Иллюзионизм в изобразительном искусстве   3 страница

47. Когда мы говорим о законе отрицания отрицания, рассматривая диалектико- материалистический подход, то нужно привести пример диалектической эстетики, благодаря которой, мы одно и тоже произведение видим, слушаем, читаем, в разное время в разный возраст по-разному. По мере взросления мы вновь возвращаемся к старому, но на новой основе и каждый раз возникает новая эстетика, связанная с тем что мы изменились психологически и теперь обращаем внимание на нечто, на что не обращали внимание, то есть на новой основе.

48.   При рассмотрении диалектико-материалистического подхода необходимо учесть противоречие которое возникает между художником и внешнем миром. Художник хочет видеть мир другим и именно в этом и есть противоречие между им и внешнем миром. Именно это противоречие приводит к творчеству.

49.   Фильм «Обыкновенное чудо» Медведь говорит, дескать, если я поцелую вас, то я превращусь в зверя ( кончиться любовь как предвкушение, как нечто, что делает человека человеком через преодоление). Имеет место страх стать зверем. Человеческое исчезает после оргазма. (диалектика- материалистический подход художественного творчества ).

50.  Красоту и эстетику моря можно также описать с помощью теории Выготского. Море вызывает два аффекта: страх своими страшными волнами и чувство простора – свободу своим размахом целостностью. Красота в конкретной волне(содержание и форма- все море оно величественно своим бесконечным горизонтом). Красота в постоянном сравнении. В конфликте целого и частного (глаз так движется и наслождается). Глазу свойственно двигаться от общего к конкретному, так он создает основу для эстетики. Но что движет так глаз? Бог? Глаз всегда уходит от конкретного к общему, и наоборот, он так изучает. Но кто движет этим. Поэтому и мыслим мы также, то есть сначала конкретно, а потом через категории.

51.  Зритель вживается в страдающего героя, отождествляя себя с ним и месте с ним желает выйти из сложной ситуации (персонажа), но это иное страдание. Зритель блуждает между тем, что за экраном и тем что у него под одеялом, то есть комфортом. Именно в этом эстетика, а не в желании во что бы то не стало выйти из неприятной ситуации (конца). Поэтому выделяется адреналин. От простого желания доброго конца в произведении адреналин и эстетика не вырабатывается.

52.  Любое взаимодействие двух противоположных чувств, которые всегда и есть при одоление в результате, которого возникает эстетическое наслаждение, является основой любого наслаждения, в том числе наслаждения от мании величия. Первое чувство, дескать я тут маленький, скромненький Второе чувство, дескать я велик, я влияю на мир. Этот контрастный душ – и есть эстетика мании величия. Такой человек в мечтах о будущем величии купается в мечтах. Человек любит жить в грезах. Потом он может выбрать алкоголь, как способ для создания грез. По статистике, многие мечтатели имеют склонность к алкогольному потреблению.

53. (перенести в раздел «Постмодернистский подход»)Клипы, как телевизионные симулякры формируют в психике человека и человечества некие протезы (автоматизмы) – нечто что мертво, но движется благодаря движению из экрана, а души самого зрителя. Это пассивное движение. Это движение – симулякры, но это не страшно. Это становится неким автоматизмом, некоей психической структурой (надсознанием), которая и так всегда была. А душа всегда была душой и будет душой живой, но теперь, с протезами, сотканными из симулякров. Челюсти-протезы будут двигаться, но жевать будет все сложнее и сложнее. Психики не хватит, что бы вместить все эти протезы. Эти протезы посредством механизма интериоризации будут вращены в психику и станут его частью. Они будут занимать все больше и больше места в психике человека. Хватит ли психики вместить эти протезы? Клиповое сознание - мертвое сознание.

54. В кинофильме Тарантино «Убить Билла» есть интересный момент, где в конце фильма главная героиня приходит убивать своего врага, и в то же время самого любимого человека. Враг является отцом ее сына. Она видит, как он нянчится с её сыном. На экране долгое время идет очень любезное общение, которое даже не подразумевает, что вскоре героиня начнет убивать своего любимого и одновременно своего врага. Эстетика здесь заключается в том, что здесь идет предвкушение, задержка долго тянется, и зритель ждет и знает , что скоро будет сцена убийства, но на экране идет любезничанье двух героев. ТО есть имеет место неравновесное, подвешенное, противоречивое, амбвивалентное состояние зрителя. В этом основа эстетического наслаждения. В этом неустойчивом равновесии (см. синергетику). Эстетика возникает от противоречивого отношения главной героини к врагу, которого она и любит, и ненавидит одновременно. Это предел эстетики. 

55. Многие видя солнце радуются не солнцу, а тому что ушла серость. Если много солнца человек адаптируется к нему, и перестает радоваться. Таким образом, мы радуемся не приходу, а уходу, точнее переходу от одного состояния к другому. Истинная жизнь и радость содержится в пограничной фазе.

56. Сложно определить истоки настроения…то ли настроение происходит благодаря спонтанным действиям. То ли эти спонтанные действия возникли на основании изменившегося настроения. Эти мгновения уловить трудно. Например, вы начали читать книгу, и благодаря ей, у вас поднялось настроение? Но если повнимательнее вспомнить, то взяли вы книгу на основе начала тенденций к улучшению настроения. Так бы вы ее не взяли. Наше сознание спонтанно, оно чувствительно (через подсознание) к внешней среде (в частности, к метеоусловиям, к солнцу и т.п.) Именно показатель среды часто является причиной изменившегося настроения. Но мысли нас обманывают. Человеку трудно программировать своё настроение, хотя этому необходимо обучаться.

57. Современные известные звездуны часто являются бездарными тенями своих великих родителей. Это имеет место не только в кино, но и в бизнесе, науке.

58. Психология духовности нет, есть психология предвкушения.

59. Часто актёр не может играть роль, но благодаря жизненному опыту у него это получается. Например, одна женщина не могла сыграть роль, но став матерью она её сыграла. То есть, в начале было несоответствие мышления и эмоции, а затем это несоответствие благодаря жизненному опыту разрешилось.

60.  Формула загадки актёра – это формула противоречия ( в лице, в поведении, в характере).

61.  Раньше люди были раздеты и сейчас они тоже раздеты (бикини), но эта раздетость на новой эстетической основе (диалектика красоты).

62. Улыбка Джоконды – диалектико-материалистический подход. Форма лица взрослая, содержание детское. Форма лица мужская, а содержание женское и наоборот. Противоречие в лице.

63.  При работе диалектико-материалистического подхода автор-мужчина подсушивает, наблюдает за женщиной, а затем воплощает свои наблюдения в героине. Но как может автор-мужчина подсмотреть внутренний мир женщины, чтобы его описать. На помощь приходит архетип Анимы – женской составляющей в мужской психике. 

64. Есть прямое мертвое отражение реальности (Принцип отражения). Есть постмодернистский подход - живое отражение в живом сознании, то есть как феномен изменяющейся психики в изменяющейся среде. Это живое отражение.

65. Смерть автора имеет место и тогда, когда текст ведет не сам автор. Пушкин признавался, о том, что не знает куда ведут его герои, дескать, Татьяна Ларина взяла и замуж вышла. Она Пушкину не подчинилась. Впрочем это спонтанные подсознательные процессы самого Пушкина, а кого же тогда?

66.  Существует антропоцентрический подход в художественном творчестве. Человек творит, выражая свои человеческие формы, данные Природой. Антропоцентрический подход ближе к диалектико-материалистическому подходу. Существует три фактора или три компонента среды, в которой формируется художник и его творчество: а)общество                                                                                    б) природа. в) человек сам для себя. Он является продуктом этих трёх составляющих среды, в которой он обитает. Иными словами, это антропоцентризм, природоцентризм и социоцентризм. Отсюда и возникают антропоцентрическое, природоцентрическое и социоцентрическое творчество и искусство. 

67.  Интересно проанализировать как развивались наскальные рисунки у наших предков. От примитивных плоских рисунков (у некоторых народов лицо рисовалось сразу с наложением лица и затылка, то есть как бы отпиливалась невидимая часть и разворачивалась на плоскость рисунка) до изображения пространственных элементов. Этот филогенетический срез виден в онтогенезе у детей.

68.   Загадка – это уже противоречие, потому что она содержит в себе некое открытое понятие, в котором есть нечто скрытое, что нужно отгадать. Таким образом, есть некое противоречие между структурами самой загадки. Следовательно, загадка лица – это, прежде всего противоречие. Для того, чтобы лицо было загадочным необходимо, чтобы в нём было противоречие. Как создавать диалектику в лице? Это необходимо рассматривать в рамках психологии искусства. Лицо оно всегда остаётся тем же, но стареет. Это работа закона спирали – закона отрицания отрицания. В лице всегда есть главная борьба противоположностей, нечто, что создаёт загадку. И наконец, глядя на лица, мы видим каким образом количество морщин постепенно меняет качество всего лица. Люди меняются качественным образом в лице.

69.  Я есть то, как я поступаю и делаю. Это деятельностный подход, основанный на принципе единства сознания и деятельности.

70.  В хореографии и танце много от диалектико-материалистического подхода. Танец был основой выживания, средством достижения цели, а не просто сразу стал развлекательным видом деятельности. Он был ведь создан как способ для выживания, то есть диалектико-материалистический подход можно увидеть в формировании и эволюции танца.

71. Эстетика второго уровня – это эстетика от того, что тебя обманет художник. Идёт как бы мигание того, что ты провалишься в творчестве, одновременно осознаешь, что это обман. И вот это на стыке обмана и гипноза, и возникает эстетика. Само понимание, что тебя обманывают, вызывает восторг и в этом основа эстетика. Но, а первый уровень – это сам гипноз, то есть, как бы имеет место наложения двух чувств. Первое чувство – это чувство внушения, гипноза от творения. Второе от чувства осознания того, что ты обманываешься.

72.  В диалектическом подходе больше имеет место конфликт противоборствующими составляющими психики, которые проявляют себя в настоящее время (в психоанализе одна из составляющих из прошлого). Иными словами, художники являются причиной себя. А в психоаналитическом подходе причины и конфликт в прошлом. Хотя всё вышесказанное условно.

73. Диалектико-материалистический подход проявляет себя тогда, когда актер бездарен (таланта нет) и возникает внутренне напряжение. Далее он снимается в кинофильме, следовательно, приобретая известность. Теперь нося атрибуты успеха ему приходится развиваться, чтобы соответствовать своему искусственному успеху (узнаваемости и т.п.) Начинается развитие.

74. Закон диалектики(закон спирали) проявляет себя тогда, когда мы по-новому видим произведение искусства (персонажи), в силу того, что мы сами изменились. Имеет возвращение к старому, но на новой основе.

75. Попсы использует закон отрицания-отрицания, паразитируя на старых гармониях и архетипах.

76.  Существует двухуровневая эстетика актёрской игры. Первый уровень – эстетика и эстетическое наслаждение, которое возникает за счёт гипнотизации актёром зрителя и последний забывает, что это игра (эта эстетика открыта обывателю, то есть неактёру). Второй уровень – это эстетическое наслаждение, получаемое благодаря осознанию того, что это мастерская игра, пониманию того, как это достигается, в силу того, что зритель сам был или является актёром.

77.  Благодаря творчеству, переживание может подтягиваться к мышлению или наоборот, мышление которое отставало, может подтянуться до уровня переживания, и благодаря этому происходит развитие художника. Иными словами, творчество – это неизбежность, благодаря которой снимается внутренний антагонизм, то есть несоответствие между различными составляющими психики. Что-то в психике уходит вперед, а нечто отстает. И творчество эту разницу снимает. В этом заключается одна из основ творческого процесса.

78. Диаматический подход в психологии восприятия искусства заключается в том, что одни и те же персонажи в разном возрасте мы воспринимаем по-разному. Работает закон спирали. Мы все время по-разному воспринимаем разных персонажей, потому что мы сами изменяемся и взрослеем.

79. Художник должен уметь подниматься над своими установками и привычками. Этому может помочь зеркало. Порой художнику полезнее видеть мир глазами (порой, наоборот), а не мозгом. Часто мы видим мозгом, то есть через те схемы, которые у нас заложены в психике, подсознании, в памяти. Поэтому нужно уметь видеть глазами, вырваться за пределы модернизма психики, связанного с памятью того, что у нас уже есть. Снять очки, линза которых состоит из множества «стеклянных» слоёв, образовавшихся прошлыми нашими восприятиями и установками.

80. Необходима качественная новизна, а не количественная. В остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это синтез реальности и виртуальности. В ней заложено противоречие хореографии – конфликт между частью и целого либретто. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии. А загадочность всегда в противоречии, в основе которого dculf конфликт между элементами произведения.

81.  Загадка лица заключена в противоречии. Например, в противоречивости между открытостью и закрытостью лица. Сама по себе загадка – это феномен. Ведь это нечто, что открыто, но одновременно закрыто. То есть загадка сама по себе открытое суждение, но одновременно в ней есть какая-то скрытость. Эстетика – это и есть загадка. Это соединение открытого и закрытого в том же самом лице.

82.   Диалектико-материалестический подход – это всегда противоречие между художником и внешним миром. Художник всегда хочет видеть мир иначе.

83. Художник - продукт природы, общества, среды, погодных условий, планет, космоса. Состояние и настроение художника порой сильно зависит от облаков. Пока мы спим на небосводе (зонте Оле Лукое) проходят тучи. Оле Лукое крутит зонтами и поэтому разным людя снятся разные сны и приходит разное настроение.

84. Успех сценария заключается в следующем:А)Дайте зрителю испытать чувство превосходства. Б) Удивляйте зрителя. В)Заставляйте читателя испытывать чувство любопытства.Г)Предвосхищайте главные события. Д)Повторяйте ситуации, объекты и строчки диалогов для обозначения развития характера. Е)Создайте для персонажа опасную ситуацию. Это не   только приведет к желанию идентификации. Если герой в опасности, внимание зрителя будет прикована к фильму, пока всё не кончится благополучно. Ж)Добейтесь того, чтобы ваша история вызывала доверие. Эта та самая пассировка! З)Соединяйте серьёзное со смешным. И)Начинайте и заканчивайте эффективными сценами. 

85. Основные принципы написания сценария: а)Вы должны писать так, чтоб читатель видел «кино».б)На страницах должно быть только то, что будет на экране.в)Три функции сценарий в кинопроизводстве. г) Сценарий может служить предложением фильма (у нас литературный сценарий может являться чертежом фильма.) д)Не бойтесь, что ваш сценарий продаётся. е)Вы должны знать, что ваш сценарий готов. ж)Неправильная информация снижает эмоциональную заинтересованность читателя. з) Как нужно выбрать правильный формат? и)Вы должны продавать сценарий в виде ксеро или компьютерных копий на стандартной белой бумаге. к)Обложка должна быть размером 8,5 х 11 дюймов. л)На обложке ничего не печатать. м) Переплетать скрепками или скоросшивателем. н)Сценарий художественного фильма не должно быть длиннее 129 страниц. о)Первая страничка после обложки – титульный лист, после которого сразу следует сценарий. п) Не давать объяснений артистам, ремарков.

86.   Диалектико-материалистический подход проявляет себя в частности в том, что система музыкального мышления складывается в социальной среде, в процессе общения людей друг с другом и поэтому естественно ожидают (по аналогию с речевым языком), что каждая самобытная национальная культура имеет свою музыкальную культуру, отличающуюся способами музыкального выражения и, следовательно, своими особенностями музыкального мышления. Поэтому у разных народов мы можем наблюдать и разные его закономерности. Это особенно заметно при сравнении восточной и западноевропейской музыки. Для восточной музыки характерно развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений (свыше 80), богатство ритмических структур, нетемперированное соотношение звуков. Монодическое развитие музыкальной мысли не способствовало развитию хоровых и оркестровых жанров, характерных для европейской музыки. Кроме того, после изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых приёмов, использованных здесь – повтор и сопоставление. Повторение одного и того же мотива или фразы несколько раз аккумулируют содержащуюся в них энергию. Это ведёт к нарастанию напряжения и перехода его количества в новое качество – в новое мелодическое построение. По сравнению с повторами, сопоставление даёт более значительный эффект новизны, и взятые вместе, эти приёмы оказываются взаимодополняющими способами развития музыкальной мысли.

87. Рассмотрим проявление диалектико-натуралистического, реалистического подхода. Согласно диаматическому подходу художник - это продукт среды, общества и т.д. В качестве среды выступают метеоусловия, природные колебания температуры, давления и т.д. Чезаро Ламброза в своей работе «Гениальность и помешательство» показал, что многие талантливые гении очень сильно зависили от природных условий. Они уподоблялись барометру. И большая или меньшая легкость работы всегда соответствовала у них атмосферам давления. Полнейшая тупость нападала на них во время сильных ветров. Ясность мыслей у них бесконечно слабее вечером, нежели утром, а в середине зимы и лета творческие способности бывали живее, чем в остальные времена года. Такая зависимость, против каких они почти не в силах были бороться Они смирялись с этим. Из этого примера уже очевидно влияние колебания барометра на гениальных людей, и большая аналогия в этом отношении между ними и помешанными; но ещё заметнее, ещё резче оказывает влияние температуры. Наполеон сказавший, что «человек есть продукт физических и нравственных условий», не мог выносить самого легкого ветра и до того любил тепло, что приказывал топить у себя в комнате даже в июле месяце. Кабинеты Вольтера и Бюффона отапливались во всякое время года. Руссо говорил, что солнечные лучи в летнюю пору вызывают в нем творческую деятельность, и вот подставлял под них свою голову в самый полдень. Байрон говорил о себе, что боится холода, точно газель. Гейне уверял, что он более способен писать стихи во Франции, чем в Германии с ее суровым климатом. «Гром гремит, идет снег, – пишет он в одном из своих писем, – в камине у меня мало огня, и письмо моё холодно».. Некоторые писали весною: «Теперь вдохновение перестанет прятаться… если весна поможет мне, как и во всем остальном». Некоторые не могли сочинять иначе, как при ярком свете солнца и в теплую погоду. Читая письма Шиллера Гёте, изумляешься тому, что этот великий, гуманный гениальный поэт приписывал погоде какое-то необыкновенное влияние на свои творческие способности. «В эти печальные дни, – писал он в ноябре 1817 г., – под этим свинцовым небом, мне необходима вся моя энергия, чтобы поддерживать в себе бодрость. Приняться же за какой-нибудь серьезный труд я совершенно не способен. Я снова берусь за работу, погода до того дурна, что нет возможности сохранить ясность мысли». В июле 1818 г. он говорит, напротив: «Благодаря хорошей погоде я чувствую себя лучше, лирическое вдохновенье, которое менее всякого другого подчиняется нашей воле, не замедлит явиться». Но в декабре того же года он снова жалуется, что необходимость окончить своё произведение. Оно совпало самым неблагоприятным временем года. «Поэтому, – говорит он, – я должен употреблять всевозможные усилия, чтобы сохранить ясность мысли».

88. Рассмотрим бихевиористический аспект в творчестве. Ломброза пишет, что как не жесток и печален такого рода парадокс, но, рассматривая его с научной точки зрения, мы найдём, что в некоторых отношениях он вполне основателен, хотя с первого взгляда, кажется надуманныи. Многие из великих мыслителей подвержены подобно помешанным, судорожным сокращениям мускулов и отличаются резким, так называемыми «хроническими» телодвижениями. Так, Монтескье рассказывал, что на полу в столовой, где он занимался, можно было заметить углубление от их постоянного подёргивания их ног. Бюффон, погруженный в своих размышлениях, взобрался однажды на колокольню и спустился оттуда по верёвке совершенно бессознательно, как будто в припадке сомнамбулизма. Наполеон страдал постоянным подёргиванием правого плеча и губ, а во время припадков гнева – также и икр. «Я, вероятно, был очень рассержен, – сознавался он сам однажды после горячего спора потому, что чувствовал дрожание моих икр, чего со мной давно уже не случалось». Пётр Великий был подвержен подёргиванию лицевых мускул, ужасно искажавших его лицо. Ампер не мог иначе говорить, как ходя и шевеля всеми членами. Известно, что обычно состав мочи и в особенности содержания в ней мочевины заметно изменяются после маниакальных приступов. Уже много лет тому назад Гольденберг сделал наблюдение, что у одного английского проповедника, всю неделю проводившего в праздности и только по воскресеньям с большим жаром произносившего проповедь, именно в этот день значительно увеличилась в мочи содержание фосфорных кислых солей так как в другие дни она была крайне ничтожна. На основании такого ненормального изобилия мочевины или, скорее, на основании этого нового подтверждения закона равновесии силы и материи, управляющим всем миром живых существ, можно вывести ещё и другие более изумительные аналогии: например, седина и облысение, худоба тела, а также плохая мускульная половая деятельность, свойственная всем помешанным, очень часто встречается и у великих мыслителей. О гениальных людях, точно также как и о сумасшедших, можно сказать, что они всю жизнь остаются одинокими, холодными, равнодушными к обязанностям семьянина и члена общества. Микеланджело постоянно говорил, что его искусство заменяет ему жену. Гёте, Гейне, Байрон, Наполеон, Ньютон хотя и не говорили это, но своими поступками доказывали ещё нечто худшее. Гёте тоже говорит, что для поэта необходимо известное мозговое раздражение и что он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке самнамбулизма. Во сне Вальтер задумал одну из песен. Ньютон во сне разрешали математические задачи. Моцарт сознавался, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновидениям, а Гофман часто говорил своим друзьям: «Я работаю, сидя за фортепиано с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны». Лагранж замечал у себя неправильное биение пульса, когда писал. У Сальери же темнело в глазах. Ламантин часто говорил: «Не я сам думаю, но мои мысли думают за меня». Сократ первый указал на то, что поэты создают свои произведения не вследствие старания или искусства, но благодаря некоторым природным инстинктам. Таким же образом прорицатели говорят прекрасные вещи, совершенно не осознавая этого. Таким образом, величайшие идеи мыслителей, подготовлены, так сказать, уже полученными впечатлениями и в высшей степени чувствительны организации субъекций, родятся внезапно и развиваются во столько же бессознательно, как и необдуманные поступки помешанных. Этой же бессознательностью объясняется непоколебимость убеждения в людях, усвоивших в себе фантастически известные убеждения. Но как только прошёл момент экстаза, возбуждения, гений превращается в обыкновенного человека или падает ещё ниже, так как отсутствие равномерности (равновесия) есть один из признаков гениальной натуры. Болезненная впечатлительность порождает также и непомерное тщеславие, которым отличаются не только люди гениальные, но и вообще учёные, начиная с древнейших времён; в этом отношении те и другие представляют большое сходство с мономаньяками, страдающие горделивым помешательством. «Человек – самое тщеславное животное, а поэт – самый тщеславный из людей», – писал Гейне, подразумевая, конечно, и самого себя. В другом письме он говорит: «Не забывайте, что я – поэт и потому думаю, что как должен бросить все свои дела и заняться чтением стихов». Шопенгауэр приходил в ярость и отказывался платить по счетам, если его фамилия была написана через два «п». Меланхолия, уныние, застенчивость, эгоизм – вот жестокая расплата за высшее умственное дарование, которое они тратят, подобно тому, как злоупотребление чувствами, наслаждениями влекут за собой расстройство половой системы, бессилие и болезнь головного мозга, а не умеренность в пищи сопровождается желудочными катарами.

89. Мир внутренних знаков художника и зрителя можно классифицировать следующим образом: А)Олигосемия (уменьшение количества воспринимаемых знаков) Б) Гипосемея (снижение значимости знака) В)Гиперсемея (усиление значимости одних знаков в ущерб другим) г)Неоднозначность знака, оставляющей ситуацию не ясной д) Криптосемея (восприятие знаков неочевидных для других наблюдателей)Е) Парасемия (извращённое толкование знаков под влиянием ложного контекста)

ЛЕКЦИЯ 9

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

     То, что наши предки могли только моделировать в воображении, в настоящее время моделируется в реальности. Мы научились быстро и без особых усилий получать любую информацию, соединять настоящее с прошлым, соединять различные пространства, миры, науки, искусства и культуры, при этом оставаясь наблюдателями, и интерпретаторами этих синтезов и игр. Это и есть постмодернизм. Современная культура, наука и искусство подошли в своём развитии к формам, которые, хотим мы этого или нет, определяют наше сознание. Именно потому всё сложнее и сложнее, находясь в рамках традиционных форм, заинтересовывать наших учащихся процессом познания. Необходимо вырываться из старых форм преподавания. Учащиеся задают такие вопросы на которые в рамках традиционных форм преподавания ответить практически невозможно. Да и сами преподаватели из разряда прогрессивных (опрошено свыше ста преподавателей), согласно нашим исследованиям, начинают уже чувствовать в себе:

1. Стремление сообщить несообщаемое.

2. Поиск невещественных, нематериализованных новых форм передачи предмета.

3. Подготовка литературных произведений из принципиально открытых текстов, тяготеющих к контексту и только в контексте осуществляющих свой смысл. 

4. Отношение к истине как к игре смыслов.

      Все вышеизложенные пункты являются признаками постмодернизма (Ж. -Ф. Лиотар, Р. Фигут, У. Эко, Ж. Деррида). Таким образом, наши преподаватели сами того не замечая, пришли к выводу о том, что система образования должна, основываться на концепции постмодернизма (постмодернизма). Только в этом случае, она сможет соответствовать качественно новому сознанию человека третьего тысячелетия. В противном случае, на наш взгляд, человечество будет компенсировать этот дефицит постмодернизма с помощью деструктивных виртуальных реальностей (алкогольной или наркотической). 

Постмодернизм в изобразительном искусстве.                 Сначала рисовалось всё, что происходит реально (реализм). Потом постепенно художественный глаз начал моделировать нечто такое, что в реальности быть не может. Так например, в картинах появились сны и мысли человека, которые увидеть не возможно (модернизм или структурализм). Появились картины модернисткого направления.(П. Пикассо, С. Дали и др. ). Оказывается мало рисовать реально, человек намного сложнее, появились картины, где человек представлен как существо более сложное, чем это представлено в реализме. И, последний этап- постмодернизм. Когда человек вырывается за структуру, за пределы структур, которые были представлены в модернизме. В этих картинах имеет место некое столкновение, синтез, художественное смешение различных реальностей, которые в действительности находятся в разных точках пространства или времени ( будущее с прошлым или настоящим, невозможное с возможным и т.д.), рисуются сны по теории психоанализа, смешиваются посюсторонний и потусторонний миры и др. Картина может представлять нечто, состоящее из двух реальностей, но интерпретируемое художником из своей реальности. Художник может сталкивать в своей картине различные стили прошлого и при этом давать свою интерпретацию, вкрапливать своё как нечто, соединяющее все эти стили (реальности).

Постмодернизм в кинематографе. Кинематограф в своём развитии также прошёл все эти этапы. Сначала снималась действительность (реализм). Затем эту действительность стали моделировать. На экране появилось нечто (модернизм) такое, что в действительности не увидишь и не почувствуешь. Благодаря модернизму в кино мы смогли приблизительно почувствовать то, что чувствуют герои фильмов, о чём они думают, как они мечтают, какие сны видят, их будущее и прошлое и т. д (модернизм). Более того, мы увидели то, к чему мы должны стремиться, свои идеалы, образ счастья, как должно быть, а не как есть и т.д. Так например, согласно фильмам тридцатых годов наша страна уже счастливо жила при коммунизме. И, наконец, в настоящее время, благодаря развитию видеотехники и кинотехники, удаётся соединять на экранах различные реальности (личностей прошлого и будущего, тот свет с этим светом и т.д.).Более того эти две реальности не просто смешиваются друг с другом, но и в живую взаимодействуют по программе или сценарию, задаваемому художником (режиссёром). Сейчас много фильмов о «том свете». Зритель, благодаря фильмам постмодернистского направления, уже научился уходить от обыденной реальности. Он может из того света смотреть на этот. Он может почувствовать цикличность времени и не бояться смерти (как японцы), так как всё возвращается. Он может видеть современное глазами прошлого или настоящее глазами будущего. Он может увидеть как его видят другие (даже животные).