НАСЛЕДИЕ ПОЛТАВЫ И НИШТАДТА 9 страница

Идет уже третье столетие, как построены Зимний и Царскосельский дворцы, но они не перестают удивлять людей своей красотой. А уж о современниках Елизаветы и говорить не приходится: на их памяти эти величественные здания возникали на пустом месте, как по мановению волшебной палочки. Еще в 30-х годах XVIII в. Царское Село (его название произошло от финского Saari mojs - возвышенная местность) было неуютным, отдаленным от столицы местом. Здесь стоял скромный дворец цесаревны, перешедший к ней по наследству от матери - Екатерины I. Дворец окружали леса, в которых цесаревна охотилась со своими придворными. Место было глухое и даже небезопасное. Сохранилось собственноручное письмо Елизаветы из Царского Села к одному из своих служителей в Петербурге от 22 июня 1735 г.: «Степан Петрович! Как получите сие письмо, в тот час вели купить два пуда пороху, 30 фунтов пуль, дроби 20 фунтов и купивши сей же день, прислать к нам сего ж дня немедленно, понеже около нас разбойники ходят и кросились меня расбить»[287].

С приходом Елизаветы к власти все переменилось. Царское Село часто посещается императрицей и во второй половине 40-х годов оглашается шумом стройки: по проекту Растрелли начинается возведение Большого дворца. Одиннадцать лет строится дворец и к началу 1760 г. становится практически главной резиденцией императрицы, так как Зимний дворец был еще непригоден для жилья, и его обновил уже Петр III.

Большой Царскосельский дворец Елизаветы был необычайным сооружением. Уже издали перед подъезжающими к Царскому Селу гостями императрицы открывалось сказочное зрелище. На фоне зелени и неба сиял своими золотыми украшениями огромный голубой дворец. Золото было везде. Как писал сам Растрелли, «весь фасад Дворца был выполнен в современной архитектуре итальянского вкуса; капители колонн, фронтоны и наличники окон, равно как и столпы, поддерживающие балконы, а также статуи, поставленные на пьедесталах вдоль верхней балюстрады Дворца, - все было позолочено»[288]. Впечатление еще более усиливалось, когда, выйдя из карет, гости подходили к дворцу.

Вот как описывает прекрасный знаток Большого Царскосельского дворца Александр Бенуа то, что могли увидеть гости Елизаветы: «Через светлую, украшенную золоченою резьбою дверь, на которой лепилась картуш с государственным гербом, входили в самый дворец. Сразу же из первой залы открывалась нескончаемая анфилада позолоченных и густо разукрашенных комнат. В глубине этого таинственного лабиринта, за бесчисленными дверями и стенами жило мифическое существо - «сама благочестивая государыня императрица». Оттуда, из глубины-глубин, точно из какого-то зеркального царства, подвигалась она в высокоторжественных случаях и выходила к толпившимся в залах подданным. Медленно превращалась она из еле видной, но сверкающей драгоценностями точки в явственно очерченную, шуршащую парчой и драгоценностями фигуру». Миновав анфиладу проходных комнат - антикамер с их расписанными Д. Валериани и другими живописцами плафонами, наборными паркетами полов, позолоченной резьбой и орнаментами, гости попадали в Галерею - Большой зал, украшенный тремя рядами огромных зеркал, которых было более 300.

Из Большого зала гости могли пройти в не менее великолепные комнаты, среди которых выделялись Китайская, Янтарная и Картинная-столовая. А. Бенуа так описывает последнюю: «Вся поверхность стен этого зала (за исключением мест, занятых дверьми с их роскошной резьбой, двумя монументальными изразцовыми печами, простенками и окнами) покрыта сплошь картинами (всего 101.- Е. А.), отделенными одна от другой тонким золоченым багетом. Эта «варварская» с точки зрения современной музейной техники развеска имеет, однако, свою декоративную прелесть. Потускневшие от времени краски этих полотен сливаются в однозвучный и благородный аккорд. Глаз скользит по роскошному полю, целиком состоящему из ценных произведений искусства… Стены Картинного зала напоминают древние пиры, когда столы ломились под нагроможденными яствами, а приглашенные насыщались одним видом такого изобилия, не успевали и не могли отведать и десятой части угощений. Желанный эффект был достигнут: гости уходили, пораженные богатством хозяев. Едва ли Елизавета, любившая, правда, живопись, но не имевшая к ней глубокого отношения, желала произвести иное впечатление на своих приглашенных. Весь дворец, с его наружной и внутренней позолотой, с его сказочной и даже разнузданной роскошью, должен был давать представление о каком-то сверхчеловеческом богатстве. И картинная коллекция не могла при этом предъявлять права на самостоятельное значение. Картины совсем так же, как и золото, и янтарь, и полы из заморских дерев, и горы редкого фарфора, должны были в своей совокупности, в своей массе говорить о чрезвычайных сокровищах императорского дома, а следовательно, и об его могуществе…»

Из парадных комнат гости попадали на террасу одноэтажной галереи между церковью и правым флигелем, на которой был разбит сад. «Общее впечатление от этого висячего сада было, вероятно, фантастическое. Стоя у стены правого флигеля, посетитель наблюдал приблизительно следующую картину. С обеих сторон вглубь уходили колоннады внутренних сторон с их раззолоченными капителями, орнаментами и статуями. Всю глубину этого странного зала без потолка занимал фасад церкви с ее полуколокольней, а над ним сверкали в воздухе золоченые купола и кресты. Вместо рисунка штучного паркета изгибались пестрые и яркие разводы цветников, мебель состояла из каменных скамей, расположенных под вишнями, яблонями и грушами»[289].

Современников удивляли не только апартаменты императрицы, но и грандиозные церемонии и празднества, проводившиеся в них. Д. И. Фонвизин вспоминал впоследствии свое юношеское впечатление от дворца Елизаветы: «Признаюсь искренно, что я удивлен был великолепием двора нашей императрицы. Везде сияющее золото, собрание людей в голубых и красных лентах (высших орденов. - Е. А.), множество дам прекрасных, наконец, огромная музыка - все сие поражало зрение и слух мой, и дворец казался мне жилищем существа выше смертного»[290].

А вот свидетельство не скромного тогда гимназиста, приехавшего в столицу из Москвы, а опытного французского дипломата де ла Мессельера, видавшего ослепительный блеск версальских торжеств: «Красота и богатство апартаментов невольно поразили нас, но удивление вскоре уступило место приятнейшему ощущению при виде более 400 дам, наполнявших оные. Они были почти все красавицы в богатейших костюмах, осыпанных бриллиантами. Но нас ожидало новое зрелище: все шторы были разом спущены и дневной свет внезапно был заменен блеском 1200 свечей, которые отражались со всех сторон в многочисленных зеркалах… Загремел оркестр, состоящий из 80 музыкантов… Вдруг услышали мы глухой шум, имевший нечто весьма величественное. Двери внезапно отворились настежь, и мы увидели великолепный трон, с которого сошла императрица, окруженная своими царедворцами, и вошла в большую залу. Воцарилась всеобщая тишина… В 11 часов обер-гофмейстер объявил е. в., что ужин готов. Все перешли в очень большую и богато убранную залу, освещенную 900 свечами. Посередине стоял стол на 400 персон. На хорах во время ужина гремела вокальная и инструментальная музыка. Были кушанья всех возможных стран Европы, и прислуживали русские, немецкие и итальянские официанты, которые старались ухаживать за своими соотечественниками». Иногда в центре стола устраивался настоящий фонтан «с кашкадами», украшенными горящими свечами, число которых, например, на новогоднем празднике 1751 г. составляло 3 тыс.[291]

Дежурными были несколько тостов: «Высочайшего здравия», «Благополучного владения», «Добраго мира или щасливой войны» и т. п. После каждого тоста звучал салют из 20-30 пушек. Балы, обеды, маскарады, концерты, театральные представления, фейерверки и иллюминация шли непрерывной чередой, превращая жизнь императрицы в вечный праздник.

Особое место в придворной жизни, начинавшейся, как правило, вечером, занимали маскарады. Это были сложные «увеселительные мероприятия»: маскарадные костюмы, танцы и музыка являлись далеко не единственными их атрибутами. До нас не дошло подробных описаний маскарада при дворе Елизаветы, но сохранилась афиша, выпущенная в Москве в 1759 г. итальянским антрепренером Локателли и приглашавшая москвичей посетить маскарад в «Оперном доме» (театре). Она позволяет в самых общих чертах представить, как проводились маскарады в середине XVIII в.

Гости приезжали уже в костюмах и масках согласно врученным им (или купленным) билетам. Допускались и люди без масок. Их размещали в ложах, где они могли наблюдать за танцующими в партере и на сцене и веселиться «только зрением». В окружающих зал помещениях выставлялись чай, кофе, шоколад, вина, фрукты, конфеты. Кроме того, уведомлял Локателли, «на разных столах в особливых комнатах будут держать наличных денег банк Форо» и желающие могут «в сию игру веселиться», а также принять участие в лотерее, в которой будут разыграны «разные вещи, золотые и серебряные галантереи, парцилин (фарфор) саксонской» и будет продано около 1 тыс. билетов, из них «некоторое число и пустых», по цене «25 копеек, а вещи в оной будут стоить некоторые до 200 рублев; всякой может вынимать билеты своими руками». Локателли предупреждал, что «в самых подлых платьях маски… впусканы быть не имеют»[292]. Запрет был связан с желанием гостей не тратиться на шитье дорогих костюмов и прийти на маскарад в одежде «пастушков» и «пастушек», мало чем отличавшихся от повседневных нарядов их горничных и дворовых.

Конечно, бал-маскарады в царском дворце были еще более великолепными. По свидетельству знаменитого Казановы, приехавшего в Россию в 1765 г., «в некоторых покоях помещались буфеты внушительной наружности, ломившиеся под тяжестью съедобных вещей, которых достало бы для насыщения самых дюжих аппетитов. Вся обстановка бала представляла зрелище причудливой роскоши в убранстве комнат и нарядах гостей, общий вид был великолепный»[293].

Все торжества и праздники сопровождались, как тогда писали, «вокальной и инструментальной музыкой». Ее репертуар был весьма обширным: обеды и ужины во дворце продолжались по 4-7 часов и проходили под непрерывный аккомпанемент оркестра, хора и вокалистов. В елизаветинское время музыка стала составной и непременной частью жизни дворца и петербургского дворянства. Именно елизаветинское барокко, в изобилии поставлявшее абсолютизму внешние атрибуты роскоши, в то же время сыграло и положительную роль в истории русской культуры, дав Мощный стимул развитию русской живописи и музыки.

В немалой степени увлечение музыкой определяли вкусы Императрицы - человека с несомненными музыкальными способностями. Сведения о песенном творчестве и пении Елизаветы есть в различных источниках. Историки русской музыки традиционно связывают с именем Елизаветы происхождение двух песен, которые она «распела», т. е. сочинила, в 30-е годы XVIII в. Я. Штеллин сообщал, что в придворной капелле находился специальный пульт, за которым императрица пела вместе с искуснейшими певцами. Г. Р. Державин даже называл царствование Елизаветы «веком песен». Другой современник писал, что при русском дворе наряду с итальянской музыкой были в почете русские народные песни и пляски. Во время антракта в спектакле «музыка русския песни играла и пели певчие песни, а по сем танцовщицы Агрофена и Аксинья русскую пляску, танцевали… А е. и. в. изволили сказать, что русское всегда более на сердце русского действие производит, чем чужестранное». То, что сама Елизавета любила петь, подтверждают и материалы Тайной канцелярии, куда в 1743 г. привлекли солдата С. Поспелова, стоявшего незадолго до переворота 25 ноября 1741 г. на посту во дворце цесаревны и слышавшего, как она, стоя на крыльце, «соизволила петь песню: «Ох, житье мое, житье бедное»…». Поспелов рассказал об этом случае своему товарищу Ермолову, который отозвался о цесаревне без особого почтения: «Баба… бабье и поет»[294].

Однако не русская музыка и пение составляли основу репертуара придворных музыкантов. При Елизавете достиг расцвета придворный оркестр, долгие годы возглавляемый известным итальянским композитором Франческо Арайя (1700-1770 гг.), которого в 1759 г. сменил Герман Раупах (1728-1779 гг.). Показателем внимания к оркестру служит увеличение в 1757 г. расходов на него более чем в 4 раза по сравнению с 1740 г. Оркестр состоял из высококлассных итальянских и немецких музыкантов и исполнял преимущественно итальянскую и французскую музыку. Достаточно высокая музыкальная культура слушателей позволяла использовать оркестр не только для улучшения аппетита гостей императрицы, но и для проведения концертов. Примечательной чертой того времени была организация первых публичных концертов. Так, за 1748 г. сохранилась афиша-объявление: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в 6 часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». На концертах разрешалось присутствовать горожанам и купцам. Вход запрещался только «пьяным, лакеям и распутным женщинам»[295].

При Елизавете русские слушатели впервые познакомились с арфой, гитарой, мандолиной. Особую известность получила роговая музыка. Ее изобретателем был приехавший из Чехии в 1748 г. валторнист Иоганн Антон Мареш. При поддержке обер-егермейстера С. Н. Нарышкина он усовершенствовал роговые инструменты и создал уникальный оркестр - своеобразный живой орган - из большого количества рогов, длина которых колебалась от 3 дюймов до 3,5 сажени. На каждом роге бралась лишь одна нота, поэтому исполнитель мог и не знать нотной грамоты и должен был лишь считать паузы, чтобы не пропустить своей партии. Роговому оркестру были под силу сложные симфонические и камерные произведения, однако слушать его можно было лишь со значительного расстояния - не менее чем с 300-500 м. Елизавета впервые слушала оркестр в 1757 г. в поле под Измайловом[296]. Впоследствии роговая музыка получила распространение в имениях очень богатых помещиков-меломанов, стремившихся поразить гостей диковинным «живым органом», состоявшим из крепостных музыкантов.

При Елизавете больших успехов достиг и театр. Особое место среди видов театрального искусства занимали опера и балет. Начало своего царствования Елизавета ознаменовала грандиозной оперой «Милосердие Титово» («La Clemenza di Tito»), поставленной в праздничные дни коронации Елизаветы в апреле 1742 г. Для представления был построен специальный театр, вмещавший 5 тыс. зрителей, причем, по словам руководителя постановки Я. Штеллина, наплыв был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Четыре часа продолжалась опера, в которой наряду с итальянскими певцами впервые приняли участие придворные певчие. Музыку к опере написали Гассе, Мадонис и Даллио[297].

В 1742 г. в Россию вернулся Ф. Арайя с большой группой итальянских музыкантов и актеров и в течение более десяти лет плодотворно работал над созданием и постановкой опер «Селевк» (1744 г.), «Сципион» (1745 г.), «Митридат» (1747 г.), «Беллерофонт» (1750 г.), «Евдокия венчанная» (1751 г.), «Александр в Индии» (1756 г.) и др. Всего в царствование Елизаветы было поставлено около 30 опер.

Опера середины XVIII в. существенно отличалась от современной и по жанру, и по сценическому воплощению. Наряду с сольным и хоровым пением зрители могли слышать декламацию, видеть балет. Жесткие рамки классицизма определяли ее драматургию. Вот что писал об опере для широкого круга читателей «Санкт-Петербургских ведомостей» Я. Штеллин: «Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокия и несравненныя действия, божественный в человеке свойства, благополучное состояние Мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрыя машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенныя, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которой человеческие пристрастия изображаются, приводит посредством ея музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях тем самыя пристрастия, которыя тогда их зрению открываются»[298].

На зрителей середины XVIII в., знакомых в лучшем случае с незамысловатыми эффектами балаганного театра, производила огромное впечатление вся атмосфера оперного спектакля с его целой системой театральных механизмов - «махин» (действия которых были нередко неожиданными), гигантскими живописными декорациями, сверкающими золотом нарядами актеров, музыкой и светом. Для подготовки необходимых «махин» и декораций в 1742 г. был приглашен искусный театральный живописец Джузеппе Валериани (1708-1762 гг.), приехавший из Италии со своим помощником А. Перезинотти. Валериани был определен в русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального… для изобретения и малерования украшений и махин и управления всего того, что к театру двора е. и. в. потребно будет». Начиная с 1744 г. он оформлял почти все оперные спектакли. Гравюры декораций свидетельствуют о незаурядном таланте этого живописца монументального барокко, отдавшего России почти 20 лет своей жизни[299].

Увлечение итальянской оперой не прошло даром для русской музыкальной культуры. Уже говорилось о придворных певчих и о том, что их впервые привлекли к оперному спектаклю в 1742 г. Опыт оказался удачным - впоследствии певчие участвовали в постановках и других итальянских опер. Среди певцов (преимущественно украинцев по происхождению) особенно выделялись М. Ф. Полторацкий, М. С. Березовский, Г. Марцинкович, Ст. Рашевский. «Эти юные оперные певцы, - писал Я. Штеллин, - поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 г. в премьере оперы «Альцеста» участвовал семилетним мальчиком будущий композитор Д. С. Бортнянский. В балетных спектаклях все чаще стали появляться балерины и танцовщики из русских. Их готовили прекрасные балетмейстеры Фоссалино, Хильфердинг, Ланде и др. Как либреттист проявил себя А. П. Сумароков, написавший либретто опер «Цефал и Проксис» (1755 г.), «Селевк», «Альцеста», а также балета «Прибежище добродетели» (1759 г.). Авторами музыки были Арайя и Раупах[300].

Так с середины XVIII в. постепенно закладывались основы русской оперы и балета, утверждались традиции, та бесценная преемственность, без которой было бы немыслимо развитие русского искусства в последующее время.

Авторы опер и балетов не смели преступать традицию жанра, исчерпывающе отраженную в публикации Я. Штеллина в «Санкт-Петербургских ведомостях», и не решались ставить опер и балетов на актуальные для современников темы. Однако потребность в спектаклях, доходчиво и эффектно выражающих важные политические идеи, существовала. Ответом на эту потребность было появление специальных прологов, которые показывались зрителю перед началом основного представления. Так, опере «Милосердие Титово», поставленной в честь коронации Елизаветы в апреле 1742 г., предшествовал пролог «La Russia affita е reconsolata» («Россия по печали паки обрадованная»), написанный Я. Штеллином. Пролог (о нем речь шла в первой главе) в аллегорической форме прославлял совершенный Елизаветой переворот. В 1759 г. в честь тезоименитства Елизаветы и победы русской армии при Кунерсдорфе был поставлен пролог «Новые лавры». Теперь только либретто А. П. Сумарокова помогает представить все великолепие постановки Ф. Хильфердинга и грандиозных декораций Валериани. Огромный хор пел на слова Сумарокова канты во славу Елизаветы, а балет сочетался с игрой и декламацией драматических актеров, среди которых блистали Федор Волков и Иван Дмитревский. Последний в образе «объятого облаком» Аполлона так воспевал тогда еще скромные успехи российской поэзии:

Не тем уж местом ты, Петрополь, ныне зрим,

Где прежде жили фины:

На сих брегах поставлен древний Рим

И древние Афины,

Тут -

Словесные науки днесь цветут.

Как явствует из либретто, во время пения канта «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы. Во храме видима седящая Победа с лавровою ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе Орел. Россиянин приемлет пламенник и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается»[301].

Далекий от реальной жизни и перегруженный аллегориями сюжет, грандиозность и парадность его сценического воплощения, воспевание отвлеченных идеальных добродетелей - все это не делало оперу близкой зрителям. К тому же постановка оперы была сложным и трудоемким делом, поэтому оперные спектакли ставились преимущественно в дни официальных праздников, юбилеев и оставались в ряду экстраординарных действ, подобных фейерверку или параду.

Доступнее и ближе зрителям был драматический театр. Елизаветинское время оставило заметный след в истории русского театра. Именно при Елизавете и в немалой степени благодаря ее увлечению театром указом 30 августа 1756 г. был открыт первый в стране публичный профессиональный театр Ф. Волкова и А. Сумарокова. Посещение театра стало непременной частью всех придворных празднеств. Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в 1750 г. при дворе Елизаветы было показано 18 французских комедий, 14 русских трагедий и комедий, четыре итальянские и немецкие интермедии и одна опера[302]. Всего императрица посетила в том году 37 представлений, или бывала в театре в среднем раз в десять дней.

Елизавета очень любила театр и увлекалась им с юности. Еще в 30-х годах при дворе цесаревны ставились спектакли, в которых актерами выступали придворные и певчие. Известно, что одна из пьес была написана Маврой Шепелевой. Другая пьеса, поставленная в театре «малого двора», являлась инсценировкой средневекового рыцарского романа «Акт о Петре Златых Ключах» и содержала много параллелей с современным постановке режимом репрессий бироновщины. В пьесе провозглашалась идея об обязанности государя «всех содержать подданных своих в великой милости и царство править со всяким пощажением», недвусмысленно осуждался фаворитизм и политический произвол, сопровождающийся казнями и многочисленными ссылками в Сибирь. Несомненно, актуально звучали со сцены слова Петра в эпилоге, обращенные к подданным:

…всех вас распущаю.

Сосланных в ссылку везде оттоль возвращаю.

Напишите манифест, Сенат утвердите

И в Мальтию скоро всех возвратить велите.

Наконец, следует упомянуть весьма основательное предположение Л. А. Итигиной о том, что в театре Елизаветы ставилась также драма «Акт о преславной палестинских стран царице». Пьеса пересказывала содержание популярной в XVII в. повести о царице Диане, павшей жертвой клеветы и лишенной престола. Лишь преодолев немало трудностей, Диана возвращается на родину с почестями. Оценивая в совокупности репертуар театра Елизаветы, исследовательница считает этот театр «оппозиционным» Анне Ивановне[303]. Это определение не кажется преувеличением. Спектакли шли при закрытых дверях, репертуар театра «малого двора» разительно отличался от репертуара итальянской труппы, ставившей при дворе довольно грубые фарсы об Арлекине и Смеральдине, подобные таким, например, как «В ненависть пришедшая Смеральдина», «Смеральдина-кикимора», «Перелазы чрез забор», «Переодевки Арлекиновы», «Портомоя-дворянка» и т. д.

Содержание пьес, которые в аллегорической, иносказательной форме затрагивали политическое положение в стране, касались судьбы полуопальной цесаревны, по-видимому, производило большое впечатление на зрителей-единомышленников, на глазах которых происходило театральное чудо победы добра над злом. Оппозиционность театра Елизаветы не была секретом и для Анны Ивановны. В первой главе говорилось, что в 1735 г. был арестован регент хора Елизаветы Петров, которого допрашивали о содержании пьес театра цесаревны. На допросе Петров признался, что «означенная комедия имелась немалая, а именно в той комедии написанные речи говорены были от персон около тридцати». Сам Петров исполнял роль Юпитера. Специалисты утверждают, что в данном случае речь могла идти о переложении античного мифа об Аполлоне и нимфе Дафне, превратившейся в лавр. Кроме того, Петров сказал, что «те комедии бывали в домех у государыни цесаревны в Москве, в Покровском, и в С.-Петербурге, на Смольном дворе, и… посторонних, кроме придворных, никого на тех комедиях не бывало…»[304].

В создании театра «малого двора», в постановках которого Тайная канцелярия пыталась усмотреть крамолу, нельзя не увидеть противопоставление «большому двору». Не удивительно, что в царствование Елизаветы все виды театрального искусства, и прежде всего драматический театр, получили бурное развитие. Примечательно и то, что идеи пьес театра цесаревны (осуждение террора в отношении подданных-дворян, обязанности государя перед богом и подданными) впоследствии стали ходячими политическими идеями, были развиты в пьесах и публицистике середины XVIII в.

Драматический театр, как и оперный, был связан канонами классицизма: 5-актный спектакль, единство времени и места, «александрийский стих», отсутствие отступлений и т. д. В репертуаре театра центральное место занимала трагедия. В ее задачу входил показ захлестывающих человека страстей, приводящих героев к трагической развязке, кровопролитию, несмотря на неизбежность победы добродетели над злом. В этом и заключался воспитательный смысл трагедии. В. К. Тредиаковский писал: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании». Задача же комедии состояла в высмеивании наиболее типичных человеческих пороков, главным образом бытовых[305].

Сценическое искусство середины XVIII в. строилось на иных, чем сейчас, принципах. Игра актера была ближе к своеобразной костюмированной декламации, осуществляемой по строгим канонам сценического искусства классицизма. Эти каноны исчерпывающе выражены в книге Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», являвшейся учебником сценического искусства в середине XVIII в.

Вот как Ланга предписывал двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй…» и т. д. Актеру, пишет Ланга, «нужно избегать делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как груб и некрасив». Категорически запрещалось «подражать простому естественному разговору, в котором собеседники имеют в виду только друг друга». Прежде чем ответить на услышанные слова, актер был должен «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние».

Далее Ланга объясняет, как должен актер изображать различные чувства. Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, - сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов». И еще два совета Ланги: «При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю… При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет…»[306]

Все эти правила сценического искусства могут вызвать улыбку современного читателя, но он не должен думать, что театр времен Елизаветы был формален и мертв. Он жил и волновал людей, которые, как и теперь, плакали от сострадания и смеха, с волнением следили, как выходит на авансцену Гамлет и произносит свой бессмертный монолог «Быть или не быть», который в вольном переводе А. П. Сумарокова начинался словами: «Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать?» Как и зрителей середины XVIII в., нас, привыкших к отточенным переводам Бориса Пастернака, не оставят равнодушными мысли Гамлета о смерти, выраженные языком двухсотлетней давности:

Но если бы в бедах здесь жизнь была вечна;

Кто б не хотел иметь сего покойна сна?

И кто бы мог снести злощастия гоненье,

Болезни, нищету и сильных нападенье,

Неправосудие бессовестных судей,

Грабеж, обиды, гнев, неверности друзей,

Влиянный яд в сердца великих льсти устами?