Черный верблюд когда подошел, чего ты замедлил?.. 298

Такая аллитерация, рядом с рифмой, еще не ставшей канонической, имеет широкое распространение в архаических формах эпического стиха тюркоязычных народов (например, в эпопее «Манас» и во многих богатырских сказках).

Рифма встречается и в прозаических партиях, также в результате смыслового и синтаксического параллелизма, например при перечислении ряда последовательных действий в повествовании или ряда признаков лица или предмета в описаниях и т. п. Но здесь структура фразы имеет более свободный характер, размеры параллельных фразеологических групп легко меняются, слоговая равносложность совершенно отсутствует, рифмованный отрывок непосредственно переходит в нерифмованную прозу. Такое употребление рифмы является прочным элементом стилистической традиции устной эпической «прозы»; в таких классических образцах среднеазиатского героического эпоса, как «Алпамыш», она служит не только средством украшения прозаического рассказа, но подчеркивает свободный ритм речитативного исполнения. Ср. начало рассказа о Дерсе-хане; «Хан мой, эй! Однажды сын Кам-хана хан Баюндур с постели встал (турмушды). Сирийский шатер свой на лице земли (йер йyзине) поставить велел (дикдўрмишиди). Пеструю палатку свою до лица небес (гок йyзине) поднять велел (ашан-мышыды). В тысяче мест шелковые ковры свои разложить велел (дoшен-мишиди). [247] Хан ханов хан Баюндур, раз в год пир устроив (той эдyб), своих беков угощал (конукларыды). Снова пир устроив (той эдyб), из коней (атдан) жеребцов, из верблюдов (доведен) самцов, из овец (койундан) баранов зарезать велел (кырдурмушыды). В одном месте (бир йере) белый шатер (отаг), в одном месте (бир йере) красный шатер (отаг), в одном месте (бир йере) черный шатер (отаг) поставить велел (курдурмышыды)». 299

2

Основным признаком композиции и стиля народного эпоса, сложившегося и передаваемого в устном исполнении, являются, как известно, различные типы параллелизма, повторений и традиционных формул. 300 Эпические повторения и традиционные формулы, как первым показал еще В. В. Радлов на материале эпоса тюркских народов, 301 являются опорой для творческого исполнения сказителя-импровизатора. Традиционные формулы представляют тот поэтический язык, с помощью которого он излагает свою тему, самостоятельно варьируя ее в рамках традиционной сюжетной схемы, своего рода сценария действия. Индивидуальные варианты, всегда наличествующие в этих традиционных повторениях и формулах, являются неизбежным результатом творческого исполнения, импровизации, опирающейся на народную песенную традицию.

Мы находим в «Книге Коркута» различные типы эпических повторений и формул такого рода. Более того, при внимательном анализе текста большинства рассказов легко обнаружить, что вся основная ткань повествования представляет вариации подобных эпических формул.

К их числу относятся прежде всего так называемые «эпические клише», хорошо известные из устного эпоса всех народов (например, в русских былинах — пир князя Владимира, седлание коня, богатырская скачка и т. п.). В огузском эпосе можно назвать: зачин — описание пира хана Баюндура (I, III, VII, IV) и, в несколько отличной, более развернутой форме, Салор-Казана (II, IV); эпилог — приход Коркута, слагающего песню и благословляющего хана (во всех двенадцати рассказах); каталог огузских беков, выезжающих в бой, описание последующего боя и победы над гяурами (II, IV, в VII только каталог беков) и др. Во всех этих примерах основная словесная ткань остается неизменной; однако наличествуют [248] пропуски или добавления отдельных строк, иногда незначительные вариации словесного выражения.

Существуют и эпические клише более частного характера, связанные с той или иной типической сюжетной ситуацией. Таков, например, плач матери по своему убитому или пропавшему сыну (Богач-хану — II, или Уруз-хану — IV), с жалобой, обращенной к отцу (Дерсе-хану или Салор-Казану), не сумевшему уберечь юношу от гибели. Несмотря на различие содержания (Дерсе-хан сам убил своего сына, Уруз-хан был взят в плен гяурами), жалобы эти имеют настолько типичный, традиционный и стереотипный характер, что они могут быть повторены на большом протяжении такого, в своей основе, вероятно, обрядового, причитания лишь со сравнительно незначительными вариациями (пропусками, добавлениями, перестановками). Ср., например: I — «Если ты заставил единственного сына слететь с лежащей против (нас) пестрой горы, скажи мне; если ты заставил единственного сына поплыть по вечно текущей, быстрой реке, скажи мне; если ты дал съесть единственного сына льву или тигру, скажи мне; если ты дал схватить единственного сына гяурам нечистой веры, скажи мне... Я пойду к моему хану-отцу, возьму богатую казну и войско; пойду на гяура нечистой веры; пока я не упаду от ран с моего кавказского коня, пока не вытру рукавом своей алой крови, пока не упаду на землю, лишившись силы рук и ног, я не перестану искать единственного сына»; IV — «Если ты заставил единственного сына слететь с лежащей против (нас) черной горы, скажи мне; я велю свалить (ее) заступами. Если ты заставил единственного сына поплыть по вечно текущей, быстрой реке, скажи мне; я велю засыпать ее истоки. Если ты дал схватить единственного сына гяурам нечистой веры, скажи мне; я пойду к моему хану-отцу, возьму большое войско, обильную казну; пока я не сойду, израненная, с моего кавказского коня, пока не вытру рукавом своей алой крови, пока мои руки и ноги не упадут безжизненно на землю, пока не получу вести о единственном сыне, я не вернусь с путей к гяурам».

При этом характерно для стиля устной импровизации, что в плаче матери Уруз-хана (IV) эта серия мотивов повторяется два раза, появляясь сперва в форме вопросов с дальнейшими вариациями на ту же тему (причем сохраняется и выпавший выше вопрос о «львах и тиграх»). Ср.: «Заставил ли ты сына, Казан, слетать с наивысших скал? Дал ли ты съесть (сына) льву в камышовых зарослях? Дал ли ты связать ему белые руки от (самых) локтей? Заставил ли (его) идти перед гяурами? Заставил ли смотреть на все четыре стороны с высохшим языком и высохшим мозгом? Заставил ли проливать горькие слезы? Заставил ли стонать, взывая к государыне-матушке и беку-отцу?».

К повторяющимся темам относится и наречение Коркутом имени молодому герою после первого подвига (II — Богач-хан, III — Бамси-Бейрек, [249] VIII — Бисат). Здесь, однако, благословение Коркута варьирует в соответствии с индивидуальной сюжетной ситуацией; постоянной является только заключительная формула, имевшая, вероятно, сакральный характер. Ср.: I — «Пусть имя твоего сына будет Богач; имя ему дал я, долгую жизнь пусть даст бог»; III — «Пусть его имя будет Бамси-Бейрек, владелец серого жеребца; имя ему дал я, долгую жизнь пусть даст ему бог»; VIII — «Твое имя пусть будет Бисат; имя тебе дал я, (долгую) жизнь пусть даст тебе бог».

Такие повторения-клише при наличии аналогичной ситуации возможны и в пределах одного рассказа. Так, в рассказе о Богач-хане как зачин в двух разных частях повествования повторяется (с небольшими изменениями) стихотворное описание наступления утра, очевидно имеющее стереотипный характер, хотя и не сохранившееся в других известных нам рассказах: «В тот час, когда холодные, холодные утренние ветры повеяли, когда бородатый, серый, голодный жаворонок запел...» и т. д. (стр. 14 и 17 наст. изд.).

Другой тип эпических повторений является элементом композиционной структуры и связан с эксплетивным характером эпического изложения: определенная последовательность событий, повторяющаяся в действительности, передается одинаковыми (с незначительными вариациями) словами как в авторском повествовании, так и в прямой речи героев, всякий раз, когда она должна быть упомянута по ходу действия. Так, об оскорблении, которое наносится бездетному Дерсе-хану на пиру у хана Баюндура (I), рассказывается три раза. Сперва сообщается о приказе хана ханов (основанном, очевидно, на древнем обычае): «Вот он снова устроил пир, велел зарезать лучших коней-жеребцов, верблюдов и баранов; в одном месте велел водрузить белое знамя, в одном — черное, в одном — красное. Он говорил: “У кого нет ни сына, ни дочери, того поместите у черного знамени, разложите перед ним черный войлок, поставьте перед ним мясо черного барана; станет есть — пусть ест; не станет — пусть поднимется и уйдет. У кого есть сын, того поместите у белого знамени, у кого есть дочь — у красного знамени; у кого нет ни сына, ни дочери, того проклял всевышний бог, мы тоже проклинаем его, пусть так и знают"» (а1). Дальше, когда джигиты выполняют этот приказ по отношению к прибывшему на пир Дерсе-хану, об этом сообщается в повествовательной форме: «Джигиты Баюндур-хана встретили Дерсе-хана, поместили его у черного знамени, разложили под ним черный войлок, поставили перед ним мясо черного барана: “Таково повеление Баюндур-хана", хан мой, — сказали они» (а2). В ответ на вопрос оскорбленного гостя джигиты повторяют слова приказа: «Хан мой, сегодня вышло повеление от Баюндур-хана: у кого нет ни сына, ни дочери, того проклял всевышний бог, мы тоже проклинаем его» (а3). Наконец, в разговоре с женой Дерсе-хан еще раз повторяет все (а1+а2+а3) — сперва о приказе Баюндур-хана: «Хан Баюндур поднялся и встал со своего места, велел [250] водрузить в одном месте белое знамя, в одном месте красное знамя; в одном месте черное знамя и т. д... мы тоже проклинаем его, — сказал он» (а1), потом об оскорблении, как оно было нанесено рассказчику: «Пришли мне навстречу, поместили у черного знамени. . .» и т. д. (а2); наконец, о словах джигитов: «У кого нет ни сына, ни дочери, того проклял всевышний бог, мы тоже проклинаем, так и знай, — сказали они» (а3).

Такие эпические повторения имеются во всех рассказах, различаясь лишь по объему и по своему месту в сюжете. Они могут быть очень краткими и эпизодическими, как в рассказе о явлении святого Хызра, обещающего исцеление тяжело раненному Богач-хану (I): «Когда юноша лежал там, ему явился Хызр на сером коне, три раза провел рукой по его ране: “Не бойся, юноша, от этой раны тебе смерти нет; горный цветок вместе с молоком твоей матери будет лекарством для твоей раны", — сказал он и скрылся». Богач-хан сообщает об этом видении своей матери: «Мать, не плачь, от этой раны смерти мне нет, не бойся! На сером коне пришел ко мне Хызр, три раза провел рукой по моей ране; “от этой раны тебе смерти нет, горный цветок, молоко матери тебе лекарство" — сказал он».

В других случаях, как в «Рассказе о разграблении дома Салор-Казана» (II), эпическое повторение связано с сюжетным стержнем сказания и соответственно этому проходит через весь эпический рассказ, с более или менее значительными вариациями, соответствующими развитию действия.

Сперва о ночном нападении гяуров царя Шюкли, этом центральном событии рассказа, сообщается в повествовательной форме: «В полночь они пришли к орде Казан-бека. Его златоверхие жилища гяуры разрубили, его дочь-невесту, подобную гусю, заставили кричать, на табуны его быстрых коней вскочили, ряды его красных верблюдов угнали, его богатую казну, его обильные деньги разграбили. Рослая Бурла-хатун и с ней сорок стройных дев были уведены в плен; престарелая мать Казан-бека была уведена, привешенная к шее черного верблюда; сын хана Казана Уруз-бек с тремястами джигитов [дальше всюду «сорок джигитов»] были увезены со связанными руками и связанной шеей; сын Илик-Коджи Сары-Калмаш пал в бою за дом Казан-бека».

В следующем абзаце гяуры похваляются своей победой: «Веки, на табуны быстрых коней Казана мы вскочили...» и т. д. (перечисляются: табуны, золото и серебро, сын Уруз с сорока джигитами, верблюды, жена и сорок дев).

Непосредственно вслед за этим происходит нападение гяуров на «черного пастуха» и его стадо. Чтобы запугать пастуха, гяуры снова хвалятся своими подвигами: «Златоверхие жилища бека, чье имя Казан, мы сокрушили...» и т. д. (перечисляются: златоверхие жилища, табуны, верблюды, мать, казна-деньги, дочь-невеста, сын и сорок джигитов, жена я сорок дев). [251] В дальнейшем Казан-бек встречает пастуха, который рассказывает ему об обрушившемся на него несчастье. Вариация повторяющихся традиционных мотивов приобретает здесь большую индивидуальную экспрессивность: «...твоя престарелая мать прошла, привешенная к шее черного верблюда; твоя жена, рослая Бурла-хатун, и с ней сорок стройных дев прошли здесь с плачем; твой сын Уруз и с ним сорок джигитов с обнаженной головой, с босыми ногами уведены в плен гяурами...» и т. д. (перечисляются: жилище, мать на черном верблюде, жена и сорок дев, сын и сорок джигитов, табуны, верблюды, золото-серебро и казна).

Еще дальше Салор-Казан вместе с пастухом приходит к царю гяуров, чтобы вымолить у него свою старуху-мать. Мотивы остаются те же, но форма меняется в соответствии с ситуацией: «Царь Шюкли, ты унес мои златоверхие жилища; да дают они тебе тень! Ты унес мою богатую казну, мои большие деньги; да будут они тебе на расходы! Ты увел Бурла-хатун и с ней сорок стройных дев, да будут они тебе пленницами... [дальше перечисляются: Уруз и сорок джигитов, табуны, верблюды]. Ты увел мою старуху-мать; слушай, гяур, мать мою отдай мне, без борьбы, без битвы я вернусь назад, отойду, так и знай!».

Гяур отвечает: «Слушай, Казан, твое златоверхое жилище мы унесли; оно наше. Рослую Бурла-хатун и с ней сорок стройных дев мы увели; они наши... [дальше следует: Уруз и сорок джигитов, кони и верблюды и оскорбительный ответ о матери]. Твою старуху-мать мы увели; она наша, не отдадим (ее) тебе. Мы выдадим ее за сына попа Яйхана; от сына попа Яйхана у нее родится сын; его мы сделаем твоим должником».

Конец этой серии повторений, разговор между Салор-Казаном и царем гяуров Шюкли, представляет типичный случай эпического диалога, построенного на подхватывании серии одинаковых мотивов, параллелизме и повторении. Ср. аналогичную форму диалога между Кан-Турали, отправляющимся в опасное сватовство, и его отцом (VI): «Сын, там, куда пойдешь, дороги как водовороты; глина такова, что всадник, погрузившись, не выберется; лес таков, что пестрой змее не проползти; крепости возвышаются до небес; там красавицы поражают взоры, похищают сердца; там палач, не издав звука, отрубает голову; там у отца (красавицы) на плечах скачет щит. В злые места ты устремился». На это юный герой отвечает: «Дороги, подобные водоворотам, я, бог даст, пройду ночью; грязь, где тонут всадники, я покрою (войлоками), на которых можно будет расположиться; лес, где не проползти пестрой змее, я, ударив об кремень, предам огню; крепости, что возвышаются до небес, я, бог даст, возьму и сокрушу; красавицу, что поражает взоры, похищает сердце, я поцелую в шею; отцу ее, у кого на плечах скачет щит, я, бог даст, отрублю голову». [252]

Этот диалог между отцом и сыном имеет традиционный характер не только по своей форме: перечисление препятствий (в большинстве своем магических) на пути молодого героя в опасном сватовстве нередко встречается в тюркских и монгольских богатырских сказках. Так, в некоторых, наиболее архаических версиях казахской эпической повести «Козы Корпеш и Баян Сулу» происходит аналогичный диалог между матерью и сыном, отправляющимся за своей суженой. Мать предостерегает: «Из леса, где коню не пройти, медведь к тебе выйдет, что сделаешь? Из чащи, что град не пробьет, серый волк бросится, что сделаешь?.. Через лес, где змее не проползти, как ты пройти сумеешь? Сквозь чащу, где мухе не пролететь, как ты проехать сумеешь?.. Встретится гора без перевалов, как ее перевалишь? Встретится море без переправ, как же ты переправишься?..». Сын отвечает: «Если медведь на меня выйдет, есть у меня лук! Если волк на меня бросится, есть у меня стрела!.. В лесу, где змее не проползти, боевая стрела мне поможет. В чаще, где мухе не пролететь, кровавая стрела выручит!.. Высокую гору без перевала на верном коне перевалю. Широкое море без переправ на кроваво-кауром перееду!..» и т. д. 302

Несмотря на различие отдельных мотивов, которые заменимы и в различных вариантах эпической повести, можно предполагать, что диалог «Книги Коркута» сохранил здесь в слегка подновленной форме очень древнее эпическое клише богатырской сказки тюркоязычных народов.

Существенным принципом эпической композиции является ступенчатое развитие действия. Оно предполагает сходное построение последовательных ступеней повествования, обычно также с повторениями аналогичных мотивов. Часто (хотя далеко не всегда) таких ступеней бывает три.

Три подвига должен совершить Кан-Турали, чтобы добыть невесту, дочь трапезунтского тагавора: победить в единоборстве трех диких зверей — «царя (зверей) льва, черного быка, черного верблюда» (VI). Последовательность событий все три раза в основном одинаковая. Приводят на ристалище зверя. Джигиты Кан-Турали испуганы, они «плачут». Молодой богатырь обращается к своим спутникам со словами утешения: «Чего же вы плачете? Возьмите в руки мою ручную кобзу, славьте меня!». Джигиты восхваляют героя, стараясь его ободрить: «Разве храбрые джигиты в день битвы щадят своих противников? Сельджан-хатун в желтой одежде смотрит из терема; на кого посмотрит, того сжигает огнем любви; из любви к девице в желтой одежде ободрись». Затем Кан-Турали обращается к тагавору: «Выпустите же вашего быка (выпусти своего льва), пусть он придет...». Начинается борьба, Кан-Турали, «воздав хвалу Мухаммеду, чье имя славно», побеждает. «Завтра отдай мне свою [253] дочь!», — говорит он тагавору. Тагавор согласен: «Приведите девицу, отдайте». Но его племянник требует каждый раз нового состязания: «Глава зверей — лев (верблюд), пусть он и с ним поиграет, тогда отдадим ему девицу».

По тому же принципу развертывается действие и в более узких рамках одного эпизода, с более отчетливым использованием параллелизма и повторений. Так построен, например, каталог огузских беков, предшествующий большим батальным сценам (II, IV): «Тут пришли остальные беки огузов; хан мой, посмотрим, кто пришел. Прискакал... [такой-то, сын такого-то — Кара-Гюне, удалой Дундаз, Шер-Шемс-эд-Дин и др., — прославленный такими-то подвигами, которые перечисляются]. «Ударь своим мечом, бек мой, Казан, я пришел», — сказал он. Вслед за ним, хан мой, посмотрим, кто пришел...» и т. д.

Ступенчатое развитие действия, в сущности, представляет частный случай того более широкого явления параллелизма (смыслового повторения или своего рода синонимической вариации однородных элементов), на котором строятся и стихотворные речевые партии с их параллельной синтаксической структурой, тенденцией к изосиллабизму параллельных рядов (стихов) и рифмой или словесным повтором в конце ряда. Примером может служить насмешливое обращение «черного пастуха» к угрожающим ему гяурам (II):(16)    Башунгдагы турулгангы не oгерсин, мере кaфир?

       Находящимся на голове твоей шлемом что ты хвалишься, — эй, гяур?

(11) Башумдагы бoркyмдже гелмез манга!

       (С) находящейся на голове моей шапкой ему не сравниться, по мне!

(16) Алтмыш тутам гoндерyнги не oгерсин, мере кaфир?

       В шестьдесят тутамов копьем что ты хвалишься, — эй, гяур?

(11) Кызылджык дегнегумдже гелмез манга!

       С моей кизиловой дубиной ему не сравниться, по мне!

(12) Кылыджуны не oгерсин, мере кaфир?

       Мечом своим что ты хвалишься, — эй гяур?

(12) Эгри башлу чoкенyмдже гелмез манга!

       С имеющей изогнутый верх моей палкой ему не сравниться, по мне!

(11) Билyгyнгде токсан окунг не oгерсин, мере кaфир?

       На твоем поясе девятью-десятью стрелами что ты хвалишься, — эй, гяур?

(12) Ала коллы сапанумджа гелмез манга!

       С имеющей пеструю рукоятку моей пращой ему не сравниться, по мне! 303 [254]

Параллелизм, основанный, с одной стороны, на перечислении однородных предметов (своего рода синонимической вариации — предметы вражеского вооружения), с другой стороны — на противопоставлении (предметы снаряжения простого пастуха), имеет здесь двучленный характер (риторический вопрос и ответ) и скрепляется повторением конечных слов, эквивалентным рифме сходных грамматических форм при разных словах: (1) ...что ты хвалишься, — эй, гяур? (...не oгерсин, мере кaфир?) — (2) ... (ему) не сравниться, по мне! (...гелмез манга!). Повторы объединяют двучленные периоды через один ряд (ab, ab, ab... и т. д., т. е. перекрестная рифма вместо обычной при одночленном параллелизме смежной рифмы). Дополнительные созвучия возникают нерегулярно на соответственных местах параллельных рядов как непроизвольный результат смыслового и синтаксического параллелизма: с моей шапкой (боркумдже), с моей дубиной (дегнегумдже), с моей палкой (чoкенyмдже), с моей пращой (сапанумджа); то же в начале двух соседних рядов в результате противопоставления: находящийся на голове твоей (башунгдагы) шлем — находящаяся на голове моей (башумдагы) шапка.

Мы видим на этом примере возникновение рифмы (т. е. повтора на конце параллельных рядов) в результате более общего композиционного и стилистического принципа смыслового и синтаксического параллелизма, характерного для народного устно-поэтического творчества.

3

К числу традиционных словесных формул устного эпоса относятся постоянные, так называемые «украшающие» эпитеты, выражающие в предмете его типический, «существенный» признак, соответствующий идеальной норме, сложившейся в народном сознании (ср. в русских былинах: «удалый добрый молодец», «столы белодубовые», «стремечко шелковое», «яствушки сахарные» и т. п.). 304 В тюркских языках, где категории прилагательных (в особенности прилагательных относительных) сравнительно мало развита, число эпитетов-прилагательных невелико, но с ними часто конкурируют в этой функции определительные существительные или более сложные определительные конструкции именного характера. Соответственно этому мы находим в «Книге Коркута» постоянные эпитеты различной грамматической структуры, как, например: «златоверхие жилища» (алтун бан эвлери), «пестрый шатер» (ала чадир), «шелковый ковер» (ипек халиджа), «красные верблюды», обычно «идущие рядами» [255] (катыр, катыр кызыл девелер), «с длинной шеей бедуинские кони» (бойны узун бедева атлар), «черные» (или «пестрые») горы» (кара или ала таглар), «черные, томные глаза» (кара кыйма гёзлери, в переводе В. В. Бартольда: «обведенные черной каймою»), «белобородый старец» (ак сакаллу баба), «стройные девы» (инджебеллу кызлар, буквально: «с узкой талией девы») и ряд других. Постоянный характер имеют и развернутые определения, сопровождающие имена огузских богатырей и содержащие перечисление их главнейших подвигов (см. выше, стр. 232), и более краткие эпитеты и определения при именах героинь: «рослая Бурла-хатун» (бойы узун Бурла хатун), «Сельджан-хатун в желтой одежде» (сары тонлу Селджан хатун) и т. п.

Постоянными формулами пользуется сказитель, как уже говорилось, при введении прямой речи: «он говорит — посмотрим, хан мой, что он говорит»; также при переходе к новому этапу повествования: «нога коня хрома, язык певца проворен»; при перечислении огузских беков: «стану перечислять их, до конца не дойти», и др.

Все это — признаки устного эпического стиля, свидетельствующие о том, что источником «Книги Коркута» были эпические сказания народа огузов, сложившиеся и передававшиеся в многовековой народной устно-поэтической традиции.

4

Труднее выделить в этом письменном памятнике элементы литературной обработки устного народного предания. Она вряд ли могла быть очень значительна, поскольку в XV в. еще не существовало традиции литературной прозы на тюркских языках. Запись сказаний не преследовала, конечно, «фольклорных» целей и не могла ставить себе задачей «фольклорную» точность передачи устного текста. Сделанная без музыкального сопровождения, она должна была неизбежно привести в ряде случаев к искажению и разрушению устно-поэтического стиля оригинала. Однако составитель книги, вероятно, относился к тексту с уважением, как к священной памяти о прошлом своего народа.

Автору литературной обработки несомненно принадлежит прозаическое вступление, которое после нескольких слов о том, кто был Коркут, дает собрание приписываемых ему изречений. На этом примере видны принципы механической компиляции, которым следует составитель, пользуясь традиционным письменным или фольклорным материалом.

Весьма вероятно, что составителю книги принадлежат и некоторые прозаические пояснения, рассеянные в ее тексте, относительно древних обычаев и форм жизни, существовавших в «век огузов». Ср., например: «В тот век благословение беков было (истинным) благословением, их проклятие — проклятием, их молитвы бывали услышаны» (III). Или: «В тот век юноше не давали имени, пока он не отрубил головы, не пролил крови» (III). Или еще: «Среди огузов четыре джигита ходили с покрывалом» [256] (VI). Или так: «В тот век, если джигитов-огузов постигала беда, она приходила от сна» (VI) и др.

Эти объяснения имели целью приблизить эпический рассказ к пониманию современников составителя. Однако сам он мог объяснить далеко не все, потому что многое в записанном тексте было и ему уже непонятно: например, роль «заместителя жениха» в спасении Бейрека (III), обращение Бейрека к своему луку на свадебном пиру (там же), периодические «разграбления» орды Салор-Казана его собственным племенем (XII) и др.

Сохранение в тексте таких непонятных мест свидетельствует вообще о бережном отношении составителя к древней народной традиции, об отсутствии у него стремления к «модернизации». Может быть, именно потому так малозаметны следы его литературной работы.

X. Заключение