Вопрос 5. Понятие «киноязыка». Проблема обновления и взаимовлияния киноязыка игрового и неигрового киноискусства.

Киноязык— средство выражения определенной художественной реальности.

Зарождение и развитие киноязыка условно можно разбить на следующие этапы:

l 1895—1900гг. Братья Люмьер— балаганное зрелище (движение в кадре само по себе становится трюком, дополняемым движением камеры— лифт, наезд). Эффект реальности — поезд, море. Прообраз документального кино. «Политый поливальщик» (1899) — первый игровой фильм.

l 1896—1903 гг. Трюковое кино. Жорж Мельес — фантастический, мистический трюк (исчезновение, появление, совмещение). Брайтонская школа — комическое (черный юмор) в быту (служанка и взрыв, фотограф и рот прохожего). Андре Дид (Кретинетти, Глупышкин) — абсурдная (бурлескная) комедия.

l 1897—1902 гг. Повествовательное кино — Турин-97 («Прибытие поезда»), Дрейфус в Житомире (комментарий), Дж.Смит — крупный план — деталь (мышь в художественной школе, маленький доктор)

l 1900—1910 гг. Линейный монтаж — Э.Портер «Большое ограбление поезда» (1903), Д.Гриффит.

l 1909 Параллельный монтаж — Д.Гриффит. «Уединенная вилла».

l 1905—1920 гг. Разбивка на разные крупности.

l 1915—1930 гг. Изменение ракурса, субъективная точка зрения, искажение изображения.

l 1922—1928 гг. Появление динамичного, ритмизованного «русского» (метрического) монтажа.

l 1927—1932 гг. Появление звукового кино.

l 1928—1930 гг. Появление черно-белого стереокино (очковый метод, с анаглифами).

l 1930—1940 гг. Появление полноценного цветного кино.

l 1948—1950 гг. Появление цветного очкового (полироидного) стереокино.

l 1950—1960 гг. Появление широкоэкранного кино.

l 1952—1956 гг. Появление цветного безочкового стереокино.

l 1955—1965 гг. Появление панорамного, широкоформатного и полиэкранного кинематографа.

l 1985—1990 гг. Появление полноценного звукового кино (Dolby digital).

В отечественном киноведении традиционно признан практический подход М.Мартена, разобравшего киноязык на простейшие первоэлементы - изображение, кинокамера, освещение, костюмы и декорации, звук, монтаж, диалоги, метафоры, символы и т.д. Он утверждал, что «слова киноязыка - это сами предметы, его поэзия - сама жизнь: ведь каждая реальность до некоторой степени символична, у каждой вещи есть внутренний смысл, за каждой внешностью скрывается ее сущность» .

Принимая подход М.Мартена за основу, Ю.М.Лотман обогатил исследование киноязыка методом структурного анализа: «Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер... Образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов» .

Исследователь С.Филиппов сознательно сужает понятие киноязыка до его коммуникативной функции и определяет его как «систему средств передачи смысла в кино»