. Они не должны вставать у нас на пути, не должны влиять на мысли или истины, которые они пред­ставляют, искажать их. В рамках этой концепции речь представала в качестве непосредственной демонстрации мысли, тогда как письмо, осуществляющееся в отсутствие говорящего, рассматривалось как ис­кусственный, производный заменитель речи, потенциально обманчи­вый знак знака⁵.

Этой же традиции, близкой здравому смыслу, следует и Руссо, ког­да говорит: «Языки были созданы для того, чтобы говорить; письмо существует лишь как дополнение к речи»⁶. Здесь вмешивается Деррида с вопросом: «Что значит – дополнение?» Словарь Уэбстера опреде­ляет «дополнение» как «нечто завершающее или составляющее добавление». «Дополняет» ли письмо речь, прибавляя к ней нечто су­щественное, чего в речи не содержалось, или добавляет то, без чего можно было бы обойтись? Руссо не раз характеризует письмо как обык­новенную добавку, несущественное дополнение, даже «болезнь речи». Оно складывается из знаков, что создает возможность неверной их интерпретации в отсутствие говорящего, который не имеет возмож­ности объяснить сказанное или поправить вас. Но, хотя Руссо и назы­вает письмо несущественным дополнением, его собственные работы показывают, что оно дополняет или заменяет то, чего недостает в речи. К письму мы прибегаем для того, чтобы компенсировать недостатки речи, в частности, возможность неверного понимания. К примеру, в «Исповеди», которая открывает понятие «я» как «внутренней» реаль­ности, скрытой от общества, Руссо пишет, что решил создать исповедь и спрятаться от общества, потому что в обществе он предстает «не просто с невыгодной стороны, но совершенно не таким, какой я есть... [16]

Если бы я присутствовал, люди никогда не узнали бы, чего я на самом деле стою». Получается, что в глазах Руссо его «истинное» внутрен­нее «я» отлично от того «я», которое проявляется в беседах с людь­ми, и ему требуется писать, дабы дополнить обманчивые знаки речи. Письмо оказывается для него существенным, поскольку речь облада­ет свойствами, ранее приписывавшимися письму; она состоит из не­прозрачных знаков, не передает автоматически смысл, вкладываемый в нее говорящим, и открыта для интерпретаций.

Письмо – дополнение к речи, но и сама речь – дополнение: дети, по словам Руссо, быстро учатся использовать речь, «чтобы опереться на нее в своей слабости, <...> поскольку не нужно большого опыта, чтобы понять, как приятно действовать чужими руками и шагать по миру, всего лишь шевеля языком». Характеризуя теорию с точки зре­ния движении, Деррида рассматривает этот пример как частицу об­щей структуры, или логики – «логики дополнительности», которую он находит в произведениях Руссо. Эта логика является структурой, в которой дополняющий компонент (речь), как оказывается, нуждается в дополнении, поскольку выясняется, что он обладает теми же свой­ствами, которые изначально считались присущими только дополне­нию (письму). Попробую пояснить.

Письмо понадобилось Руссо постольку, поскольку речь может быть неверно интерпретирована. Говоря в более общем плане, он испытал нужду в знаках, так как его не удовлетворяла реальность сама по себе. В «Исповеди» Руссо рассказывает о своей юношеской любви к мадам де Варане, в чьем доме он жил и которую называл «маменькой»: «Я бы никогда не закончил, если бы принялся подробно описывать все чуда­чества, которые я выделывал при воспоминании о моей дорогой ма­меньке, когда ее не было рядом. Как часто я целовал свою кровать, помня о том, что она спала на ней, и всю мебель в комнате, потому что она принадлежала маменьке и ее прелестная рука прикасалась к ней; я целовал даже пол, на котором простирался, думая о том, что она по нему ходила».[17]

Все эти предметы в отсутствие хозяйки играют роль ее субститу­тов. Но даже и в ее присутствии сохраняется потребность в такого рода «заместителях», то есть действует та же схема. Руссо продолжа­ет: «Бывало, даже при ней я выкидывал такие штуки, на которые меня могла подвигнуть только самая неистовая любовь. Однажды за сто­лом, когда она взяла кусок, я закричал, что заметил на нем волосок. Она положила кусочек на тарелку, а я жадно схватил его и проглотил».

Сначала ее отсутствие, когда Жан-Жак нуждался в субститутах или знаках, напоминающих ему о ней, противопоставляется ее присут­ствию. Но затем выясняется, что и присутствия ее недостаточно для насыщения потребности, для немедленного доступа к предмету без посредства знаков или заменителей. Отсюда и гротескный эпизод с глотанием куска, до которого она только что дотронулась губами. Це­почка заменителей может быть продолжена. Даже если Руссо, как мы говорим, «обладает ею», все равно он ощущает, что она ускользает от него, и он может лишь предвкушать ее появление или вспоминать о ней. А сама «маменька» заменяет мать, которую Руссо никогда не знал, – мать, которой ему не хватает, которая, как все матери, не сумела дать ему удовлетворения и должна быть «замещена».

Деррида пишет: «В этой цепочке замен рождается закон бесконеч­ного ряда, неизбежно порождающего дополнительные опосредования, которые вызывают ощущение присутствия самого замещаемого объек­та; ощущение непосредственного присутствия, живого восприятия. Отсутствует прямой контакт. Все происходит через какое-то посред­ство». Чем в большей степени эти тексты хотят проинформировать нас о важности присутствия самого предмета, тем более они демонст­рируют нам необходимость посредников. Эти знаки, или заменители, вызывают у нас чувство, что то-то и то-то (например, маменьку) нуж­но постичь. Мы узнаем из этих текстов, что идея оригинала порожда­ется копиями, а сам оригинал всегда ускользает. Отсюда вывод: наше обыденное представление о действительности как о чем-то присут­ствующем рядом с нами оказывается недействительным. Опыт обре­тается нами посредством знаков, и «оригинал» является продуктом знаков, дополнений.[18]

По Деррида, тексты Руссо, как и многие другие, предполагают, что представление о том, будто знаки и тексты прилагаются к жизни, что­бы изображать ее, в корне неправильно. Нужно постигать жизнь через знаки, видеть, что она зарождается в процессе ее обозначения. Тексты могут настаивать на том, что действительность первична по отношению к обозначению, но на деле они доказывают справедли­вость знаменитого тезиса Деррида: Il п'у a pas de hors-texte («Нет ни­чего вне текста»⁷). Иными словами, когда нам кажется, что мы выходим за рамки знаков и текстов и обращаемся к «действительности как та­ковой», то обнаруживаем всего лишь новые тексты, новые знаки, це­почки заменителей. Деррида пишет: «Следуя за нитью «опасных заменителей», мы старались показать, что в том, что мы называем «ре­альной жизнью» созданий «из плоти и крови», <...> нет ничего, кро­ме написанного, кроме дополнений и замещающих обозначений, которые могут проявляться не иначе как в цепи смыслоразличительных отношений <...>. И так далее, до бесконечности, ибо мы читаем в тексте, что всякое абсолютное наличие – Природа, то, что называет­ся «реальной матерью», и т. д. – все это уже исчезло или же вовсе не существовало. Смысл и язык открываются нам лишь благодаря пись­му как отсутствию некоего естественного наличия».

Это не означает, что вовсе нет разницы между присутствием «ма­меньки» и ее отсутствием или между «реальным» событием и вымыш­ленным. Просто ее присутствие оборачивается своего рода отсутствием, требующим размышлений и дополнений.

Что демонстрируют примеры

Философов Фуко и Деррида принято считать представителями пост­структурализма (см. приложение), но два приведенных выше приме­ра «теории» являют нам разительную противоположность подходов. Деррида предлагает определенное прочтение текстов, причем логика интерпретации вытекает из самих текстов. Выводы Фуко не основаны на текстах; он на удивление мало цитирует подлинные документы или дискурсы, а задает общее направление мыслей, относящихся к тестам и дискурсам вообще.[19]

Интерпретация Деррида показывает, в ка­кой степени литературные произведения, такие как «Исповедь» Рус­со, имеют теоретический характер: с одной стороны, в них явно содержатся умозрительные доводы относительно письма, желания, субституции или дополнения, с другой – они задают определенное направление размышлениям об этих предметах. Со своей стороны, Фуко показывает нам, какими глубокими и мудрыми могут быть тек­сты, но, в то же время, в какой степени тексты, созданные медиками, учеными, писателями и пр., творят явления, которые они якобы при­званы лишь анализировать. Деррида демонстрирует, насколько теоретичны литературные произведения, Фуко – насколько творчески продуктивны дискурсы познания.

По-видимому, существует разница и между утверждениями иссле­дователей, и между вопросами, которые возникают в связи с этими утверждениями. Деррида хочет разъяснить нам, что говорят или по­казывают тексты Руссо, и, следовательно, встает вопрос, правда ли то, что содержится в этих текстах. Фуко хочет проанализировать текущий исторический момент, и вопрос в том, можно ли распространить его идеи на другие эпохи. Постановка подобных вопросов, в свою оче­редь, есть наш путь в глубь «теории», а также к ее применению.

Оба примера показывают, что теория включает в себя умозрения: рассуждения о желании, языке и т. д.; они подвергают сомнению установившиеся представления (о том, что есть нечто природное, име­нуемое «полом»; что знаки обозначают предшествующую им действи­тельность). Таким образом, они побуждают вас пересмотреть категории, в которых вы привыкли осмыслять литературу. Эти примеры иллюст­рируют основное направление в современной теории, а именно – кри­тику всего, что прежде считалось естественным, демонстрацию того, что якобы естественное на деле является продуктом истории или куль­туры. Происходящее можно пояснить следующим примером. Когда Арета Франклин пишет: «Вы заставляете меня чувствовать себя при­родной женщиной»⁸, она радуется обладанию своим «природным» полом, который порожден не культурой, а отношением к ней мужчины.[20]

Но сама формулировка подразумевает, что от природы данная половая идентичность является культурной ролью, продуктом куль­турной среды. Она не есть «природная женщина», ей нужно, чтобы ей дали себя почувствовать таковой. Природная женщина – продукт культуры.

В теории мы находим и другие аналогичные аргументы в пользу того, что внешне естественные общественные отношения и институ­ты, привычные представления об обществе являются порождением стоящих за ними экономических отношений и борьбы разнообразных сил, что жизнь сознания может порождаться бессознательными сила­ми. Иными словами, то, что мы называем субъектом, или «я», рождает­ся при посредстве языковых и культурных систем; то, что мы называем «присутствием», «источником», «оригиналом», создается копиями, является следствием повторения.

Так что же такое теория? Мы можем выделить четыре основных пункта.

1. Теория междисциплинарна; это дискурс, влияющий на объекты вне исходной дисциплины.

2. Теория одновременно аналитична и умозрительна; это попытка сформулировать, что составляет такие явления, которые мы назы­ваем полом, языком, письмом, смыслом, субъектом и т. д.

3. Теория есть критика общепринятого, тех концепций, которые пред­ставляются естественными.

4. Теория предполагает рефлексию, размышления о процессе мыш­ления, исследование категорий, которые мы используем как в ли­тературе, так и во всякой другой речевой практике, доискиваясь до смысла разнообразных явлений.

Поэтому-то теория нас и пугает. Одно из самых шокирующих свойств современной теории состоит в том, что она бесконечна. Ею невозможно овладеть. Это открытая совокупность текстов, которая пополняется работами молодых и настырных исследователей, выступающих кри­тиками утверждений, которые были сделаны старшим поколением, а также новыми открытиями и признанием достижений прежних, ранее забытых мыслителей. [21]

Потому-то она и устрашает, становится источ­ником постоянной озабоченности: «Как? Вы не читали Лакана? Как же вы можете говорить о лирике, не обращаясь к зеркальному строе­нию говорящего субъекта?» Или: «Как вы можете писать о викториан­ском романе, не используя рассуждений Фуко о сексуальности и истеризации женского тела, а также трудов Гаятри Спивак, где она рас­крывает роль колониализма в построении субъекта метрополии?» Иногда теория предстает как дьявольский приговор, вынуждающий вас читать трудные тексты, причем выполнение одной задачи не при­носит вам отдыха, а влечет за собой дальнейший труд («Спивак? Да, конечно, но вы читали у Бениты Парри критику взглядов Спивак и от­вет последней?»).[22]

Непостижимость теории – вот главная причина ее неприятия. Ка­ким бы подготовленным вы себя ни считали, вы не можете знать наерняка, «необходимо» ли вам читать Жана Бодрийяра, Михаила Бах­тина, Вальтера Беньямина, Элен Сиксу, К.Л.Р. Джеймса, Мелани Кляйн, Юлию Кристеву, или же вы можете «безболезненно» забыть об их су­ществовании (разумеется, это будет зависеть оттого, кто «вы»такой и кем хотели бы быть.) Враждебное отношение к теории в значитель­ной мере проистекает из того факта, что признание важности ее роли ведет к принятию на себя безграничных обязательств; вы оказывае­тесь в положении человека, не знающего чего-то нужного. Но такова жизнь вообще.

Теория заставляет вас желать полностью овладеть ею. Вы рассчи­тываете, что чтение теоретических работ позволит вам понять и клас­сифицировать явления, которые вас занимают. Но полное овладение теорией недостижимо, и не только потому, что всегда остается что-то, что вам только предстоит постичь, но (и это гораздо важнее и болез­неннее) и потому, что она ставит под сомнение предполагаемые ре­зультаты и основополагающие посылки. Природа теории в том, чтобы разрушать, бросать вызов постулатам, которые вы полагали известны­ми, поэтому результаты ее воздействия непредсказуемы. Вы не стали мастером, как не были им и до изучения теории. Вы по-новому раз­мышляете над прочитанным. У вас появились новые вопросы, и вы лучше понимаете, как они соотносятся с прочитанным.

Это краткое введение не сделает вас специалистом в области тео­рии (и не только в силу своей краткости), но оно откроет перед вами важнейшие направления мысли и дискуссий, прежде всего тех, что касаются литературы. Оно представит примеры теоретического иссле­дования, и я надеюсь, что читатель увидит значение теории и оценит удовольствие мыслить.[23]

Глава 2

Что такое литература, и важно ли это?

Что такое литература? Вы, должно быть, думаете, что это и есть цент­ральный вопрос теории литературы, однако на деле он, по-видимому, не имеет большого значения. Почему?

Можно выделить две основные причины. Первая состоит в том, что теория объединяет идеи, возникшие в рамках философии, лингвисти­ки, истории, политологии и психоанализа; так почему теоретика дол­жен беспокоить вопрос, относится данный текст к художественной литературе или нет? В наши дни в распоряжении людей, изучающих и преподающих литературу, имеется широкий выбор литературоведчес­ких материалов и тем для чтения и разбора, как, например, «Женские образы в начале XX века». Здесь мы можем основываться как на про­изведениях художественной литературы, так и на текстах иной при­роды. Мы можем изучать романы Вирджинии Вулф или описанные Зигмундом Фрейдом случаи из его клинической практики, и методо­логически разница не будет принципиальной. Дело здесь не в том, что тексты равнозначны; одни тексты могут быть по тем или иным причи­нам более богатыми, мощными, поучительными, дерзкими, всеобъемющими, чем другие. Но как литературные, так и внелитературные тек­сты могут изучаться совместно и сходными способами.[24]

Литературность вне литературы

Вторая причина заключается в том, что разграничение не является принципиальным, поскольку в теоретических трудах раскрывается так называемая «литературность» внелитературных явлений. Качества, которые зачастую считаются присущими литературе, оказываются жизненно важными для продуктов внелитературной деятельности. Например, дискуссии о природе исторического мышления¹ основыва­ются на методах осмысления сюжета. Характерно, что историки не предлагают нам объяснений в духе научных прогнозов. Они не утвер­ждают, что при наличии А и Б с необходимостью произойдет В. Они показывают нам, как одно явление влечет за собой другое, и говорят, например, о том, почему началась Первая мировая война, а не почему она должна была начаться. Получается, что логика исторических объяс­нений сродни логике литературного повествования, которая раскры­вается в ходе течения сюжета: описывается начальная ситуация, ее развитие и осмысленное разрешение, так что становится понятным, что привело к тому или иному событию.

Короче говоря, моделью исторического исследования служит лите­ратурное повествование. Слушателю или читателю повествования не­трудно определить, имеет ли сюжет смысл, хорошо ли согласуются друг с другом его части, завершено ли произведение. Если одна и та же мо­дель, одни критерии осмысленности и значимости применимы как к литературным, так и к историческим повествованиям, то разграниче­ние их не представляется насущной теоретической проблемой. Сход­ным образом теоретики осознали значимость во внелитературных текстах – будь то отчеты Фрейда о случаях применения психоанализа или философские трактаты – таких риторических приемов, как метафо­ра, которые считались жизненно важными в литературе, но в текстах другого рода часто воспринимались исключительно как украшения.[25]

Показывая, как риторические тропы и фигуры помогают оформить мысль в текстах, предположительно не принадлежащих литературе, теоретики раскрывают силу литературности; тем самым размывается различие между литературными и внелитературными текстами.

Однако сам факт, что я, описывая сложившуюся ситуацию, говорю о «литературности» во внелитературных текстах, подтверждает, что понятие литературы по-прежнему весомо, и мы не можем к нему не прибегать.

В чем вопрос?

Выходит, что мы вернулись к ключевому вопросу: «Что такое лите­ратура?». Этот вопрос не снят. Но какого рода этот вопрос? Если его задает пятилетний ребенок, ответить на него легко. Мы скажем: «Ли­тература – это рассказы, стихи, пьесы». Но если этим вопросом зада­ется теоретик литературы, то понять, о чем он спрашивает, гораздо сложнее. Может быть, его интересует общая природа данного предме­та – литературы, которую он отлично знает. Что собой представляет данный предмет или данная деятельность? Как они функционируют? Каким целям они служат? Тогда вопрос «Что такое литература?» тре­бует не определения, а анализа, даже рассуждения о том, для чего че­ловек вообще обращается к литературе.

Но вопрос «Что такое литература?» может относиться и к отличи­тельным характеристикам произведений, считающихся литературны­ми. Что отличает их от произведений внелитературных? Что отличает занятия литературой от других видов деятельности или времяпрепро­вождения? Этот вопрос люди могут задавать в том случае, если они должны решить, какие книги им читать. Вероятно, однако, у них уже есть определенное представление о том, что считается литературой, и они хотят узнать другое: существуют ли существенные черты, свой­ственные всем литературным произведениям?[26]

Это непростой вопрос. Теоретики сражаются с ним, но без видимо­го успеха. Причины увидеть легко: произведения художественной ли­тературы имеют самые разные формы, объем, и многие из них имеют больше общего с текстами, которые литературой не считаются, нежели с теми, которые признаются литературными. Например, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте больше похожа на автобиографию, чем на со­нет, а стихотворение Роберта Бернса больше напоминает народную песню, чем шекспировского «Гамлета». Есть ли у стихов, пьес и романов такие общие качества, которые отделяют их от, допустим, песен, протоколов и автобиографий?

Исторические вариации

Даже самое поверхностное обозрение исторической перспективы еще больше осложняет вопрос. В течение двадцати пяти столетий люди со­здавали то, что мы сегодня называем литературой, но современный смысл слова «литература» возник около двухсот лет назад. До 1800 года тер­мин «литература» и его аналоги в различных европейских языках озна­чали «письменные труды» или «книжность». Даже сегодня, когда ученый говорит, что «литература по эволюции очень обширна», он имеет в виду не романы и стихи, а только то, что о данном предмете очень много на­писано. Труды, которые сегодня изучаются как литература на уроках латыни или английского языка в школах и университетах, когда-то рас­сматривались не как особый вид письменных произведений, а как об­разчики мастерского использования языка и риторических приемов. Они включались в более широкую категорию образцов письма и мыш­ления наряду с речами, проповедями, историческими и философскими трактатами. От студентов не требовалось разбирать их, как сегодня мы разбираем литературные произведения, раскрывая, «о чем» они. На­против, учащиеся заучивали их наизусть, изучали их грамматику, ис­пользованную аргументацию, определяли риторические приемы, которые встречались в тексте. Такие произведения, как «Энеида» Вер­гилия, которые сегодня изучаются как художественная литература, при­близительно до 1850 года воспринимались совершенно иначе.

Бытующее на Западе в наши дни представление о литературном произведении как о порождении творческого воображения восходит к немецким романтикам конца XVIII века. [27]

Если нам нужен конкретный источник, можно обратиться к книге французской баронессы ма­дам де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями». Но даже если мы ограничимся последними двумя столетиями, то увидим, что категория «литературы» ускользает от нас. Сочла бы мадам де Сталь литературой, скажем, стихотворения, похо­жие на обрывки обыкновенных разговоров, лишенные метра или чет­кого ритма? А если мы обратимся к неевропейским культурам, вопрос о том, что считать литературой, невообразимо осложнится. Заманчиво было бы не ломать себе голову и договориться: литература - это все, что в данной культуре считается литературой, то есть все то, что экс­перты признают принадлежащим литературе.

Разумеется, такой вывод совершенно неудовлетворителен. Он лишь меняет форму вопроса, а не разрешает его. Вместо того чтобы спра­шивать: «Что такое литература?», мы должны спросить: «Что побуж­дает нас (или какое-либо иное общество) относить то или иное произведение к литературе?» Существуют, впрочем, и другие катего­рии, которые основываются не на определенных качествах, а лишь на критериях, различных для всех общественных групп². Например: «Что такое сорняк?». Есть ли это некая квинтэссенция «сорности», что-то je пв sais quoi, что объединяет все сорняки и отличает их от не-сорняков? Каждый, кому доводилось пропалывать сад, знает, как сложно отличить сорную траву от не-сорной, и может спросить, есть ли тут секрет. В чем он? А секрет в том, что секрета нет. Сорняки – это расте­ния, которые не должны расти в саду, по мнению садовника. Если вы заинтересуетесь сорняками, станете искать сущность «сорности», то напрасно потратите время, доискиваясь до ботанических характерис­тик сорняков, докапываясь до их отличительных форм или физичес­ких свойств, делающих то или иное растение сорняком. Нет, вам потребуется провести исторические, социологические, может быть, даже психологические изыскания о сортах растений, которые признаны не­желательными разными социальными группами в разных областях.

Вероятно, литература подобна сорняку.

Но такой ответ не снимает вопроса. Просто вопрос звучит теперь так: «Что в нашей культуре побуждает считать произведение литера­турным?»[28]

Как установить, является ли текст художественным? Вы сталкиваетесь со следующим предложением:

Мы водим хоровод и предполагаем,

А Тайна в центре сидит и знает.

Важно, где вы это предложение встретили. Если оно напечатано на вкладыше к упаковке китайского печенья, вы можете счесть его за­шифрованным предсказанием судьбы, а если оно приводится в каче­стве примера (как в этой книге), то вы будете искать его смысл в знакомой вам языковой сфере. Может быть, это загадка, и вас призы­вают отгадать, что такое Тайна? А вдруг это реклама чего-то, обозна­ченного словом «Тайна»? Рекламные объявления нередко бывают рифмованными («Уинстон» курить – замечательно жить») и имеют за­гадочную форму, чтобы заинтриговать потребителя. Но это предло­жение представляется оторванным от определенного контекста, как, например, продажа конкретного продукта. Этот факт, а также наличие рифмы и относительно регулярного ритма, то есть правильного чере­дования ударных и безударных слогов, позволяет предположить, что перед нами стихотворение, частичка литературы.

Однако здесь кроется очередная дилемма: так как у рассматривае­мого предложения нет самоочевидной практической нацеленности, существует возможность того, что оно принадлежит литературе. Но разве мы не можем добиться того же эффекта, извлекая другие пред­ложения из контекста, в котором их роль очевидна? Предположим, мы выписываем предложение из инструкции, рецепта, рекламного объяв­ления, газеты и помещаем его здесь без контекста:

Тщательно размешайте и подождите пять минут.

Литература ли это? Сделал ли я эту фразу художественной, когда извлек ее из практического контекста? Возможно, но это далеко не ясно. Кажется, чего-то здесь недостает. В предложении нет ресурсов, с которыми можно было бы работать. Наверное, чтобы сделать его частью литературы, нужно представить себе заглавие, отношение ко­торого к строчке ставило бы задачу и будило воображение: например, «Тайна» или «Свойство милосердия».[29]

Что-нибудь подобное помогло бы, но фрагмент предложения вроде «Сладкая слива утром на подушке» как будто имеет больше шансов на то, чтобы считаться литературой, поскольку он не может быть ничем иным, кроме как образом, который притягивает определенное внима­ние, требует усилия воображения. Такой эффект производят высказы­вания, в которых соотношение формы и содержания дает потенциальную пищу для размышления. Так, первое предложение в философской кни­ге У. О. Куайна «С точки зрения логики» предположительно может быть сочтено стихотворением:

Любопытная вещь

в онтологической задаче - это

ее простота.

Помещенное на странице подобным образом, окруженное пугающим умолчанием, это предложение привлекает определенное внимание, которое мы могли бы назвать литературным: возникает интерес к сло­вам, к их соотнесенности, их применению и в особенности интерес к тому, как соотносится содержание высказывания с его формой. Та­ким образом, это предложение как будто соответствует современному представлению о стихотворении и заслуживает внимания, которое сегодня привлекает литература. Если кто-нибудь произнесет при вас это предложение, вы спросите: «Что вы имеете в виду?» Но если вы отнесетесь к нему как к стихотворению, возникнет иной вопрос: не что имел в виду автор, а что означает само стихотворение? Как функ­ционирует язык? Какой эффект производит это предложение?

Изолированная первая строчка («Любопытная вещь») может выз­вать следующие вопросы: о какой вещи идет речь и что для вещи зна­чит быть любопытной. «Что такое вещь?» – одна из проблем онтологии, учения обо всем существующем. Но слово «вещь» в сочетании «любо­пытная вещь» обозначает не физический объект, а что-то вроде отно­шения, аспекта, который существует не в том смысле, в каком существуют камень или дом. [30]

Данное предложение выражает одобре­ние простоты, но, похоже, само отказывается от этого качества, причем неопределенность этой вещи демонстрирует угрожающую слож­ность онтологии. Но, может быть, сама простота стихотворения, кото­рое заканчивается на слове «простота», словно больше ничего и не нужно говорить, придает достоверности этой неправдоподобной «про­стоте». Во всяком случае, предложение, изолированное таким обра­зом, открывает простор для интерпретаций, ассоциирующихся с литературой. Именно такой деятельности я и уделяю здесь место.

Что могут добавить к нашему представлению о литературе подоб­ные мысленные эксперименты? Прежде всего, они демонстрируют тот факт, что, будучи изолированным от контекста, некоторый фрагмент может восприниматься в качестве литературы (для этого фрагмент должен обладать определенными качествами, которые бы делали воз­можной такую интерпретацию). Если литература – это текст без кон­текста, лишенный каких-либо функций и не преследующий практиче­ских целей, то он сам по себе является контекстом, который провоци­рует особый тип восприятия. Так, читатели ожидают потенциальной сложности и ищут скрытые значения, не допуская, что, например, выс­казывание имеет целью просто проинструктировать их. Описать «ли­тературу» – значит проанализировать ряд допущений и операций по интерпретации, которые читатели могут произвести над текстами по­добного рода.

Литература как предмет договора

Одна из существенных договоренностей, которые становятся явными при анализе повествования (от житейских анекдотов до больших ро­манов), проистекает из принципа с угрожающим названием «принцип сверхзащищенного сотрудничества» (hyper-protected cooperative principle)³, но на деле все обстоит довольно просто. Акт общения мо­жет состояться при следовании базовой договоренности о сотрудни­честве его участников друг с другом, поэтому то, что один человек говорит другому, скорее всего, имеет отношение к предмету коммуни­кации. [31]

Если я спрашиваю, хорошо ли учится Джордж, а вы отвечаете: «Он обычно пунктуален», я исхожу из того, что вы сотрудничаете со мной и, следовательно, ваш ответ связан с моим вопросом. Я не стану жаловаться «Вы не ответили на мой вопрос», а приду к заключению, что вы ответили мне в непрямой форме и намекнули на то, что об ус­пехах Джорджа в учебе можно сказать мало хорошего. Таким образом, я исхожу из идеи сотрудничества, если только не имеется неопровер­жимых доказательств отсутствия такового.[32]

Сегодня литературное повествование может рассматриваться как один из вариантов более обширного класса высказываний – «повествовательно-демонстрационных текстов», то есть высказываний, зна­чимость которых для слушателя заключается не в содержащейся в них информации, а в том, «достойны ли они быть высказанными». Вне за­висимости от того, рассказываете ли вы анекдот приятелю или пише­те роман для грядущих поколений, вы совершаете нечто отличное от того, что совершаете, допустим, давая показания в суде. Вы старае­тесь создать историю, которая должна показаться слушателю «сто­ящей», иметь для него некоторое значение, развлечь его или доставить ему удовольствие. Литературные произведения отличает от прочих повествований то, что они прошли стадию отбора: их публикуют, редактируют, переиздают, и читатель встречается с ними в уверенности, что другие люди нашли их «достойными». Следовательно, принцип сотрудничества «сверхзащищен». Мы можем обнаружить в произве­дении сколько угодно темных мест, очевидных несоответствий, и все-таки не приходим к выводу, что в произведении нет смысла. Читатель предполагает, что в литературе языковые трудности служат в конеч­ном счете коммуникативной цели. Он не считает, что пишущий или го­ворящий не сотрудничает с ним, как мог бы подумать при других обстоятельствах; он старается вникнуть в те фрагменты, в которых не соблюдены принципы коммуникативности, и исходит из того, что дан­ные принципы отвергнуты ради достижения каких-то особенных ком­муникативных целей. «Литература» – это родовое обозначение, которое заставляет нас предполагать, что усилия, затраченные на чтение, «оку­пятся». И многие качества литературы обусловлены готовностью чита­телей уделять внимание произведению, разбираться в неясностях и не спрашивать в первый же миг: «Так что же вы имели в виду?»

Итак, мы можем заключить, что литература – это речевой акт или текстуальное явление, которое привлекает внимание определенного рода. Она противопоставлена информативному сообщению, вопросу или обещанию. Чаще всего читатель причисляет то или иное произве­дение к корпусу художественной литературы потому, что встречается с ним там, где встреча с литературой ожидаема: в сборнике стихов, в литературном разделе журнала, в библиотеке или книжном магазине.[33]

Загадка

Но здесь перед нами встает новая загадка. Нет ли особых способов организации языка, которые подсказали бы нам, что перед нами – литература? Или же сам факт нашего знания о том, что мы имеем дело с произведением художественной литературы, заставляет нас уделять данному тексту такое внимание, какого мы не уделяем газетам, так что в итоге мы находим в произведении особые принципы организации и скрытые смыслы? Несомненно, мы можем утверждать, что правомер­ны оба объяснения: бывает, что предмет нашего внимания обладает качествами, которые делают его литературным произведением, а бы­вает и наоборот: литературный контекст заставляет нас отнести дан­ное высказывание к художественной литературе. Но высокая языковая организация вовсе не обязательно предполагает, что данное произ­ведение является художественным: высший уровень организации мы найдем в телефонном справочнике. Акт волеизъявления сам по себе не может сделать некое высказывание частью литературы: я не в со­стоянии достать свой старый учебник химии и читать его как роман.

С одной стороны, понятие «литературы» не является рамкой, в ко­торую помещен язык: не всякое предложение может считаться худо­жественным, даже будучи представленным на книжной странице как стихотворение. Но, с другой стороны, многие литературные произведения не выделяются на фоне иных форм использования языка. Они функционируют особым образом, поскольку им уделяется особенное внимание.

Таким образом, мы имеем дело со сложной структурой. Перед нами – две различные перспективы, которые пересекаются, частично совпа­дают, но, по-видимому, не сливаются. Мы можем говорить о том, что литературный язык обладает особыми чертами или свойствами, и мо­жем считать литературу продуктом неких договоренностей и объек­том, который приобретает приписываемые ему качества при условии особого внимания к себе. Ни один из указанных вариантов решения проблемы не совместим с другим; нам приходится колебаться между ними. Я могу выделить пять точек зрения на природу литературы, принадлежащих различным теоретикам. Итак, рассмотрим пять определений, каждое из которых влечет за собой другое.[34]

Природа литературы

Литература как «передний план» языка

«Литературность» – это качество, предполагающее особую организа­цию языка, которое и отличает художественное высказывание от со­общений иного характера. Литература пишется языком, который выдвигает на первый план сам себя, делает себя особенным, атакует вас: «Смотрите! Я – язык!», так что вы не можете забыть, что имеете дело с языком, оформленным особым образом. В частности, звуковая организация стихотворения устроена таким образом, чтобы заставить читателя с ней считаться. Приведем начало стихотворения, которое его автор, Джерард Мэнли Хопкинс, назвал «Инверснейд»:

Этот бурый загар, дрожь конского крупа,

Этот рык, что дрожит, прыгая круто,

Клочьями, крошевом руно этой пены

Сползает в озерный свой дом постепенно.

Пер. А. Парина. Цит. по : Прекрасное пленяет навсегда. М.: 1988. С. 346.

Особая значимость эвфонического оформления – ритмического по­вторения звуков в словах «бурый... крупа... круто... крошевом... руно... озерный» – и необычное отглагольное существительное «кро­шево» дают нам понять, что перед нами языковая структура, организованная таким образом, чтобы привлекать внимание читателя к языку как таковому.

Но, несомненно, во многих случаях читатель не замечает, что язык произведения организован определенным образом, если произведе­ние заранее не причислено к корпусу художественной литературы. В банальную прозу мы не вслушиваемся. Но внезапное появление риф­мы заставляет прислушаться и к ритму. [35]

Рифма, явный признак литературности, заставляет нас отметить, что ритм присутствовал здесь все время. Если текст осознается как художественный, то мы склонны ожи­дать подчеркнутого звукового оформления или других видов особой организации языковой структуры, которые мы обычно не замечаем.

Литература как взаимодействие языковых уровней

В художественном произведении разнообразные элементы и языко­вые составляющие вступают в сложную систему взаимоотношений. Когда я получаю письмо с просьбой об участии в каком-нибудь дос­тойном деле, я, конечно, не предполагаю, что звучание его текста яв­ляется отражением смысла, но в литературном произведении существуют отношения – усиления, контраста или противоречия – между различными уровнями: звучанием и значением, грамматичес­кой организацией и тематикой. Рифма, сопоставляя слова («предпо­лагаем – знает»), создает взаимосвязь их значений (является ли «знание» противоположностью «предположения»?).

Впрочем, понятно, что ни первый, ни второй тезисы, ни оба вместе не дают нам определения литературы. Не всякое литературное произ­ведение выдвигает, в соответствии с первым тезисом, языковые сред­ства на передний план (подобного мы не наблюдаем во многих прозаических произведениях); языковые изыски еще не делают про­изведение литературным. Скороговорки вроде «Шла Саша по шоссе и сосала сушки» литературой вроде бы не считаются, но при этом при­влекают внимание своей языковой организацией. В рекламных объяв­лениях языковые средства часто привлекают больше внимания, чем в лирике, и различные уровни их структуры могут больше зависеть друг от друга. Выдающийся филолог Роман Якобсон считал образцом «по­этической функции»⁴ языка не стихотворную строку, а лозунг, соста­вивший основу президентской избирательной кампании Дуайта (Айка) Эйзенхауэра: «Дай-ка мне Айка». В этом слогане благодаря игре слов имя Айк уже содержится в требовании «Дай-ка». Таким образом, необ­ходимость избрания Айка подразумевается самой языковой структурой. [36]

Выходит, взаимосвязь различных языковых уровней играет роль не только в литературе, однако именно в ней отношения между формой и зна­чением, грамматикой и тематикой особенно напряженны и значимы. Исследуя вклад каждого элемента в создание целого, мы обнаружим их взаимодействие и гармонию – или противоречия и диссонанс.

Суждения о природе литературности, основывающиеся на представ­лении об особом языке художественной литературы или на идее вза­имодействия отдельных его элементов, не дадут, например, марсианам достаточных оснований для различения литературных и нелитератур­ных произведений. Эти тезисы, как и большая часть утверждений о природе литературы, привлекают внимание к тем ее чертам, которые предположительно являются основополагающими. Согласно рассмот­ренным идеям, изучение литературы есть прежде всего изучение язы­ковых структур, а не исследование авторской психологии или раз­мышления о породившем данное произведение обществе.

Литература как вымысел

Одна из причин неодинакового восприятия литературного произве­дения различными читателями заключается в том, что литература ха­рактеризуется особым отношением к миру, которое мы привыкли называть «вымыслом». Литературное произведение есть языковой феномен, являющийся проекцией созданного писателем мира, где про­исходят события, действуют персонажи и рассказчик, причем в пост­роении этого мира участвует и имплицитный (предполагаемый) читатель, образ которого определяет прежде всего две вещи: то, что должно быть объяснено, и то, что полагается заведомо известным. Ли­тературное произведение, как правило, повествует не об историчес­ком, а о вымышленном персонаже (Эмма Бовари, Гекльберри Финн), но вымысел не сводится исключительно к персонажам или событиям. Так называемые дейктические (указательные) элементы языка, отно­сящиеся к ситуации высказывания, как, например, местоимения («я», «ты»), наречия времени и места («здесь», «там», «сейчас», «тогда», «вчера», «завтра»), функционируют в литературном произведении особым образом. [37]

Слово «вот» в стихотворении («Вот в небе ласточки щебечут») относится не к тому мгновению, когда поэт написал его на листе бумаги, и не к первой публикации стихотворения, но к особому времени стихотворения, протекающему в вымышленном поэтом мире. Местоимение «я» в стихотворении Вордсворта «Нарциссы» («Печаль­ным реял я туманом...»* Пер. И. Лихачева.) тоже является продуктом художественного вымысла. Оно призвано обозначить субъекта речи, который вполне может не совпадать с Уильямом Вордсвортом, конкретным человеком, написавшим стихотворение. Можно, конечно, предположить наличие тесной связи между впечатлениями и переживаниями лирического субъекта и неким событием в жизни Вордсворта. Однако часто бывает так, что стихотворение написано от лица молодого человека, тогда как автор стихотворения стар, и наоборот. Стоит заметить, что рассказчик в романе (повествующий персонаж, говорящий о себе в первом лице) может обладать опытом, отличным от опыта создателя произведения, и выносить суждения, отличные от авторских.