Назад к повествованию: приход звука

6 октября 1927 года состоялась премьера фильма «Певец джаза», и с этого дня принято отсчитывать начало эры звукового кинематографа. Этот фильм не был первым удачным опытом синхронизации визуального и звукового рядов, но именно благодаря ему звуковое кино приобрело популярность, которая в конечном итоге привела к смерти немого кино.

В звуке как таковом, конечно, нет ничего плохого— это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 20-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа.

Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами. Вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен… И т. д.

Даже если бы приход звука не был связан с перечисленными выше потерями в выразительных средствах (допустим, качество звукозаписывающей аппаратуры было бы выше, а моторы киносъемочной—тише, или же просто никто бы не пользовался синхронным звуком, а все с самого начала прибегали к последующему озвучанию), он все равно неизбежно привел бы к существенным изменениям в киноязыке. Это касается прежде всего средств организации повествования.

Изменения эти имели двойственный характер. С одной стороны, кино смогло, во-первых, избавиться от абсолютно чужеродного, чисто литературного явления, разрывающего поток изображений—от титров (излагающих диалог или, тем более, поясняющих сюжет; титры ‘авторские’—вроде «Прошли годы»—остались в кино и по сей день, как, кстати, предсказывал Хуго Мюнстерберг[4]). Во-вторых, получив возможность прямым текстом (в виде диалога) излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Например, буквально в считанные годы кинематограф полностью и навсегда избавился от такого уже непонятного нам вида ‘кинопунктуации’, как диафрагма, гораздо реже стал применяться в качестве знака наплыв и т. п.

С другой стороны, сам способ излагать слова словами и мотивировки ими же не менее вербален, чем то, что он собой заменил. В результате кино в целом не просто вновь повернулось к литературной своей составляющей, стало походить на заснятый театр (кстати, в начале 30-х годов резко увеличилось количество экранизаций пьес).

Но все же, заполучив в число своих выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф получил возможность избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений и, следовательно, сильнее приблизить его к структуре человеческой психики. При этом изменения в киноязыке не были сколько-нибудь революционными, вводились постепенно, и поэтому—в отличие от ситуации с формированием повествовательных средств в первые 20 лет кинематографа—в 30-е годы не было фильмов, которые можно считать перевернувшими киноязык.

Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка

Основной принцип выразительного использования звука в кино был сформулирован еще в 1928 году Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым: «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»[6]—и там же назван ‘оркестровым’ (в более поздней терминологии—‘звукозрительным’) ‘контрапунктом’[7].

Действительно, ситуация, когда фонограмма просто иллюстрирует то, что мы видим на экране, мало что дает по сравнению с выразительными возможностями немого изображения—за исключением того случая, когда данный конкретный синхронный звук сам по себе обладает большой экспрессией; но и в этом случае несинхронное использование такого звука в большинстве случаев оказывается выразительнее. Поэтому, как правило, наиболее интересное применение звука в кино—такое, когда мы слышим шум или музыку, источник которых мы не видим (и, соответственно, шум или музыка начинают воздействовать на наше восприятие того изображения, которое мы видим в данный момент), или когда мы видим в кадре не лицо говорящего, а лицо слушающего, или вообще совершенно постороннее изображение.

Однако, за редкими нерешительными исключениями, не влиявшими на тогдашний кинопроцесс, кинематограф 30-х сосредоточился прежде всего на изучении возможностей совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Это отчасти вызвано, видимо, упомянутыми выше политическими и экономическими причинами, но главным образом связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое—проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

При этом тогдашнее кино сравнительно мало интересовалось шумами, и почти не пользовалось сочетаниями звучащего голоса с посторонним изображением[8], ограничившись теми аспектами кинодиалога, которые практически не отличаются от диалога на сцене и в радиопостановке. Вероятно, это было следствием и политико-экономических причин, и технических и социально-эстетических особенностей кино того времени, делавших кинематограф похожим на театр.

Из трех видов звука—диалога, музыки и шумов—ранний звуковой кинематограф изучал главным образом возможности совпадения изображения и музыки. Вообще говоря, такое совпадение может быть двух типов: ритмическим и, скажем так, внутренним, сущностным (второе, естественно, подразумевает и первое, хотя не обязательно ярко выраженное).

Раннее звуковое кино начало постепенно изучать новые возможности, таящиеся в звуке[14], убедительно выявило общность музыкальной и кинематографической форм, но наибольшую целеустремленность оно проявило в освоении и окончательном формировании повествовательных структур.

Новая повествовательность

Модифицировав свои повествовательные структуры в связи с приходом звука и особенно звучащего слова, кинематограф получил возможность изменить и то, что излагается с помощью этих структур—свою тематику. Но для этого требовалось хотя бы в отчасти вернуть авторскую свободу в обращении с материалом, утерянную после прихода новой техники, уничтожившей свободу монтажа и ограничившей подвижность камеры.

Глубинная мизансцена

Это оказалось возможным сделать с помощью единственного достижения 40-х годов, интересного с точки зрения изображения—с помощью ‘глубинной мизансцены’, то есть такого способа организации пространства в кадре, когда оно разделено на ярко выраженные первый и второй планы, резко отличающиеся по крупности; при этом, как правило, имеет место активное движение вдоль оптической оси.

Этот способ съемки позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино: добиться большей динамичности кадра за счет значительно активизировавшегося с точки зрения восприятия внутрикадрового движения; превратить павильон из неизбежного зла в благо; но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа—перемену крупности (это, в основном, монтаж–2),—не прибегая к монтажной склейке.

Глубинная мизансцена является весьма двойственным приемом, создающим одинаково мощные как изобразительные, так и повествовательные возможности.

Итальянский неореализм не совершил переворот в киноязыке—ибо не принес ничего нового ни в повествовательный, ни в изобразительный его аспекты. Но тем не менее, его влияние на развитие кинематографа очень велико. Основное отличие фильмов неореализма от всех предшествующих фильмов состоит в типе сюжета и тематике картины—то есть это повествовательный кинематограф (поскольку в нем доминируют сюжетно-фабульные составляющие), избравший предметом повествования нетрадиционные сюжеты.  

Изменение тематики фильмов естественным образом потребовало дополнительного интереса к событиям, создающим эту тематику (для чего неореалистам пришлось перейти из павильона в естественные интерьеры и чаще выходить на улицу). Поэтому второе, что принес в мировой кинематограф неореализм—это усиление внимания к показываемому на экране.

Изображение и жизнеподобие

Абсолютное большинство фильмов—как повествовательных, так и изобразительных—стремится к жизнеподобию, хотя, конечно, в зависимости от представлений авторов и зрителей (для которых предназначен тот или иной фильм) о жизни характер этого подобия может значительно отличаться. ‘Реализм’ Голливуда и ‘реализм’ Алексея Германа отличаются разительно, но и Голливуд, и Герман стремятся показать на экране этот мир максимально похожим на него.

Новые возможности

К концу 40-х годов в кинематографе, полностью освоившем структуру звукозрительного повествования, и в целом преодолевшем последствия технических проблем, связанных с переходом к звуку, сложилось понимание, что привычными средствами можно выражать непривычные проблемы. Создались все предпосылки для интенсивного развития кинематографа и киноискусства.

Характер развития кинематографа заметно отличается от того поступательного движения, которое мы наблюдали в немом периоде, когда последовательно обнаруживались важнейшие основы киноязыка. Тогда каждое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах, здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, которые, вообще говоря можно и проигнорировать (несколько огрубляя, можно сказать, что в немом кино создавался киноязык, а в 1950–66 гг. формировались кинодиалекты).

Кинематограф 50–60-х годов двигался в нескольких направлениях одновременно (поэтому мы теперь уже не всегда следуем строгой хронологии). И в ситуации, когда повествовательная структура кино в целом сложилась, а большинство изобразительных структур было освоено, дальнейшее развитие превратилось, по существу, в комбинирование этих структур различными способами, в открытие незамеченных ранее лакун киноязыка и в освоение новых онтологических и психологических возможностей.

Единое кино

Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Новая волна. Общая склонность ее представителей к натурным съемкам, к полу-документальной манере, интерес к социальным низам был оригинален, разве что, для тогдашнего кинематографа Франции, но с точки зрения мировой киноистории это можно назвать разве что запоздалым французским неореализмом.

Но главное, что отличает французскую новую волну от итальянского неореализма—и главное, что она принесла в мировой кинематограф—это акцентуация кинематографической природы кинематографа. Если неореалисты старательно делали вид, что в кадре запечатлена ‘реальная жизнь’ (то есть создавали зрителя-современника иллюзию реальности), то режиссеры новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, постоянно подчеркивали, что зрители все-таки смотрят кино (то есть время от времени иллюзия реальности разрушалась).

Но, разрушая таким жестким способом иллюзию реальности у зрителя, автор, тем самым, постоянно напоминает ему, что он смотрит кино. В дальнейшем Годар стал использовать приемы такого рода еще более активно: если в «На последнем дыхании» герой время от времени разговаривает как бы со зрителями, но все же больше сам с собой, то, например, в «Безумном Пьеро» (1965) он уже обращается к зрителям с репликами напрямую. Можно вспомнить и о том, что персонажи в некоторых его картинах, например в фильме «Уикенд» (1967), иногда прямым текстом говорят, что они находятся в фильме.

Новый визуальный язык

Если в пятидесятые годы кинематограф в равной мере интересовался повествовательной и изобразительной своими составляющими (вернее, он сводил их обе воедино), то к началу шестидесятых его внимание переместилось к собственно изобразительным возможностям. Это весьма напоминает эволюцию кино в предыдущий период интереса к изображению—в 1916–28 годы, когда в течение первой половины периода осваивались возможности использования изображения внутри развитого повествования, а во второй возникали чисто изобразительные структуры.

Поворот к изображению произошел после выхода на экраны «Сладкой жизни», где, как мы помним, произошло взаимопроникновение изобразительной и повествовательной драматургий, и с появлением трилогии Микеланджело Антониони—«Приключения» (1960), «Ночи» (1961) и «Затмения» (1962).

Внешний мир как внутренний

Несомненно, главным изобразительным достижением кино начала шестидесятых стало осознание возможности выражать внутренний мир человека через вещественную среду, через состояние материального мира на экране. Таким способом кинематограф смог преодолеть один из существенных своих недостатков как средства коммуникации с помощью одного из своих достоинств как художественной системы. С одной стороны, кино (в отличие от литературы и отчасти музыки) неспособно прямо выражать внутреннее состояние человека; с другой стороны, оно обладает, по сравнению с другими видами искусства и коммуникации, совершенно уникальными возможностями отображения материальной среды.

Внутренний мир на экране: предыстория

Самое последнее, что было открыто в киноязыке—это то, о чем писал его первый крупный теоретик Хуго Мюнстерберг: прямое и непосредственное воплощение на экране внутреннего мира человека.

Первый этап - сны, для перехода к которым режиссёры долго использовали стандартные модели: наплывы, рапид, туман, музыкальные эффекты

Наплыв (конвенционально примененный) и прочие стандартные эффекты, как элементы семиозиса фильма, есть приемы повествовательные. Склейка (в данном случае) и обычно возникающие после нее неконвенциональные маркеры иной модальности есть приемы изобразительные. Повествовательные приемы такого рода существовали со времен Гриффита. Изобразительные же, предсказанные Эйзенштейном, были открыты Феллини и Бергманом.

Впервые это произошло в бергмановской «Земляничной поляне» (1957), в которой, впрочем, переход от одной модальности к другой (там были три—‘реальность’, воспоминание, сновидение) еще оправдывается повествовательно, тщательно подготавливается в диалоге и даже иногда поддерживается (в некоторых сновидениях) закадровым голосом.

Открытие свободного перехода к ирреальным модальностям (и свободного движения внутри них, в чем, собственно говоря, и состоит проникновение во внутренний визуальный мир человека) готовилось в 1957–63 годы во многих фильмах. Прежде всего необходимо отметить «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где сны и ‘реальность’ различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более. Наконец, в 1963 году Федерико Феллини снял «8 1/2», в котором были все четыре модальных пласта—‘реальное’, воспоминания, желаемое и сновидения—переходы между которыми обычно не были обусловлены повествовательно и осуществлялись с помощью склейки.

1966—наши дни. После конца истории

После 1966 года в киноискусстве, конечно, были определенные (и иногда значительные) достижения, но в кинематографе практически никакого прогресса уже не было. Киноязык почти не развивался.

В этом можно убедиться не только из общих теоретических соображений (не было открытий), но и из элементарного зрительского опыта: например, по голливудским фильмам начала 70-х годов, которые с точки зрения киноязыка ничем не отличаются от современных. В то же время фильмы, снятые десятилетием (а тем более двумя) ранее производят впечатление—особенно на непрофессионального зрителя, по природе своей более чувствительного к нормативному киноязыку,—сильно устаревших.

После окончания в середине девяностых продлившейся около двадцати лет эпохи постмодернизма—то есть, прежде всего, системного использования в фильме цитат и иных интертекстов, образующих основное значение произведения,—который, впрочем, не создал своей полноценной киноэстетики, поскольку был явлением общекультурным и идеологическим (‘философия постмодернизма’), киноискусство оказалось в ситуации достаточно неопределенной.

С одной стороны, к концу восьмидесятых годов отсутствие прогресса в большом кино стало сочетаться со все возрастающим влиянием на него телевидения и особенно видеоклипов, как в плане создания полнометражных фильмов, следующих клиповой эстетике, так и в изменениях, происходящих с нормативным киноязыком—в стремлении к использованию короткого агрессивного монтажа, широкоугольной оптики, сверхкрупных планов и т.д. С другой—влияние оказывают также и другие нецеллулоидные разновидности кинематографа: собственно телевидение (особенно новости), видеоарт и эстетика любительского видеофильма (это направление представлено в полнометражном кино «Догмой-95»), а также компьютерные игры (некоторые из них уже экранизированы). Третье направление—впрочем, по-видимому, уже угасающее,—отчасти близкое постмодернизму: это кино, апеллирующее ко внекинематографической этнокультурной традиции (Эмир Кустурица и модные в последнее десятилетие национальные кинематографии—иранская, китайская и пр.).

Рассматривая проблему эволюции киноязыка, следует всегда помнить о синтетической, полифонической природе кинематографа, в частности, его способности впитывать, казалось бы, инородные элементы, на что справедливо обратил внимание киновед В.Н.Ждан: «Именно черты различия, а не сходства между отдельными видами искусства раньше всего и обогатили киноискусство» . Как на заре своего становления кинематограф «питался» за счет других искусств - театра, живописи, фотографии, музыки и литературы, так и сегодня он «подпитывается» за счет телевидения, видео и мультимедиа, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, впитывая в себя иные эстетические черты и характеристики, тем самым развивая и обогащая свой язык. Принципиально важно понимание взаимоотношения кинематографа и современного телевидения, на сегодняшний день главного конкурента кино.

И если на заре становления телевидения как искусства кинематограф был его эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка, адаптируя его к своей эстетике, то теперь - наоборот: основными донорами выступают телевидение и видео, а кинематограф в своем стремлении работать на массы, быть конкурентоспособным активно использует художественную специфику телевидения.

Испытывая влияние художественно-эстетической специфики телевидения, режиссеры проявили некие общие тенденции в формировании поэтики ки ноязыка: персонификация авторов, диалогичность, непосредственность, созда ние единого сквозного времени, устремленность к эпичности видения мира и явлений, мозаичность, репортажность и другие черты. В киноязыке, несмотря
на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности
над словесно-звуковой. При заимствовании кинематограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, отстаивая эстетическую автономию киоязыка. Телевидение с его способностью говорить со зрителем на понятном и доступном ему языке, стимулирует режиссеров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма». И даже А.Сокуров - самый элитарный российский кинорежиссер в картине «Русский ковчег», снятой под существенным влиянием телевизионного опыта, создал доступный для масс язык, что показал международный прокат фильма.

Вопрос 7. Кинотелерепортаж. Проблема жанровой идентификации в неигровом кино-(видео) фильме и телепрограмме.

Кинотелерепортер-это самая древняя профессия в кино и на телевидении: первый в мире фильм «Прибытие поезда» снят в жанре кинорепортажа. епортерами кино были выдающиеся авторы и режиссеры документального кино Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Роман Кармен, Михаил Ромм…

К методам кинотелерепортажа прибегали в своих фильмах выдающиеся кинорежиссеры Жан-Люк Годар («На последнем дыхании»), Федерико Феллини («Репетиция оркестра»), Микеланджело Антониони («Профессия: репортер»), Томас Винтерберг («Торжество»), Ларс фон Триер («Идиоты»), Александр Сокуров («Русский ковчег») и многие другие, получившие за свои работы престижные призы на крупнейших международных кинофестивалях, огромную мировую прессу.

Современный выдающийся американский кинотелерепортер и режиссер Майкл Мур («Фаренгейт 9/11») удостоен высших кинематографических наград – «Золотой пальмовой ветви» Каннского Международного кинофестиваля и премии «Оскар» Американской киноакадемии.

 Жанровая палитра телеэкрана отличается богатством и разнообразием. Телевизионные произведения создаются на документальном материале, игровой основе, средствами мультипликации (кукольной, рисованной, компьютерной) или в совмещенном варианте. К примеру, документальный материал монтируется с игровыми сценами и анимационным изображением, игровые передачи включают компьютерную графику и хроникальный материал. Разновидностей телепроизведений, их видов и жанров великое множество. Характер передач, их жанрово-стилистическое многообразие диктует свои формы, но критерий оценки один — уровень культуры экранной речи. Например, в живописи различают портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры, а также технику их выполнения (масло, гуашь, акварель, пастель, эмаль, темпера и т. п.), однако произведениями искусства полотна становятся только тогда, когда признана их художественная ценность. Подобно этому, если любое экранное произведение представляет собой художественную ценность, если оно создано по законам искусства, к нему может быть применено определение "художественный", хотя чаще всего оно употребляется в значении — игровой. Художественными могут быть документальные фильмы, очерки и даже репортажи, научно-популярные, учебные фильмы, если они созданы посредством изобразительно-звуковых экранных образов.

7.Понятие «телеязыка». Проблема обновления языка ТВ под воздействием кино.

Это обратная сторона вопроса о влиянии видеоэстетики на киноизображение.

Знаковая система телеязыка - композиция кадра, его визуальное содержание и ритму монтажа. Только это и в состоянии оценить человек за те 3…7 секунд “первого взгляда”.

«Реальность», прежде чем попасть в эфир в виде телевизионного сообщения, проходит несколько этапов «перевода». Прежде всего, это перевод на телеязык с его правилами (так, любой текст должен сопровождаться видеорядом, быть сжатым во времени и т. п.). Телевизионные каналы, зависимые от рекламодателей, конкурируют друг с другом; при этом в современной культуре телевидение адресовано не элитам и отдельным группам, а «всему» населению. Поэтому содержанию и форме сообщений следует быть несложными и интересными. Телевидение общается со зрителем на доступном языке. Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач.

Телевидение, которому в культуре сопутствовали метафоры «глaза», «зeркала» или «окнa», претендует на «отображение» действительности. Однако его аудитория каждодневно сталкивается с переносом особенностей и качеств «медиума» на образы того мира, к которому они отсылают.

При просмотре программ на человека обрушиваются самые разные впечатления и сообщения, без видимой логической, причинно-следственной связи: опера «Кармен», жизнь пингвинов, катастрофа в Уганде и демонстрация парижской моды. События существуют одновременно и независимо друг от друга, они разрозненны и отрывочны. Телевидение оспаривает традиционную линейность представления «реальности», рождая образ репрезентируемого мира, в котором отсутствуют последовательность и взаимосвязанность. Однако для современного зрителя, сталкивающегося с информационной перегруженностью и необходимостью «быть в курсе», успевать за «потоком жизни», этот новый порядок более понятен. Он позволяет следить за разнообразными событиями, одновременно и сразу «схватывать» общую идею происходящего.

Эффект коллажа усиливается при помощи переключения каналов (благодаря пульту дистанционного управления это можно непрерывно проделывать не вставая с места). Зритель редко смотрит все передачи одной и той же телестанции подряд. Мы постоянно смешиваем и дробим сообщения, приучившись именно таким образом потреблять информацию, — делать свой собственный коллаж, стремясь выразить себя в типизированном продукте, найти нечто «свое» в противовес унифицированному предложению.

Телевидение обращается ко «всем»; как коммерческое предприятие оно ориентировано на обыденное сознание массового зрителя. Несмотря на адресность отдельной передачи, содержание разных программ в силу самого способа показа сливается воедино. Телевидение транслирует образ гомогенного мира, где важное или эстетически-ценное перемешано с банальным, поверхностным, доведено до состояния аморфной массы. Новости, поп-музыка, экономическая и политическая аналитика, спортивный матч, комедия или триллер, интервью с ученым, ток-шоу, разбиваемые блоками рекламы, по своему устройству однородны. Постоянная циркуляция равных по статусу сообщений отрицает какую-либо иерархию. При адаптации к обыденному опыту происходящее часто приобретает качество тривиального. Существуют риторические клише, которые используются для подчеркивания экстраординарности события; но такой язык легко подчиняется власти банального, которое заставляет потреблять чрезвычайное как и любое другое сообщение. Этому способствует общая тональность телевидения, его ориентация на развлечение.

Монтаж образов (подразумевающий создание любой желаемой последовательности и связи между фрагментами записи), эффект пространственно-временного сжатия события на пленке, неограниченные возможности трансформации цифрового изображения и т. п. — все это служит созданию нового пространства, где «подлинность», «реальность» не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность, статус репрезентаций и реальности в современной культуре не различается; в ней доминируют симулякры — знаки без референта, образы, не имеющие подобия, отрицающие не реальность, а различия между ней и образами.

Первоначальная, очень ясная и резкая, реак­ция кино на телевидение, отразившаяся, в частности, и визуально, посредством «телевизора на экране», была сугубо негативна. Кино идентифицирует себя с суровой неприкрашенной действительностью, а телевидению отдает лакировку, увод от жизни, фабрику снов. Пер­сонажи фильма в большинстве случаев взирают на телевизор удивленно и мрачно.

Телеэкран — феномен достоверности, телеэкран — прежде всего исконно документален и информативен. Об этом существует, несмотря на молодость ТВ, уже большая теоретическая литература. Это общепризнан­ные и общеизвестные истины. И о репортажности ТВ очень много и верно говорили. Однако нельзя не заду­маться о том, что весь телевизионный мир не стал бы отказываться от прямого в пользу видеозаписи и элект­ронного монтажа (то есть средств и возможностей преображения реальности), если бы репортажность как таковая была бы целью ТВ. А такой отказ сегодня — факт. И на всех широтах земного шара. Ины­ми словами, кроме документальности, репортажности, транслятивности у ТВ обнаружился свой эстетический потенциал, свой художественный язык, которые обла­дают мощными средствами воздействия на зрителя во всех телевизионных формах, а не только сугубо «худо­жественных». То есть речь идет именно о языке ТВ, бурно и спонтанно развивающемся.

Так же, как первые экспериментаторы-теоретики наблюдали за практикой кинематографа и делали свои, поражавшие их самих открытия («Притворяться, играть на экране невыгодно!», «Отлично выглядят перед аппаратом дети и животные» и т. д.), так сегодня, на­блюдая за экраном ТВ, видишь игру камеры, ее зача­стую «непреднамеренные» ходы и эффекты, которым, возможно,.суждено войти в телестилистику так же, как вошел в киностилистику, скажем, наплыв, приобрет­ший функции большие, нежели первоначально удоб­ный технический способ перехода от эпизода к эпизоду.

Рапид — один из «кровных» кине­матографических приемов, с помощью которого в фильмах достигаются художественные эффекты поэти­ческого (скажем, в воспоминаниях героев), фантасти­ческого, комического и т. д. На ТВ рапид приобрел новое значение, стал одним из важных элементов выразительности. Замедление действия в спортивном репортаже, стоп-кадр и повтор в рапиде какого-либо упражнения, отлично выполнен­ного спортсменом, решающего момента игры, какого-нибудь великолепного прыжка или сальто, имеет одновременно и коммуникативную функцию и эстети­ческую. Зрителя призывают обратить особое внимание на данный момент экранного (и жизненного) действия, то есть возникает прямой контакт между экраном и предэкранным пространством. И одновременно это схваченный «миг красоты».

ерство, художество.

Любая, самая скромная единица телевизионного дня, малая клеточка программы может продемонстри­ровать тенденцию ТВ к «артизации», к особой зрелищности.

Нечего уж и говорить о передачах типа конкурсов, викторин, лотерей, соревнований и прочих, где участ­вуют, прямо и косвенно, телезрители. Здесь театрали­зация, «оживление», декорирование нарастают. Элемен­ты собственно живописные, «видовые», «зрелищные» в полном смысле слова. Наблюдая за телеэкраном, видишь, что документ до­полняется художеством, а правдивое — красивым. Та­ков закон артизации. формирования и развития нового искусства.

Программность, дозированность, периодичность, рубрикация — эта специфическая организация телеви­зионного зрелища становилась яснее и яснее в своей эстетической или этико-эстетической функции. Распи­сание - вот что прибавилось к двум ранее обнаружив­шимся свойствам ТВ, «технической новинке», завоевав­шей сердца людей: к эффекту «дальновидения», этому первоэффекту голубого экрана, и эффекту присутствия в вашем доме диктора, комментатора, ведущего, добро­го друга и постоянного посетителя.

Ежедневное повторение каких-то передач или моментов передач (эмблем, вводов, музыкальных за­ставок и т. д.) не только определенным образом органи­зует человека, но и эстетически воспитывает, трениру­ет, приучает его глаз.

Тенденции последних лет в обновлении телеязыка - Кино + ТВ = телефильм. Телесериалы строятся по законам кинодраматургии, с явным привнесением киноэстетики в изобразительный ряд, монтаж и проч.

 Примеры - успех «Идиота» Владимира Бортко, «В круге первом» Глеба Панфилова, «Доктора Живаго» Александра Прошкина. Критикам стало стало ясно, что сериал может быть подлинно художественным произведением. Главным становится его эстетическое качество. А значит, на смену «мыльным» шаблонам приходят средства киноязыка.

«Школа» Гай-Германики вообще прецедент обратного «взаимовлияния» кино и ТВ. Видеоэстетика влияет на кинематограф, появляется «Догма 95» и новые принципы съёмки и монтажа. А эти принципы, в свою очередь, берёт за основу Гай-Германика, освежая кондовый телеэкран стилизацией под «хоумвидео»

 Влияние видеоэстетики на киноязык. Проблемы синтеза и обновления.

Потемкин Сергей Витальевич. Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка. Выдержки из введения к дисертации

В конце XX - начале XXI века для многих практиков и исследователей современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроникновения кино-, теле- и видеокультур. Действительно, если в 1970-е- начале 1980-х годов границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современного кинематографа - Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Ларс фон Триер, Питер Гринуэй, братья Дарденн, Збиг Рыбчинский, Томас Гисласон, Александр Сокуров - в Европе; Стивен Спилберг, Джим Джармуш, Гас Ван Сент, Джордж Лукас, Майк Фиггис, Годфри Реджио, Дэвид Линч - в Америке; Аббас Киаро-стами, Вонг Кар Вай, Такеши Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Кино как искусство синтетическое и полифункциональное оказалось открытым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Ларе фон Триер образно назвал «технологической бурей». днако в высшей степени было бы несправедливо ставить в прямую зависимость развитие экранных искусств от технических и технологических открытий в области видео, телевидения, компьютерных технологий. Как показывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстетически и практически (а часто и теоретически) оказывались внутренне готовыми к изменению и обогащению киноязыка еще в условиях старых кинотехнологий. В своей творческой лаборатории они подготавливали питательную художественную среду для появления новых художественных и технологических возможностей аудиовизуальной техники. Богатый творческий опыт Жан-Люка Го дара, Криса Маркера, Питера Гринуэя, Збигнева Рыбчинского, Ларса фон Триера, Томаса Винтерберга, Томаса Гисласона, Александра Сокурова, Владимира Кобрина и многих других доказывает тезис о плодотворности процесса взаимовлияния эстетики, техники и технологии, об опережающем значении художественных поисков, которые дают разработчикам техники творческую пищу для дальнейших изобретений.«Предшественником видеоавангарда в США был авангард кинематографический, возникший как оппозиция истеблишменту в начале 40-х го-дов» . Видеоэстетика (вернее, потребность в ней) родилась в технологических недрах пленочного кино и развилась благодаря художественному опыту телевидения, видеоарта, а затем и домашнего видео.

3 этапа развития эстетики телевидения и видео и их влияния на кинематограф:

Первый этап - аналоговый1. Заслуга в систематическом и художественно-плодотворном освоении аналогового видео в кино принадлежит Жан-Люку Годару. Начиная с фильма «Номер два» (1975) он, как никто другой из европейских кинорежиссеров, много работал (и продолжает ныне в цифровых технологиях) с использованием телевидеотехнологий, эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения. Годару принадлежит заслуга в создании уникального телевизионного восьмисерйиного фильма «История(и) кино» (1987 - 1997), в котором емко и ярко проявился феномен конвергенции и взаимообогащения кино, телевидения, видео.

Второй этап - цифровой2. Большим достижением в систематическом художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе является творчество Ларса фон Триера и его последователей, объединенных манифестом «Догма 95». Заметим, что формат DV (Digital Video), использовавшийся для съемок многих фильмов манифеста «Догма 95», появился на рынке именно в 1995 году. Среди первых опытов с форматом DV в кино назовем фильмы «Догмы 95»: «Торжество» Т. Винтерберга, «Идиоты» Л. фон Триера - оба 1998 г.

Третий этап - ТВЧ («телевидение высокой четкости») . В международной терминологии существует не только термин ТВЧ - HDTV (High Definition (Density) Television), применимый сугубо к телевидению, но и термин - HD4 (High Definition), который определяет эту технологию как для применения к те левидению, так и цифровому кинематографу. Технология высокой четкости имеет два периода своего развития1 - аналоговый (первые образцы с 1981 года) и цифровой - на рынке с 2000 года. Широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением этой технологии в цифровой версии. Среди первых наиболее ярких опытов применения HD в аналоговой технологии назовем телефильмы Збигнева Рыбчинского «Оркестр» (1990), «Кафка» (1992), кинофильм Вима Вендерса «Пока мир существует» (1991), в цифровой -«Звездные войны: Эпизод II - Атака клонов» (2000) Джорджа Лукаса. Однако наиболее радикально возможности HD в цифровом формате использовал Александр Сокуров при создании фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром с последующей эстетической обработкой в процессе постпродукции.

Эстетика видео - это совокупность художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео. Понятие «эстетика видео» можно приложить к любой сфере аудиовизуального творчества (включая - кинематограф), в отличие от «видеоискусства», которое справедливо обособляют: «...относительно самостоятельная сфера творчества и распространения произведений экрана на видеоносителях.

На этапе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной компактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом записи на пленку, высокой светочувствительностью съемочной видеотехники, ее относительной дешевизной, простотой записи звука синхронно с изображением. Все эти характеристики обеспечивают авторам аудиовизуальных произведений немалую творческую свободу. Вим Вендерс, сравнивая аспекты свободы творчества в кино и видео, отмечает особенности, которые авторы могут использовать как неоспоримые эстетические достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь выразительным средством, что накладывает отпечаток на все предметы, пейзажи и персонажей фильма, чего не скажешь о видео... С другой стороны, это подразумевает абсолютную свободу... - это дает возможность запечатлеть действительность иначе: более резко, более спонтанно, иной раз даже ближе к натуре, чем в кино, - именно из-за отсутствия формы, всей грамматики кинематографа» .

Видеокартинка (из-за того, что даже современные видеоматрицы уступают в размере 35-мм кинокадру) обладает большей глубиной резкости2 - в отличие от съемки на 35-мм кинопленку, - что ведет к потере глубины кадра, создает эффект «плоского» изображения. Для передачи на видео глубины и объема многие операторы предпочитают снимать на максимально открытой диафрагме, что уменьшает глубину резкости, позволяет «размыть» фон, отделить от него снимаемый объект и таким образом достичь некоего «поэтического» эффекта.

Видео обладает более высоким, чем кинопленка, контрастом, что характеризуется потерей полутонов в изображении . При работе на видео, как правило, бестеневое световое решение преобладает над свето-теневым. Создатели фильма часто используют мягкий, отраженный, иногда естественный свет в помещении, мягкие фильтры, чтобы добиться полутонов. Многие же, наоборот, используют высокий контраст видео как эстетический принцип.

Видеоконтроль позволяет оперативно просматривать отснятый материал и принимать соответствующие решения на съемочной площадке, что вносит особенную интерактивность в сам творческий процесс.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочного периода) эстетика видео характеризуется, в частности, возможностью монтажа on-line («в живую»), что позволяет монтировать телепрограмму или фильм уже в процессе съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате такого монтажа получается заготовка, которая затем домонтируется, чтобы придать полученному материалу более совершенный эстетический и технический вид, убрать огрехи съемки и монтажа, которые возникают в технологии on-line, оперативно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики фильма. На этапе постпродукции существуют дополнительные возможности электронных преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и эстетически неограниченных возможностей наплыва и затемнения. Нелинейный (цифровой) видеомонтаж позволяет не только использовать имеющийся арсенал средств, заложенных создателями монтажных аппаратных (допустим, всевозможные традиционные «перелистывания» кадров, «гребенки», «вытеснения» и т.д.), но и изобретать новые визуальные эффекты. Монтажные переходы, использующие элементы изображения, становятся полем самовыражения художника. Это привносит дополнительный аспект творчества в монтаж, что сродни творчеству звукорежиссера с музыкой и звуком за микшерским пультом. Появляется особый вид творчества, связанный с видеомонтажом, - ремикширование и новая профессия ви-джея (VJ)1. Эстетической особенностью видео становится и полиэкранность, которая закрепилась как норма в теле- и видеоискусстве, в отличие от редко встречающегося полиэкрана в пленочном кино, что во многом объясняется трудоемкостью его исполнения в традиционной кинотехнологии. Эффект полиэкрана стал мощным выразительным средством прежде всего в авторском кинематографе и видео, широко используется на телевидении, как в художественных, так и в информационных передачах.

Художественно актуальным становится привнесение в снятый материал «виртуальной реальности» «с нуля» с использованием компьютерных технологий. Цветокоррекция дает почти неограниченные эстетические возможности в отличие от трудоемкой и имеющей свои технические пределы цветокоррекции в традиционной кинотехнологии. Технология Digital Intermediate (цифровой ин-термедиат - отснятое на кинопленку изображение посредством покадрового сканирования переводится в цифровой формат, в котором осуществляются необходимые преобразования с изображением, затем изображение переводится обратно на кинопленку) привносит все вышеперечисленные характеристики в пленочный кинематограф. В результате на кинопленке создается произведение, сделанное с учетом эстетического арсенала видео. Как составной элемент и прообраз этой технологии можно рассматривать технологию, когда фильм снимается на видео, а затем переводится на кинопленку.

Цифровой видеомонтаж - в отличие от аналогового - позволяет вносить в любой момент изменения в смонтированный материал, что, с одной стороны, роднит его с киномонтажом и способствует творческой свободе, с другой, снижает дисциплину мысли монтажера, от которого в аналоговом монтаже требуется цельное и детальное представление замысла и эстетики будущего фильма.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как традиционной формой видеорынка на кассетах и дисках, так и новыми возможностями дистрибуции: приобретение видеопродукции через интернет-магазины, скачивание для индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting). Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широкому, почти не ограниченному и оперативному выбору зрителем желаемого аудиовизуального произведения и личностного контакта с ним.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведение -зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств видео, отнесем «документальность» видеокартинки в психологическом восприятии зрителя. Это связано с тем, что видео сейчас в большей степени, чем кино, используется как средство документализации реальности, например, в таких видах как телерепортаж, видеолюбительство. При этом видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как более искусственное, менее «живое», менее «художественное», чем в кино (в связи с техническими аспектами видео).

Рассматривая проблему эволюции киноязыка, следует всегда помнить о синтетической, полифонической природе кинематографа, в частности, его способности впитывать, казалось бы, инородные элементы. Как на заре своего становления кинематограф «питался» за счет других искусств - театра, живописи, фотографии, музыки и литературы, так и сегодня он «подпитывается» за счет телевидения, видео и мультимедиа, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, впитывая в себя иные эстетические черты и характеристики, тем самым развивая и обогащая свой язык. Принципиально важно понимание взаимоотношения кинематографа и современного телевидения, на сегодняшний день главного конкурента кино.

Феномен новых видеотехнологий заставил практиков и теоретиков кино всерьез говорить либо о предчувствии умирания кинематографа, либо о его кардинальном изменении. Отметим характерную позицию многих лидеров российского авторского кинематографа: не вступать в творческий диалог с видеотехнологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по количеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты, придерживающиеся принципов массовой культуры, как правило, имеющие большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились к их использованию в кино, создавая российские блокбастеры - «Ночной дозор», «Турецкий гамбит» и другие, - по голливудским эстетическим и технологическим лекалам. Нас же интересует формирование индивидуального, отчетливо выраженного авторского киноязыка персоналий исследования - Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера, А.Сокурова, поэтому мы позволяем себе по отношению к ним применять термин «персональный киноязык », то есть отчетливо окрашенный их творческой индивидуальностью, отличный от киноязыка других режиссеров.

В процессе влияния на кино художественного опыта и специфики телевидения, актуализируется и проблема эстетической самостоятельности кино. Так, еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов опубликовал полемическую статью «Кино как разновидность телевидения»3, которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с развитием интернет-вещания всерьез заговорили о несомненном преимуществе последнего перед традиционным телевидением и даже предвещают ему скорую гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке об экранной культуре изучаются, начиная с 1920-х годов, и имеют богатую научную традицию, то теория языка и образной системы телевидения имеет недавнюю традицию. И все же в теории экранных искусств телевидение заняло свое за конное место как одно из синтетических искусств со своим специфическим языком. По мнению Н.И.Утиловой, «основными средствами современного языка телевидения стали многослойное (многоплановое с применением компьютерной технологии) композиционное построение кадра, использование светото-нального рисунка как средства характеристики героя и происходящего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного видения мира, использование глубинной мизансцены для решения пространственно-временного течения происходящего, контрапункт звука и изображения, монтаж как способ художественной формы организации аудиовизуального повествования» 

Можно разграничить два основных направления принятия кинематографом эстетики видео и новейших технологий.

Первое направление можно назвать «линией Годара». Именно Ж.-Л. Годару в европейском и мировом кинематографе принадлежит приоритет в утверждении и развитии «авторского кино», обогащенного эстетикой видео. Творческую позицию Годара «авторского кино» разделяют и наследуют Вим Вендерс, Ларе фон Триер и режиссеры его «школы» Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Сокуров и другие, создававшие свои фильмы под влиянием эстетики видео. В фильмах этой традиции эстетические и технологические возможности видео используются для создания кинематографического мира близкого интеллектуальному и чувственному миру зрителя, апеллируют к индивидуальности, личностному «Я», что с особой очевидностью проявилось в новаторских картинах Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера и его «школы», а также А.Сокурова.

Второе направление можно назвать «линией Спилберга». Эта традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского периода», «Чужой», «Звездные войны», «Матрица» и др.), так и европейского («Пятый элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа направлена на создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя виртуальной реальности. Новые технологии режиссерами используются для создания визионерского, нереального кинематографического мира, а понятие визуального эффекта (visual effect) становится основным. Фильмы этого направления способствуют отвлечению человека от своих глубинных мыслей и чувств, то есть работают на развлечение. На время фильма зритель как личность будто перестает существовать, отдавая себя всецело фильму, и новые компьютерные и видеотехнологии как нельзя лучше подходят для создания подобного отчуждения.

Эстетику видео и видеотехнологии, которые являются важнейшими составляющими телевидения, тем не менее, следует рассматривать как единое,
устойчиво самостоятельное явление, имеющее свои специфические характеристики. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе своего развития стали неотъемлемой частью новейшего кинематографа и активно влияют на эволюцию киноязыка.

Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется превращени ем ее в главный инструмент создания ноэтики языка фильма, при этом наблю дается:
- сокращение дистанции между автором и «камерой-пером», наделение ее
функцией «камера-автор-герой» (Л. фон Триер и его «школа», А.Сокуров);
- наделение видеокамеры репортажной функцией и проведение съемок в
стилистике телерепортажа и домашнего видео (Ж.-Л. Годар, Л. фон Триер и его
«школа», А.Сокуров);
- субъективизация («субъектив») видения «камеры-автора-героя» (Л. фон
Триер и его «школа», А.Сокуров), придание ей черт одухотворенности, немате риальности посредством соединения характеристик изображения HD и техно логии съемки «стедикам» (А.Сокуров);
- помешение «камеры-автора-героя» во внутрь мизансценирования, наде ление ее функцией диалогичности («камера-автор-герой» - персонажи), съемка
«изнутри» события (Л. фон Триер и его «школа», «Русский ковчег»
А.Сокурова);
- съемки на видеокамеру с использованием метода внутрикадрового мон тажа: от съемок одним кадром отдельных крупных сцен («История(и) кино»
Ж.-Л. Годара, «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера) до съемок
одним кадром всего фильма в «Русском ковчеге», что делает зрителя соучаст ником единого сквозного действия фильма.

Видеокамера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических свойств,
отвечающих процессу художественного развития киноискусства.

В создании изобразительной стороны киноязыка в аналоговом и цифровом видео стандартного разрешения наблюдается:
- использование психологического эффекта восприятия видеоизображе ния как документального, особенно в материалах, снятых в стилистике телере портажа и домашнего видео с их характерной «шершавой» документально стью», достижение внутренней выразительности изображения - фотогении -
объектов съемок и актеров;
- стремление в документальной природе изображения (с характерной
«пикселизациеи») выявить импрессионистическую живописность посредством
перевода видеоизображения на кинопленку (Л, фон Триер и его «школа»);
- эстетический синтез различных технических форматов кинопленки и
видеоизображения, их визуальная обработка, что обнаруживает иную, не свой ственную ни кинопленке, ни видео - природу изображения.

Здесь проявляются два взаимообогащающих начала: исполь зование эстетической природы изображения и ее видоизменение, создание нового качества поэтики изображения:

- последовательная борьба с внешней красивостью («гламурностью»)
изображения, наделение природы изображения HD чертами подлинной досто верности, «шершавости» («Догвилль» Л. фон Триера);
- использование особой чистоты изображения HD (отсутствие царапин,
пикселизации, «дыхания», «зерна») с последуюш,ей доработкой в процессе
постпродукции в целях преображения реальности, наделение его чертами вир туальности («Русский ковчег» А.Сокурова).

Испытывая влияние художественно-эстетической специфики телевидения, режиссеры проявили некие общие тенденции в формировании поэтики ки ноязыка: персонификация авторов, диалогичность, непосредственность, созда ние единого сквозного времени, устремленность к эпичности видения мира и явлений, мозаичность, репортажность и другие черты. В киноязыке, несмотря
на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности
над словесно-звуковой. При заимствовании кинематограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, отстаивая эстетическую автономию киоязыка. Телевидение с его способностью говорить со зрителем на понятном и доступном ему языке, стимулирует режиссеров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма». И даже А.Сокуров - самый элитарный российский кинорежиссер в картине «Русский ковчег», снятой под существенным влиянием телевизионного опыта, создал доступный для масс язык, что показал международный прокат фильма..

Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которыми не
располагает в такой мере кинематограф, - способность органично синтезиро вать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом процессе созда вать киноязык, которому свойственно на новом уровне приблизиться к поэтике
живописи, музыки, театра, литературы. Это явление наблюдается в картинах
«История(и) кино», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль» и
особенно отчетливо в «Русском ковчеге», снятом в технологии HD.

Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший кинема тограф, представленный в исследовании именами Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера,
А. Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка, который
характеризуется проявлением отчетливо выраженного авторского стиля, диало гичностью, коммуникационной открытостью и активностью. Как показал опыт
«Догмы», созданный ее лидерами «общий киноязык» с применением эстетики
видео, являлся органичным только для первого «круга посвященных», а его ти ражирование последователями движения привело к дискредитации киностиля.

Репортажное неигровое кино и телерепортаж в анимационном вещании ТВ. Общее и отличное.

Репортажное (или, как часто принято его называть, «прямое») наблюдение – не просто фиксация жизни в ее прототипическом состоянии, но вместе с тем процесс ее неизбежной интерпретации. Если в документальном кинематографе длительное наблюдение за героями – всего лишь методика журналистской работы, результаты которой на монтажном столе оказывались спрессованы в один фильм, то на телевидении подобное наблюдение становится условием восприятия зрителя. Аудитория получает возможность встречаться с героями из месяца в месяц, из года в год. Именно телевидение открыло новые перспективы «привычной камере», о чем в эпоху Флаэрти никто не мог и мечтать.

Само собой, трудно предугадать заранее, какие именно подробности и детали возникнут в момент события. В этих случаях документалисты действуют по-репортерски. Их первая заповедь – живая реальность. Разумеется, совершенная техника (большое количество камер или наличие длиннофокусной оптики) позволяет полнее передать событие, помогает охватить и заметить происходящее с разных точек обзора, однако она не в состоянии заменить собою самого умения наблюдать.

Фиксируется ли облик мира на кинопленку или доставляется к нам с помощью электромагнитных волн, предстает ли действительность на прямоугольнике полотна или на зыбкой поверхности кинескопа – искусство схватывать жизнь в «момент неигры», по существу, остается тем же. Можно, конечно, принять во внимание зрелищные возможности киноэкрана или то дополнительное напряжение, которое, скажем, дает прямая телетрансляция, однако эффект присутствия лишь подчеркнет, но не изменит природы самого наблюдения.

Одна из сторон проблемы – влияние технических средств на творческое самоопределение телевидения и кинематографа. Что с того, что первые 16-мм портативные камеры были созданы для нужд документалистов кино (а точнее, документалистов-этнографов)? Ведь именно телевизионные репортеры и хроникеры приняли их в свое время на массовое вооружение, превратили в основной инструмент фиксации повседневной жизни, продемонстрировав их достоинства и возможности. И лишь впоследствии кинематографисты начали проявлять интерес к этой технике, соблазненные достигнутыми телевидением успехами. Так о чьем же влиянии тут приходится говорить – влиянии кино на телевидение или телевидения на кино? Влияние телетехники на кино продолжается и сегодня, о чем говорит опыт съемок документальных фильмов с помощью телекамер и видеозаписи.

По признанию самих кинодокументалистов, телевидение как бы заново открыло кинематографу «говорящего человека». С первых же своих репортажей оно дало нам синхронный образ события: микрофон неизменно сопровождал телекамеру, покидающую пределы студии, и прямому телевидению, транслирующему жизнь, вообще не пришлось столкнуться с проблемой последующего озвучения видеоряда.

«Что такое телефильм и чем он должен отличаться от кинофильма?» – вопрос, вызывавший бурные дискуссии в 1960-х годах, сегодня звучит риторически, ибо те и другие фильмы демонстрируются на одном и том же экране. Именно телезритель стал для документального кинематографа тем массовым адресатом, коего он не мог доискаться на протяжении ряда десятилетий. Аудитория кинофильмов, транслируемых по телевидению, не идет сегодня ни в какое сравнение с числом посетителей немногочисленных залов хроники, которых практически не осталось. К тому же телезрителю в общем-то безразлично, произведен ли документальный фильм, который он видит дома, киностудией или на телевидении (отношение его к картине от этого не изменится). Вот почему удивительна позиция иных кинематографистов, все еще пребывающих в благостном неведении относительно того, что они давно уже потеряли привычный им кинозал и обрели аудиторию не только неизмеримо большую, но и другую, с иной психологией восприятия.

Скажем прямо: документалистам кинематографа уже нельзя не считаться с психологией восприятия своей новой аудитории (да и старой, ибо в кинотеатр приходит все то же телевизионное поколение зрителей), а эта психология складывается под явным воздействием домашних экранов. Эстетику прямого наблюдения жизни телевидение ратифицирует ежедневно, причем делает это в таких масштабах, о которых не может мечтать кино.

Вспомните лица, настигнутые телекамерой, – на трибунах стадионов, на театральной галерке, в концертных залах. Лица азартные и безучастные. Лица замкнутые и чуткие. Отрешенные и удивленные. Разве мы не имеем тут дела со скрытым наблюдением, когда человек, сам того не подозревая, вдруг оказывается в точке скрещения миллионов взглядов?

Телевизионные фильмы выходят из прямого эфира как живые организмы из океана, это – кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора вещания и сохраняющие его родовые признаки. В отличие от эфирной передачи мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала – в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм – произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз не следует показывать вообще, однако фильм изначально и структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнении, скажем, с текущими теленовостями. Можно сказать, что живая программа и телефильмы – не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собою руда и сталь.

Но и документальный кинематограф не в силах избегнуть воздействия телевидения. Формы общения с аудиторией, которые проповедует малый экран, все чаще (сознательно или безотчетно) заимствуют кинематографисты: это фильм-размышление, фильм-комментарий. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанра, с которым чуть ли не ежедневно знакомят нас телепрограммы. Именно «электронная журналистика» вывела на авансцену фигуру ведущего и беседчика (не случайно знакомству с Катюшей на киноэкране мы обязаны дару Сергея Смирнова, чье имя прочно связано с телевидением).

Современная эстетика документализма немыслима вне кардинальных вертовских принципов: утверждения авторской интерпретации мира и фиксации жизни в «момент неигры» (документальное произведение предстает как произведение этих двух взаимосвязанных величин). В равной мере определяя пути развития телевидения и кино, эти принципы затрагивают не только сферу съемки и режиссуры. Они заставляют внести коррективы и в понятие документальной экранной драматургии.

Надо ли удивляться тому, что овладение методикой репортажной съемки, не говоря уже о психологии общения со своим героем в условиях съемочного процесса, стало важнейшей предпосылкой успешного развития экранной документалистики и заставило заново подойти к проблеме сценария документального фильма?

Выдержки из Муратова «Пристрастная камера»