МИХАЙЛО опанасович БУЛГАКОВ

(1891—1940)

Михайло Опанасович Булгаков – видатний російський письменник-сатирик, автор відомих романів "Белая гвардия", "Жизнь господина де Мольера", містичної меніппеї "Мастер и Маргарита", сатиричних повістей "Собачье сердце", "Роковые яйца". Він автор п'єс, що не сходять з підмостків сцен провідних театрів світу, – "Дни Турбиних", "Зойкина квартира", "Бег". У його численних оповіданнях, фейлетонах, нарисах відбилася драматична епоха російської дійсності 20—30-х років ХХ століття.

Письменницька доля нині всесвітньо визнаного класика літератури ХХ століття складалася драматично: він не побачив надрукованими свої кращі твори, а все опубліковане стало об'єктом жорстокої критики, ідеологічних і політичних обвинувачень. Його творчість пройшла випробування часом і зайняла своє місце в скарбниці світової культури.

Михайло Опанасович Булгаков народився і виріс у Києві, у сім’ї професора Київської духовної академії. Панас Іванович викладав курс історії західних віросповідань. Мати, Варвара Михайлівна, виховувала сімох дітей у глибокій повазі до людей і в любові до мистецтва. Михайло Булгаков одержав освіту спочатку в Олександрівській гімназії, а після закінчення – у Київському університеті, де вивчав медицину. Тут його наздогнав вихор військово-революційних подій. Історична трагедія, свідком якої він став, обпалила його душу непозбутним почуттям провини перед "вічним містом". Київ назавжди залишився духовною батьківщиною письменника, символом трагічних поворотів історії, ключовим образом його творчості.

Початок активної літературної творчості М. Булгакова пов'язаний з Москвою, куди письменник переїхав у 1921 році після закінчення громадянської війни і розгрому "білої гвардії", у лавах якої він знаходився як військовий лікарь. У 20-і роки він пише сатиричні повісті "Дьяволиада" (1923—1924), "Роковые яйца" (1924), "Собаче серце" (1928), де піддає сатиричному осміянню диявольські експерименти над країною, "шариковщину" як масове соціальне явище спроби обігнати "Велику Еволюцію". Тема трагічної долі російської інтелігенції знайшла втілення у своєрідній трилогії Булгакова, до якої увійшли роман "Белая гвардия", п'єси "Дни Турбиних" і "Бег" (1925—1928).

Відкрита ідеологічна позиція, внутрішня воля письменника не могли не викликати реакції з боку влади: його твори не пропускали до друку, сам письменник знаходився під таємним наглядом, зазначав обшуків. Конфлікт "письменник і влада", "особистість і система" стає лейтмотивом його творчості і особливого звучання набуває в підсумковому романі "Мастер и Маргарита".

Історія його створення драматична. Булгаков приступив до роботи над романом у 1929 році, у наступному році спалив його перший варіант. Знову повернувся до твору і продовжував над ним працювати з 1931 по 1938 рік, до самої смерті редагував і допрацьовував його. Крізь десятиліття забуття роман дійшов до широкого читача лише в 1967 році, завдяки старанням вдови Булгакова Олени Сергіївни.

Жанрова унікальність твору не дозволяє його якось однозначно визначити. "Мастер и Маргарита" — роман сатиричний, філософський, в єршалаїмських сценах — епічний; його визначають як "роман-міф", меніппею. Художній простір роману складається з трьох світів – стародавній єршалаїмський, вічний потойбічний, сучасний московський. "Трьохмірність" роману можна спів­віднести з поглядами великих філософів Г. Сковороди, П. Флоренського, В. Соловйова, які розвивали думку про триєдиність буття.

Роман має складну і разом з тим чітку композицію, таку чіткість додає роману переплетення сюжетних ліній, об'єднаних наскрізною темою — темою вільної особистості в пошуках правди. "Мастер и Маргарита" – це роман у романі. Тут глави про московське життя кінця 20-х років переплітаються з главами роману, написаного Майстром, де переосмислюються біблійні події — суд Понтія Пілата і страта Ієшуа. "Московські" глави сатирично відображають псевдолітературну діяльність "Массоліта", москвичів, яких зіпсувало "квартирне питання", розгул чиновницької бюрократії, атмосферу взаємного стеження. Саме тут розігралася бісівська містерія під проводом Воланда.

Центральною темою роману є тема справжнього і мнимого мистецтва. Головним героєм роману є письменник, який за свій талант і працю одержав від улюбленої жінки нове ім'я — Майстер. Всупереч ідеологічній кон'юнктурі, він створює роман про вічні істини – про добро і зло, істину і її зневаження, каяття і прощення.

Одна з провідних тем роману — тема кохання Майстра і Маргарити. Для Булгакова щире кохання є невіддільним від вірності й самопожертви. Усі ці якості властиві Маргариті: заради порятунку коханого вона перетворюється на відьму, мстить його кривдникам, стає королевою на балі у Воланда, повертає Майстра і спалений рукопис роману, стає охоронницею його спокою в їх "вічному притулку".

Епіграфом до роману взяті слова з "Фауста": "…так кто же ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо", що визначають філософську спрямованість роману і його зв'язок з геніальною трагедією Гете. Образ Воланда навіяний образом Мефістофеля, який через спокуси і болісні шукання веде головних героїв (Майстра – Фауста, Маргариту — Гретхен) до усвідомлення істини. Воланд у романі Булгакова — вершитель справедливої віддяки, своєрідне дзеркало, у якому все відбивається в щирій сутності. Прощення ж грішників – "не по його відомству". Милосердя властиве лише Ієшуа.

Світло і Тінь у романі утворюють нерозривний філософський образ, що визначає нерозривність злочину і покарання в художньому світі Булгакова. Так Понтій Пілат, який відступився від істини через страх перед кесарем, прирік себе на вічні муки совісті, перервати які здатне лише прощення Ієшуа.

Система образів відображає триєдність світу булгаківського роману: герої живуть і діють відповідно до власної космологічної структури: земної, потойбічної, міфологічної. І в той же час вони знаходяться у відношенні пародійної відповідності й утворюють типологічні паралелі. Майстер багато в чому близький Ієшуа Га-Ноцрі; він так само, як і його улюблений герой, прагне до істини. Воланд – Понтій Пілат – професор Стравінський представляють у трьох світах образи влади. У романі біблейська Пасха представлена в "переверненому" за принципом карнавалу вигляді в Москві передоднем Христового Воскресіння на початку 30-х років ХХ ст.

Образи Воланда і його свити – кота Бегемота, Коров’єва на прізвисько Фагот, рудого Азазелло і "нагої відьми" Гелли – дозволяють автору відтворити в яскравих сатиричних картинах дійсність з її убогим, обивательським світом, з'єднати комічне і трагічне, реальність і містику. Особлива булгаківська дійсність, де фантастика вплітається в побутову картину повсякденного життя, а потойбічний світ невіддільний від земного, належить до так званого "магічного реалізму".

У поетиці романурозкрився різнобічний талант М. Булгакова, проявилась вся палітра його художніх прийомів: він щедро використовує фантастику, гротеск, фантасмагорію, сатиру і гумор у сміливому поєднанні з монументальною епічністю, ліризмом оповіді, строгістю реалістичної прози. "Мастер и Маргарита" — вершинне явище художньої культури ХХ століття, підсумкова праця письменника, яка багато в чому визначала шляхи розвитку сучасної прози.

З теорії літератури

Меніппея – термін історичної поетики, що позначає один з "серйозно-сміхових" жанрів античної літератури. Термін був переосмислений і введений у науковий обіг М. Бахтіним, який позначав ним універсальний тип жанрового змісту серйозно-сміхової спрямованості, вияву його амбівалентної природи, що полягає в пошуках філософських морально-етичних істин при панібратському ставленні до дійсності, у висвітленні злободенної проблематики крізь призму сміху; стильовій неоднорідності; авантюрному сюжеті; зміщеному часопросторі та системі образів, що побудована за принципом оксиморона.

Фантасмагорія –художній прийом, який полягає в зображенні нереальних, фантастичних елементів на тлі реальних подій у художньому творі.

МИХАЙЛО МИХАЙЛОВИЧ ЗОЩЕНКО

(1894—1958)

Михайло Михайлович Зощенко — російський письменник-сатирик, спадкоємець традицій російської сатири ХІХ століття, чий талант найбільше розкрився у жанрі короткого оповідання. Об'єктом сатири Зощенка став новий побут післяреволюційної Росії 20-х років, а ліричним героєм — недалекий і курйозний "напівпролетарій", у наївній оцінці якого подані зміни в житті російського суспільства. Оповідання майстра не втратили своєї актуальності і дотепер, виконуються на поровідних сценах країни та на телебаченні, серед них — "Человеческое достоинство" (1923), "Аристократка" (1923), "Баня" (1924), "Галоша" (1926) та ін.

Михайло Михайлович Зощенко народився в сім’ї українського дворянина, уродженця Полтавської губернії. Отримав гімназичну освіту, у 1913 році вступив до Петербурзького університету на юридичний факультет. На початку першої світової війни виїхав прапорщиком на фронт, був поранений, потрапив під газову атаку; за хоробрість одержав ордени і Георгіївський хрест. З 1918 року воював добровольцем у Червоній армії. У післявоєнні роки в пошуках хліба насущного перемінив безліч професій, не зраджуючи своїй мрії стати письменником.

Уже перша книжка "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова" (1922) свідчила про самобутність знайденої письменником оповідної форми. Оповідь ведеться від імені недалекого, малоосвіченого оповідача, мова якого зберігає мовний колорит перехідного соціального типу. У наступних творах Зощенко цілком відійшов від авторського голосу, уступивши роль оповідача своєму герою.

Герой прози Зощенка породжений післяреволюційною епохою в Росії. Жовтневі події 1917 року, що сколихнули народні маси, вивели на авансцену нового життя ще недавно забиті і безправні прошарки суспільства, свідомість і мова яких відбили революційні зміни в долі молодої робітничо-селянської республіки. Малограмотність і наївність у сполученні з новим соціальним статусом "представника влади" породжувала до життя нового героя часу.

У мові героя оповідань М. Зощенка — відгомін сварок мешканців комунальних квартир, вихолощені політичні гасла, міщанські судження, верхоглядні висновки, курйозні оцінки і неприхована гордість за своє пролетарське походження. Мова героя виткана з різних лексико-стилістичних шарів: просторічні слова та вирази, стилістично знижена лексика і відверта лайка сполучаються з незрозумілими іншомовними словами й ідеологічними штампами, політичними термінами і революційною абревіацією. Синтаксис мови героя найчастіше спростовує всі закони граматики, а часом і логіки. Природу комічного у Зощенка визначає насамперед мовний аспект твору, у якому відбитий конфлікт між змістом і формою висловлення.

Об'єктами сатири Зощенка стали: новий побут післяреволюційної Росії ("Баня"), малоосвіченість і псевдокультура нових "хазяїв життя" ("Аристократка"), бюрократизм радянського чиновницького апарату ("Галоша), моральна і соціальна мімікрія ("Чесний гражданин", "Вигодная комбинация", "Дама с цветами", "Брак по расчету").

 Особливості своєї літературної манери М. Зощенко пояснював у дусі свого героя: "Справа в тім, що я –пролетарський письменник. Вірніше, я пародіюю своїми речами того уявлюваного, але справжнього пролетарського письменника, що існував би в теперішніх умовах життя й у теперішньому середовищі". Письменник використовує палітру сатиричних засобів і прийомів: іронію, гротеск, сарказм, пародію. Разом з тим письменницька манера Зощенка не позбавлена ліризму, добродушного гумору, участі і співчуття до невдачливого героя.

Незалежна позиція художника, розкріпаченість сатирика не могли не залишитися непоміченими з боку влади. Його твори зазнали різкої критики за "випади проти радянської людини". У серпні 1946 року була прийнята постанова Центрального комітету партії "Про журнали "Звезда" і "Ленинград", основною мішенню якого стали М. Зощенко та А. Ахматова. У своєму листі до Сталіна, ризикуючи життям, Михайло Зощенко відкидає безпідставні обвинувачення на свою адресу: "Я ніколи не був літературним пройдисвітом чи низькою людиною… Це помилка". Шельмування письменника, цькування з боку влади, нещадна критика його творчості визначили драматичну долю М. Зощенка в ряді великих російських письменників, таких як М. Булгаков, А. Ахматова, Б. Пастернак.

В оповіданні "Аристократка" (1923) Зощенко звертається до теми "нової радянської аристократії". Головний герой-оповідач Григорій Іванович зі смутком згадує про своє захоплення "однією аристократкою". Сюжет твору побудований на курйозній ситуації: "кавалер и у власти" веде свою даму-"аристократку" у театр, точніше в театральний буфет, де і відбувається прикрий інцидент.

Автор досягає комічного ефекту, обігруючи слова і вирази, які черпає з мови малограмотного міщанина, з характерними неправильними граматичними формами і синтаксичними конструкціями. Сатирикові вдалося помітити і виявити протиріччя між щирим соціально-культурним виглядом людини і тим, за кого він себе видає. За маскою колишнього залицяльника і знавця аристократичних манер проступає "напівпролетарій", сантехнік домкому і "член комячейки" з відповідним рівнем культури.

Неодмінною ознакою "аристократки", на його думку, є "шляпка", "золотой зуб" і "чулочки фильдекосовые". Його мова насичена просторічними виразами і вульгаризмами ("ваньку валяет", "вожжа под хвост", "конфузится докушивать") у сполученні з запозиченою й офіційно-діловою лексикою ("идеология", "индифферентно", "комячейка", "гражданка"). Стиль поводження героїні, її вигляд і мова контрастують з назвою "Аристократка" і цілком відповідають рівню культури головного героя: "Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег — не ездют с дамами".

В оповіданні "Галоша" (1926) представлена тема бюрократизму нової влади. Комізм ситуації розкривається через протиставлення адміністративно-канцелярської системи і її сприйняття наївним і захоплено-дурнуватим героєм оповідання. Сюжет складають перипетії пошуку загубленої в трамваї його рваної галоші. У камері "для потерянных вещей" він докладно описує її "приметы": "задник..., обтрепан, внутри байки нету, …носок вроде бы начисто оторван, еле держится. И каблука... почти что нету". Для одержання галоші, на перший погляд, немає ніяких перешкод – ось вона. Однак тут включається механізм "канцелярії": необхідно "удостоверение, что ты действительно потерял галошу", яке засвідчене домоуправлінням. А там, у свою чергу, вимагають заяву і "расписку о невыезде впредь до выяснения".

Однак багатоденні ходіння по інстанціях наче й не обурюють оповідача. Навпаки, він захоплений злагодженістю роботи канцелярсько-бюрократичного апарату. В основі комічного ефекту — абсурдне захоплення маленької людини з приводу бюрократичної системи, що його ж і придушує. Герой оповідання Зощенка зворушений: "Славно канцелярия работает!". Прикро тільки, що поки він ходив по інстанціях, збирав довідки і писав заяви, — першу галошу втратив. Зате інша відтепер буде красуватися на його комоді символом досконалості бюрократичної системи: "пущай потомки любуются".

З теорії літератури

Пародія (грецьк. parodia — "пісня навиворіт", "переробка на смішний лад") — один із жанрів фольклору та художньої літератури, власне гумористичний чи сатиричний твір, у якому імітується творча манера письменника задля осміяння її як невідповідної новим мистецьким запитам.

Сарказм (від грец. "розриваю м'ясо") — засіб сатиричного викриття негативного в житті, особливо дошкульна викривальна насмішка, вияв крайньої ненависті чи презирства до зображуваних явищ і людей. Сарказм близький до іронії, але не має прихованого значення; крім того, для сарказму характерне поєднання сміху з гіркотою і злістю. Він спрямовується на явища не тільки смішні, а й шкідливі.

Сатиричне оповідання –невеликий за змістом, епічний прозовий твір викривального характеру, основними художніми прийомами побудови якого є гіперболізація, шарж, гротеск.

Розповідь –специфічний тип оповідної манери, зорієнтований на сучасну, живу, відмінну від авторської, монологічну мову оповідача, який походить з екзотичного для читача оточення. Звідси – численні діалектні та просторічні слова, а також невиправдано використані професіоналізми.

ЕРІХ МАРІЯ РЕМАРК

(1898—1970)

Еріх Марія Ремарк — німецький письменник-реаліст, ветеран першої світової війни, представник літератури "втраченої генерації". Провідна тема його творчості – тема безглуздої жорстокості війни та понівеченої долі молодого покоління — розкривається в романах "На Західному фронті без змін" (1929), "Повернення" (1931), "Три товариша" (1937). Політемігрант, антифашист, гуманіст, Е. М. Ремарк присвятив свої твори боротьбі з будь-якими формами насильства, соціальної та духовної несвободи. Це такі популярні романи, як "Люби ближнього твого" (1940), "Час жити і час помирати" (1945), "Тріумфальна арка" (1946), "Чорний обеліск" (1959) та ін.

Еріх Марія Ремарк народився в німецькому місті Оснабрюк, у сім'ї палітурника. Вісімнадцятирічним юнаком пішов на війну, записавшись добровольцем, і до кінця війни був у окопах Західного фронту. П'ять разів був поранений, страшний і жорстокий світ війни побачив очима простого солдата і таким відобразив його у своїх творах.

Після війни Ремарк змушений був шукати своє місце в суспільстві, яке швидко змінювало високі ідеали на вшановування чистогану. Він вчителював у селі, грав на органі в церкві, тесав кам’яні брили на цвинтарі, працював в автомайстерні, був гонщиком, згодом став журналістом. Крізь несміливі спроби початківця Ремарк йшов до "своєї" теми в літературі – безжально загубленої юності цілого покоління на безглуздій війні.

Він одним з перших розповів "окопну" правду про першу світову своїм романом "На Західному фронті без змін", відкрив тему "втраченої генерації" у світовій літературі (влучний вираз американської письменниці Гертруди Стайн став епіграфом до роману Хемінгуея "Фієста" і згодом набув узагальнюючого філософського значення). Драматичне спостереження за долею "втраченої генерації" письменник веде протягом багатьох років на різних історичних етапах, утворюючи своєрідну трилогію. Це романи "На Західному фронті без змін" (1929), "Повернення" (1931) і "Три товариша" (1937).

Дія роману"Три товариша" відбувається в 1928 році, за часів Веймарської республіки, "десять років потому", як закінчилася перша світова війна. Автор реалістично змальовує кризовий стан у республіці: економічний занепад, безробіття, прагнення будь-якою ціною знайти гроші, невпевненість у завтрашньому дні, що веде декого до самогубства. Сама обстановка нібито навіює хижацьку мораль та виправдовує певні вчинки. Хто зможе вистояти за таких обставин? Три фронтові товариша, які пройшли крізь вогонь світової війни.

Проте разом з героями читач підмічає профашистські настрої і конкретні політичні зміни, характерні для Німеччини 30-х років, якою править Гітлер. Історичні паралелі, що спостерігаються у творі, автор уводить з певною метою. Роман, який був написаний напередодні другої світової війни, прагнув застерегти від нового воєнного лиха. Твір нагадував про розтрощені долі молодих солдат минулої війни, яким тепер вже за 30 років, змушував замислитися над одвічними людськими цінностями, серед яких — щира дружба і вірне кохання.

Роман тяжіє до ліричної сповіді, що її веде один з головних героїв Роберт Локамп. Його друзі — головні герої роману — колишні однокашники, а потім однополчани — Отто Кестер і Готфрід Ленц. Вони утримують невеличку автомайстерню і таким чином виживають у скрутні часи. Молоді люди різні за характером, здібностями, уподобаннями. Роббі вправний у комерції, діяльний і через те здається досить дорослим чоловіком, який вже втратив свої ілюзії, хоча й досі – дещо наївний. Отто небагатослівний, педантичний, цілком надійний, захоплений механік та автогонщик. Готфрід трохи ідеалістичний, він сам себе називає "останнім романтиком". Попри різні вдачі, вони люди однієї долі. Їх єднає солдатська дружба, закони фронтового братства, чесність і відданість товаришу. Після довгих поневірянь вони знову разом. Жорсткі слова, скепсис, цинізм, холоднокровність, чорний гумор у розмовах – це тільки броня, що захищає їхню чутливість, ніжність, біль.

Композиціятвору перемежовує реальні події зі спогадами про війну. У день свого тридцятиріччя Роберт Локамп рік за роком перебирає прожиті часи. З його мину­лого постає війна, втрата друзів, фронтовий лазарет, рідкіс­ні моменти затишшя, солдатський відпочинок біля води. У романі йдеться про мирне життя, проте війна 1914—1918 років постійно присутня болісним відлунням у душі героїв, повсякчасним нагадуванням про їхнє фронтове минуле, про зраджений "час великих мрій та мужніх чоловіків".

Крізь уривчасті спогади свого героя автор відтворює широке епічне полотно соціальних потрясіньу повоєнній Німеччині, з яких виростав Третій рейх: багатолюдні демонстрації під різними прапорами, бурхливі політичні збори, інфляція, розстріли, арешти... Час втручається у фабулу роману, в цілому досить "камерного": одного з трьох головних героїв, людину лівих переконань, застрелено нацистами. Проте "Три товариша" – роман не стільки про час історичного зламу, скільки про людину, яка вийшла з війни і силиться встояти на ногах у хисткому повоєнному світі.

Сюжет,на перший погляд, відбиває перебіг буденних подій: роботу в майстерні, відпочинок на природі, пошук заробітку... Але в мирному житті колишні фронтовики знову ведуть "бої місцевого значення" і, як колись, тримають свою "лінію фронту". Тепер їхній бліндаж — це їхня автомайстерня. Вони воюють з хижацькою мораллю, людською підлістю, душевною ницістю. Фронтові друзі чинять опір тим, хто прагне нажитися на чужій біді, хто з легкістю зрікається своєї совісті заради наживи. Вони протистоять тим, хто врешті-решт зрадив уроки війни.

Серед переконливих свідчень душевної щирості трьох друзів — епізод у луна-парку, де вони, вигравши багато призів, роздавали їх на вулиці незнайомим людям, тим, хто потребує негайної матеріальної допомоги та моральної підтримки.

Епізод на аукціоні свідчить про непорушність законів солдатського братства: вони допомагають у скруті і карають за підлість. Хазяїн таксі був змушений продавати свою машину, аби віддати борги, він тримався на межі відчаю, і це не змогли не помітити за найменшими деталя­ми колишні фронтовики. Вони купують його автомобіль, врятовуючи таксиста від підступного аукціонного афериста.

Повноту їхніх душ виказує ставлення до Пат, коханої Роббі. Друзі оточують її — беззахисну, хвору, чарівну — увагою, що нагадує лицарське служіння. Вона хвора на туберкульоз (наслідок голоду і холоду під час війни), але приховує це від друзів, аби не хвилювати їх. Проте війна знов нагадала про себе загостренням невиліковної хвороби. Трагедія, що сталася з Пат, до кінця виявляє людяність фронтових друзів: Кестер на шаленій швидкості доставляє професора, щоб урятувати дівчину від нападу хвороби; продає свого улюбленого "Карла" (автомобіль, зібраний власними руками), аби хоч трохи продовжити щастя Роббі та приреченої на смерть Пат...

Чому вони такі? Через що так цінують життя, дружбу, людяність? Бо побували на фронті, бо смерть неодноразово зазирала в їхні обличчя. Про це каже, звертаючись до Роббі, художник Фердінанд Грау: "Ти належиш до таємного братерства, члени якого скоріше загинуть, ніж зроблять кар’єру, скоріше програють, розтринькають, загублять своє життя, ніж корисливо спотворять чи забудуть недосяжний образ — той невитравний образ, брате, який вони носять у своєму серці ще від тих часів, від тих днів і ночей, коли не було нічого, окрім голого життя і голої смерті". У його словах — ідеали героїв роману "Три товариша" та його автора.

З теорії літератури

"Втрачена генерація" — назва, що позначила неформальну літературну єдність (фраза сягає епіграфа до роману Е. Хемінгуея "Фієста" і належить Г. Стайн). Витоки світогляду, що створив цю єдність, корінилися у почутті розчарування подіями та наслідкамив першої світової війни, яке охопило письменників Західної Європи та США. Хоча герої "втраченої генерації" – переконані індивідуалісти, їм не байдуже фронтове товариство, взаємна допомога, співчуття. Найвищі цінності, що їх сповідують герої, — це щира любов і віддана дружба. До теми "втраченої генерації" зверталися у своїй творчості Е. Хемінгуей (романи "Фієста", "Прощавай, зброє!"), Р. Олдінгтон ("Смерть героя"), Е. М. Ремарк ("Три товариша").

Оповідач — різновид літературного суб'єкта, особа, вигадана автором, від імені якої в художньому творі автор оповідає про події та людей. Від розповідача відрізняється граматичною формою вияву — оповідач провадить оповідь від першої особи.

ЕРНЕСТ МІЛЛЕР ХЕМІНГУЕЙ

(1899—1961)

Ернест Міллер Хемінгуей – легенда американської літератури ХХ століття, лауреат Нобелівської премії (1954). Людина-воїн, безстрашний мисливець і рибалка, він бачив сенс життя в двобої з перешкодами. Кореспондентом він побував майже в усіх "гарячих точках" планети, виступав на боці ополченців у буремній Іспанії 1936—1937 років, вистежував фашистські субмарини біля берегів Америки, брав участь у відкритті Другого фронту в 1944-му. У його філософсько-психологічних творах "Фієста" (1926), "Прощавай, зброє!" (1929), "По кому подзвін" (1939), "Старий і море"(1952) та ін. створено портрет Людини бурхливого ХХ століття.

Ернест Хемінгуей народився в американському містечку Оук-Парк, що на середньому Заході США, у родині лікаря. Хлопчиком захоплювався музикою і живописом, багато читав. Його вабила природа рідного краю: він і не уявляв собі життя без подорожей, рибалки, полювання, без лісів та озер. Закінчивши школу, почав працювати в газеті, де осягнув найперші заповіді газетяра: мова має бути конкретною, простою і лаконічною, водночас — сильною і правдивою. Ернест прагнув життя, повного випробувань і небезпек, щоб писати про те, що дійсно бачив, пережив.

У 1918 році шофером санітарної машини він потрапив на італійський фронт першої світової війни, був важко поранений, дивом видужав. Проте війна назавжди відбилася в його світогляді, додала трагічних відтінків та глибокого філософського підтексту його творам про "втрачену генерацію" – романам "Фієста" (1926), "Прощавай, зброє!" (1929), "По кому подзвін" (1939) та іншим.

Хемінгуей не зрадив своїй вдачі і не шукав легких шляхів у подальшому житті: був воєнним кореспондентом у багатьох "гарячих точках" Європи, у роки громадянської війни в Іспанії став на бік республіканців, неодноразово ризикував життям на фронті під час дугої світової війни. Він мав численних друзів з різних країн, приятелював з іспанськими матадорами, кубинськими рибалками – саме їх вважав справжніми людьми, безстрашними і незламними. Саме таким людям він присвятив свої найкращі твори — серед них повість "Старий і море" (1952), за яку він був удостоєний Нобелівської премії.

Історія створення повісті "Старий і море" бере свій початок у 1936 році, коли Хемінгуей опублікував у часописі "Есквайр" нарис про дійсний випадок у Гольфстрімі: рибалка спіймав величезну рибину, яка довго тягла за собою човник; коли потерпілого знайшли, від риби майже нічого не залишилося, а старий ридав з відчаю. У 1950 році Хемінгуей приступив до художньої розробки давно знайденого сюжету, він мріяв написати об’ємний роман про життя рибальського селища, про долі його мешканців. Проте автор знайшов інший шлях відтворити цей всесвіт рибальського життя: багато чого опустив у підтекст, створивши стислу, проте надзвичайно глибоку філософську притчу про людину і море. У 1952 році повість "Старий і море" була надрукована в журналі "Лайф". З тих пір вона багаторазово перевидавалася, посідаючи одне з перших місць за обсягом видань серед творів сучасної літератури.

Головний герой повісті – старий кубинський рибалка, який кожного дня протягом свого життя виходить у море, проте майже злидарює. Всі деталі його побуту, рибальського знаряддя, зовнішності несуть на собі нищівний відбиток виснажливого життя, лише очі старого "мали колір моря і блищали весело і переможно". Після майже трьох місяців повсякденного невезіння старий Сантьяго не втрачає надії на вдале рибальство, навіть передчуває справжню здобич.

В основу повісті покладено суто реалістичний сюжет без ознак чудесного чи містичного. У морі він веде триденний двобій з велетенським марліном. Це чесне протистояння гідних супротивників на рівних умовах. Старий веде розмову з рибою, немов з розумною істотою, з товаришем, гідним супротивником, своїм двійником; у його діях і роздумах розкривається філософська мудрість і духовна непоборність справжньої людини, знавця навколишнього світу. Та насолодитися смаком перемоги йому не судилося: численна зграя хижих акул розшматувала виборону ним здобич, і це був не двобій, а злочинний напад. Старий захищав рибу, відбиваючись від ненажерної згрвї, віддаючи всі сили, проте побороти хижу стихію не дано людині. Про переможний двобій з рибою йому нагадував лише велетенський кістяк, що лишився після розбою акул.

Розгублений рибалка дошукується, чи то була перемога, чи поразка в його житті: "Вони здолали мене... Таки здолали". Сенс перемоги відкриває його надійний товариш, хлопчик Маноліно: "Не вона ж вас здолала. Не рибин". Він є духовним спадкоємцем старого Сантьяго, уособленням наступного покоління незламних духом: "Ви можете навчити мене всього ".

Твір має досконалу композицію, де всі елементи гармонійно виважені: експозиція твору – вихід у море на 85-й день невдач з прагненням довгоочікуваного "великого рибальства". Кульмінація має дві "верхівки", що утворюють своєрідну антитезу: чесна перемога в двобої з рибою і фатальна поразка в боротьбі зі зграєю акул. Розв'язка твору — повернення додому. Проте справжнє повернення відбувається тільки через осмислення того, що сталося. Це своєрідна "одіссея" у пошуках власного "Я". Попри зриму поразку, старий підсвідомо відчуває перемогу, недаремно в бідній рибальській хижці йому знов, як у молоді роки, сняться грайливі левенята.

Система образів повісті може бути розглянута як двоїста: з одного боку, вона має реалістичний характер, з іншого, — філософсько-символічний. Е. Хемінгуей підкреслював, що він писав про "дійсного старого, дійсну рибу, дійсного хлопчика, акул" тощо. Проте автор зауважував, що по-справжньому правдивий твір може мати й інші тлумачення. Підкреслено реалістичний характер мають всі дії старого та хлопчика, деталі побуту та життя моря, бо це життя добре знав і любив сам письменник. Але така незвичайна для філософської повісті основа спонукала критиків читати твір "на двох рівнях".

Уся система образів: і риба, і акули, і море, і риб'ячий кістяк на березі, і левенята, що сняться старому, і багато інших образів — набувають, окрім конкретно-реалістичного, інше, філософсько-символічне значення, утворюючи прихований, глибинний підтекст, у якому відтворюються універсалії людського життя. Філософсько-символічний підтекст твору розкриває поставлені в узагальненій формі найважливіші теми й проблеми: людина і природа, сенс буття, "кодекс честі" чоловіка, внутрішнє самовідчуття людини, спадкоємність поколінь, життя і смерть, правда і кривда, добро і зло тощо.

У річищі такого підходу до системи образів старий Сантьяго набуває значення усього людства, а хлопчик Маноліно уособлює молоду непоборну генерацію, яка успадкувала заповіти своїх духовних вчителів. Притчова природа твору надає багато тлумачень образам (наприклад, риба – символ мети, випробування власного "Я", сенсу життя; образ моря – символ неосяжного буття, це стихія і життєдайна сила; образи акул постають символом непереборності ворожих обставин, безчестя натовпу, сили зла тощо), що відповідають світогляду та художньому досвідові читача.

Ернест Хемінгуей підкреслює ідею непереборності людини, твір ніби вчить, що не буває безнадійних ситуацій, доки людина жива і відчуває себе людиною: "Людина створена не для поразки... Людину можна знищити, а здолати неможна".

З теорії літератури

Підтекст — тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, крім власного, має значення зумисно прихованого натяку на якусь іншу ідею чи образ, що прямо не називаються, але маються на увазі й суттєво переоцінюють зміст того, про що йдеться відкрито, у прямій формі.

Притча — повчальна алегорична оповідь, у якій фабула підпорядкована моралізаційній частині твору. На відміну від байки, у притчі зосереджена певна дидактична ідея. Прикладом може бути притча про блудного сина. Поетика притчі не має описовості, природа та речі згадуються лише в разі потреби, а дія відбувається мовби без декорацій. Притча широко застосовується в Євангелії. Звертання до притчі є у творчості Е. Хемінгуея, Г. Гарсіа Маркеса, М. Метерлінка та ін.

Символ(грецьк. symbolon — "умовний знак", "натяк") — предметний або cловесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища, має філософську смислову наповненість, тісно пов'язаний з наукою, міфом, вірою, поезією, але не зводиться до них, тяжіє до певного узагальнення, на відміну від алегорії, що проявляється в конкретному образі. Символ не збігається за своїм значенням з будь-яким тропом. В основі своїй символ має завжди переносне значення.

ДЖОН СТЕЙНБЕК

(1902—1968)

Джон Стейнбек — американський письменник-реаліст, лауреат Нобелівської (1962) та Пулітцерівської (1940) премій. Автор відомих творів про наболілі соціальні проблеми американського життя та шляхи їх вирішення, серед таких — роман "Про мишей та людей" (1937), "Грона гніву" (1940), "Автобус, що заблукав" (1947), "На Схід від раю"(1952). Морально-філософську проблему співвідношення добра і зла в природі людини письменник вирішує в романі "Зима тривоги нашої" (1961), повісті "Перлина (1945).

Джон Стейнбек — виходець з небагатої сім'ї іммігрантів, що оселилася в Каліфорнії. Навчався у Стенфордському університеті на природознавчому факультеті, проте матеріальна скрута не дозволила завершити освіту. Йому випало багато подорожувати, змінюючи професії та способи заробітку через "велику депресію" — наслідок економічної кризи 1929 року. Він був одним із тих митців, поряд з Е. Хемінгуеєм і В. Фолкнером, кого сформували так звані "грозові тридцяті". Свідченням його творчого та соціального становлення став роман "Грона гніву" (1940), що виріс з життєвих спостережень і живої участі Стейнбека в житті фермерів та мігрантів і став пам'ятником цілої епохи в житті Америки.

Особливе місце в спадщині письменника посідає роман "Зима тривоги нашої" (1961), за який Дж. Стейнбека було нагороджено Нобелівською премією (1962). Письменника непокоїть моральний занепад у країні, духовна зрада світлих ідеалів перших американських переселенців, які мріяли про свободу та справедливість. Автор роману прагне відповісти на запитання: що спонукає зовні благополучного громадянина скоїти злочин і які невидимі обставини цьому сприяють. Саме ці питання і визначають проблематику роману "Зима тривоги нашої".

У епіграфі автор радить не шукати реальних місць та прототипів, а "подивитися навкруги та зазирнути у власну душу, оскільки в цьому романі розповідається про те, що відбувається сьогодні майже по всій Америці". Зовнішній бік сюжету – це історія сходження на вершину "американської мрії" головного героя, звичайного американця, продавця крамниці Ітена Хоулі. Цей шлях пролягає крізь зраду шляхетних ідеалів його родини та предків.

На початку твору ми бачимо його сумлінним працівником, доброю і порядною людиною, до якої з повагою ставляться городяни, бо ж він останній з шляхетного роду першопоселенців Хоулі, які розбудовували Нью-Бейтаун, сприяли розквіту його економіки, були найбагатшим сімейством міста. Тепер від колишнього багатства залишився тільки родинний будинок у центрі міста та невеличкий камінчик-талісман, що має властивості зберігати тепло і тому вважається оберегом домівки Хоулі.

Усі навкруги, а також дружина та діти спонукають його до рішучого вчинку, підказують, як саме можна швидко розбагатіти. Думки про швидкі гроші ведуть його до злочинних намірів, які роз’їдають душу Ітена. Він страждає через внутрішню боротьбу: залишатися чесною людиною і продовжувати бідувати чи поступитися моральними принципами заради матеріального благополуччя та поліпшення соціального статусу родини.

Головний герой проходить складну внутрішню еволюцію від сумлінного нащадка чесних і працелюбних предків до злодія і вбивці. Внутрішня боротьба йде в душі Ітена, він вагається, шукає виправдань, безперервно картає себе за підлість намірів. Серед предків він відшукує і "святих", і "флібустьєрів", тож "добро" і "зло" у своєму протистоянні постає своєрідним генетичним кодом людини. Дилема: бути чесним, але бідним, чи стати багатим злочинцем – вирішується Хоулі на користь останнього. Його вибір залишається за багатством.

Він нехтує моральними принципами кожного разу, коли йдеться про збагачення: Хоулі доносить на свого хазяїна італійця-нелегала Марулло, і це дає змогу заволодіти його крамницею. Він позичає чималі гроші колишньому другу дитинства Денні, безнадійному п'яниці, сприяючи його трагічному фіналу. Ціною неявного вбивства він успадковує стратегічно значущі землі, на яких планують побудувати аеродром, і таким чином перетворюється на "отця міста".

Назва роману є цитатою з хроніки В. Шекспіра "Річард ІІІ", що повертає читача до монологу кривавого і підступного правителя Річарда, який мостив шлях до трону тілами своїх жертв. Шекспірівська цитата тричі виринає з тексту твору не випадково, бо співвідноситься з внутрішньою трагедією Ітена Хоулі і часом набуває метафоричного значення "йти по трупах". Саме тоді, коли родина йде шляхом багатства і здається, що "зима тривоги нашої позаду...", починається справжня духовна трагедія в родині Хоулі.

Однією з провідних проблем твору є проблема морального виховання дітей та сенсу освіти. Син Ітена Аллан змалку засвоїв "правила" просування до успіху, він, на відміну від батька, не вагається у виборі засобів перемоги. Поверховий і ниций юнак, аби виграти на конкурсі шкільних творів, удається до плагіату. Він скомпілював цитати з промов видатних діячів Америки, що зберігалися в унікальній бібліотеці родини Хоулі, і видав їх за власний твір під назвою "Я люблю Америку". Гучний успіх сповнює родину гордістю, юнакові пророкують блискуче майбутнє.

Проте невдовзі шана обернулася безчестям: сестра таємно повідомила членів комісії про підробку. Навіть після викриття і ганебного падіння з вершини успіху молодший Хоулі не вбачає у своєму вчинку морального злочину ("Усі так роблять!"), його не лякає брехливість власних почуттів та слів. Винуватцем прикрого інциденту Аллан вважає не себе, а того, хто таємно повідомив про його вчинок журі конкурсу – сестру Еллен.

Саме у вчинках його дітей Ітену Хоулі відкрилася жахливість його власних злочинів – брехні та підступності. Він готовий вершити суд над собою і здійснити самогубство. Але він не може піти з життя, не передавши своїй дочці спадкову річ – сімейний талісман, що протягом кількох поколінь був символом тепла і духовної щирості родини Хоулі. Він має повернутися додому, "щоб не згас ще один вогник".

Дж. Стейнбек, відтворюючи реалістичну картину життя Америки початку 60-х років ХХ століття, використовує широку палітру засобів художньої виразності. Письменник створює морально-філософський підтекст твору, протиставляючи хижацьку мораль суспільства законам внутрішнього благородства людини за допомогою біблійних алюзій: події біблійної Пасхи та розп'яття Христа утворюють паралелі з внутрішнім станом героя на початку твору. Автор використовує шекспірівські ремінісценції: жагучий і пристрасний світ прагнень шекспірівських героїв, зокрема, Річарда ІІІ, асоціюється зі станом душі Ітена Хоулі в другій частині роману. Автор використовує образи-символи: камінець-талісман, вогник, верхівка затопленої батьківської шхуни навіюють спогади про колишні ідеали родини. Драматичний світ внутрішніх вагань та власного осуду розкривається через внутрішні монологи головного героя, через його цитатне мислення, "потік свідомості". Роман надихає вірити в добре начало у людині, повертає до думки про вищі людські ідеали доброти та благочестя, веде шляхами вагань та боротьби до перемоги над темними спокусами душі, вчить протистояти злу. У цьому і розкривається провідна ідеятвору.

З теорії літератури

Алюзія (лат. allusio — "жарт", "натяк") — художньо-стилістичний прийом, натяк, відсилання до певного літературного твору, сюжету чи образу, а також історичної події з розрахунку на ерудицію читача, прикликаного розгадати закодований зміст.

"Потік свідомості" — засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та плинного процесу. Це спосіб розповіді, який полягає в тому, щоб показувати психічний процес докладно, з найточнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих поривань у вигляді "потоку", "ріки". Розповідь не підпорядковується хронології чи логіці, вона подається як ланцюг асоціацій оповідача, викликаних найрізноманітнішими зовнішніми обставинами. "Потік свідомості" як художній засіб використовували в XX ст. Т. Манн, Р. Роллан, Е. Хемінгуей, В. Фолкнер, Г. Грін та ін.

Ремінісценція (лат. reminiscentia — "згадка") — відчутний у літературному творі відгомін іншого літературного твору.

ДЖОН ХОЙЄР АПДАЙК

(народився в 1932 р.)

Джон Хойєр Апдайк — відомий американський письменник, журналіст, лауреат престижних літературних премій — Пулітцерівської (1964) та Вищої премії національного об'єднання літературних критиків (1984). Автор відомої тетралогії про Кролика: "Кролику, біжи!" (1960), "Повернення Кролика" (1971), "Кролик розбагатів" (1981), "Кролик відпочиває" (1990). Автор досліджує побут, звичаї та психологію сучасного покоління матеріально забезпечених американців у романах "Парі" (1965), "Місяць відпустки" (1975), "Давай поберемося" (1976). Проблема сенсу буття, "життя — смерті —безсмертя" є провідною для творчості Апдайка, до неї письменник звертається у романах "Кентавр" (1963), "Ферма" (1965), "Версія Роджерса" (1985).

Джон Апдайк народився в американському містечку Шиллінгтон (штат Пенсильванія), у сім’ї шкільного вчителя. З дитинства стикався з проблемами людей середнього класу, знав їхній побут та звичаї. Згодом містечко Шиллінгтон з його мешканцями постане зі сторінок його автобіографічного роману "Кентавр", а життя пересічного американця стане наскрізною темою творчості письменника.

Майбутній письменник навчався в Шиллінгтонській гімназії, закінчив Гарвардський університет, навчався живопису в Оксфорді. Працював журналістом та художником у журналі "Нью-Йоркер". Апдайк звертався до різних жанрів літературної творчості — віршів, фейлетонів, оповідань, повістей, романів. Широке визнання письменникові приніс його роман "Кролику, біжи!" (1960), проте найкращим у його доробку вважається роман "Кентавр" (1963).

Жанр твору важко визначити однозначно: дослідники визначають його як роман-міф, кінороман, соціально-філософський роман, пасторальну елегію в поєднанні різних форм (ідилія, гімн, некролог, любовна лірика, елегія, епітафія). Розбіжності обумовлені новаторським характером твору та його жанровою та стилістичною багатоплановістю.

Художній простір роману утворюють два шари —міфологічний та реалістичний. У романі існують, часто неподільно, циклічний (міфологічний) та конкретно-історичний вимір часу. Тому вічне, позачасове, стикається з реальним, хронологічним перебігом подій. Апдайк звертається до давньогрецької міфології, аби розповісти не тільки про поодиноку долю "маленької людини" Америки кінця 40-х, а й про вічні закони буття. Він звертається до глобальних морально-філософських проблем, таких як людина і доля, сенс буття, смерть і безсмертя, земне і небесне в природі людини.

Подіїреалістичного шару роману охоплюють декілька днів у січні 1947 року і відбуваються в містечку Олінджер, штат Пенсильванія. Фабула роману, на перший погляд, є цілком реалістичною і відтворює ланцюг подій у житті пересічного чоловіка і його сім’ї: вчитель Джордж Колдуелл та його син-учень на старенькій машині, попри довгі збирання та випадкові зустрічі дорогою, добираються до школи, де на них чекає звичайний робочий день. Після уроків батько відвідує лікаря, підозрюючи у себе злоякісну пухлину. Через пошкодження машини та негоду вони повертаються додому  за два дні, ночуючи в готелі та в колеги Віри Гаммел. На третій день, змучені, вони потрапляють додому. Пітер застудився, а батько одержав повідомлення від доктора, що пухлини не виявлено…

Про події цих днів з свого дитинства, про свого покійного батька Джорджа Колдуелла багато років потому з глибоким і світлим почуттям згадує його дорослий син – Пітер Колдуелл. Складна композиція роману надає можливості робити екскурси в минуле і у майбутнє, перемежовуючи часові шари, перетинаючи реально-побутовий план з міфологічним.

У контексті філософської проблематики твору – людської смерті і безсмертя – фабула набуває додаткового символічного значення: шлях від смерті – до безсмертя, в основі якого проглядається архетип воскресіння. У світлі такого розуміння ідейного задуму твору розкривається філософська глибина образів, а композиція допомагає поєднати реалістичний і міфологічний аспекти роману. Автор веде читача від земного, конкретно-історичного сприйняття роману – до позачасового, космічного розуміння образної структури твору.

Головний герой твору Джордж Колдуелл – добрий і чуйний дивак, ранимий і невпевнений в собі, проте надзвичайний знавець свого предмета, закоханий у науку. Він страждає через черствість та несправедливість начальства, безсердечність учнів, повсякденні негаразди, що його спіткають. Так, на уроці з біології один з учнів наносить йому важке поранення: вціляє сталевою стрілою в ногу.

Син Пітер, учень тієї ж гімназії, водночас соромиться і жаліє свого батька. Його дратує і чудернацький зовнішній вигляд, і невміння постояти за себе, і навіть безмежна батькова щирість, бо нею користуються ниці люди. Тільки згодом він зрозуміє, що жив поряд з особливою людиною, здатною до самопожертви і сповненою безмежної любові до людей.

Художнім двійником Джорджа Колдуелла в міфологічному плані роману є божественний кентавр Хірон, який, за міфом, був поранений отруєною стрілою своїм найкращим учнем Гераклом і мав через те довічно нестерпно страждати. Великий учитель, вихователь легендарних героїв Хірон пожертвував дане йому безсмертя на користь Прометея. За великодушне самозречення Хірона Зевс возніс його на небо, засвітивши сузір’я Стрільця. Міфологічним двійником Пітера Колдуелла в романі постає Прометей, який отримує в спадок "батьківське безсмертя" – безмежну щирість його душі.

Міфологічні герої та ситуації прозоро співвідносяться з подіями реального життя; майже всі персонажі представлені у двох вимірах: у буденному та легендарно-міфологічному. Директор гімназії Зиммерман дорівнює Зевсу, вчителька фізкультури Віра — Афродиті, лікар Епплтон — Аполлонові. Письменник у кінці роману розміщує незвичайний словник міфологічних паралелей, де майже кожний герой сучасності має міфологічну проекцію, і, навпаки, античні боги та герої набувають характерних рис мешканців позаштатного містечка.

Разом з тим, роман звертається до гострих соціальних проблем повсякденного життя "маленької людини": постійне безгрошів’я вчительської родини, невпевненість у завтрашньому дні, побоювання за подальшу долю сина і прагнення дати йому гарну освіту. Письменник стурбований і моральним занепадом американців: в Олінджерській школі панують підлабузництво, розпуста, хабарництво, ницість; у невеличкій кав’ярні поблизу школи роздмухуються неофашистські гасла; молоді люди прагнуть розваг замість наук, дорослі — грошей натомість совісті.  

За зізнанням Апдайка, письменник прагнув, аби міфи і реальність, взаємно проникаючи, доповнювали одне одного і створювали певну оболонку сучасного міфу. Джон Апдайк через подвійну природу твору намагався підкреслити вічність морально-естетичних проблем, піднятих у його романі, незмінність людської природи, довічність боротьби добра і зла, невіддільність "землі" і "неба", божественного і людського в душах героїв.

Лейтмотивом твору стає мотив пошуку сенсу життя, який загострюється передчуттям смерті через невиліковну хворобу головного героя. Джорджа Колдуелла бентежить думка про забуття, про безплідність людського життя, він шукає смисл свого перебування на землі. Відстань у часі — Пітер веде оповідь вже багато років по смерті батька — надає змогу зрозуміти цей смисл і відчути його вагомість. Джордж Колдуелл залишився в серцях його учнів справжньою людиною, взірцем для наслідування молодого покоління вчителів. Та найголовніше — він виростив свого сина гарною і чуйною людиною, яка знайшла свій шлях у житті.

Міфологічна подвійність образу Колдуелла-Хірона веде до думки про значущість земного шляху скромного вчителя і доброго батька, вагомість його духовної щирості, що не вмирає, а переходить у спадок дітям та учням.

З теорії літератури

Міф – багатозначний термін: 1) розповідь про богів, героїв, надприродні сили та ін., які брали участь у творенні світу; 2) узагальнено-цілісне сприймання дійсності, що характеризується нерозчленованістю реального й ідеального та виявляється на рівні підсвідомості; 3) спосіб художнього мислення, який знаходить відображення в організації літературного твору.

Міфологізм (грецьк. mythos — "слово", "переказ") — спосіб поетичної реалізації міфу у творах оригінальної літератури.

Мотив (фр. motif, від лат. moveo — "рухаю") — тема ліричного твору або неподільна смислова одиниця, з якої складається фабула (сюжет): мотив відданості вітчизні, жертовності, зради коханого тощо.

ГАБРІЕЛЬ ГАРСІА МАРКЕС

(народився в 1928 р.)

Габріель Гарсіа Маркес — видатний колумбійський письменник, автор романів, повістей, новел, лауреат Нобелівської премії (1982 р.), міфотворець ХХ століття, яскравий представник "магічного реалізму" в літературі, знавець історії, культури, фольклору та міфології Латинської Америки. Серед найбільш відомих творів — повість "Опале листя" (1955), романи "Полковникові ніхто не пише" (1956), "Лиха година" (1961), "Сто років самотності" (1967), "Осінь патріарха" (1975), "Кохання під час чуми" (1985), "Генерал у лабіринті" (1989).

Г. Гарсіа Маркес народився в місцевості Аракатаку (Колумбія) і виховувався в родині баби та діда. Змалку бабуся розповідала безліч казок та місцевих переказів, повір'їв та легенд, де перепліталися народний гумор і жахи, дійсне і фантастичне, побутові деталі і потойбічні образи. Її особлива манера оповіді – казати про неймовірне як про буденне — згодом вплинула на своєрідність оповідного стилю письменника, а сама бабуся стала прообразом Урсули Буендіа із славнозвісного роману "Сто років самотності".

На формування свідомості хлопчика надзвичайний вплив мав і його дідусь Ніколас Маркес — ветеран війни, який впродовж війни виступав на боці лібералів і дослужився до полковника. Він був знавцем історії краю, винахідливою і розумною людиною. Він став першим вчителем маленького Габріеля. Саме в поєднанні фантазійно-містичного і діяльно-реалістичного начал письменник вбачав закладені ними в дитинстві основи його особистості та творчості: "Бажаючи бути таким, як дід — мудрим, сміливим, надійним, я не міг здолати спокуси зазирнути в казкові глибини моєї бабусі".

Роман "Сто років самотності" (1967), за свідченням Гарсіа Маркеса, і є відтворенням перших восьми років життя в родині бабці та діда. Пізніше були єзуїтська гімназія в містечку Сіпакіра, юридичний факультет Боготського університету, репортерські штудії... Проте найвагоміший спадок залишив для письменника чарівний світ його дитинства: "Відтоді в моєму житті не відбулося нічого цікавого".

"Сто років самотності" — багатоплановий роман, де історія шести поколінь роду Буендіа переплетена з реальною історією Латинської Америки та з міфами, легендами, переказами колумбійського народу. Разом з тим, це — алегоричний родовід людства, історія становлення свідомості та розвитку цивілізації, це — яскрава притча про рід людський — від першого гріхопадіння до суцільного занепаду і "судного дня".

Дія відбувається в містечку Моконда, яке заснували Хосе Аркадіо Буендіа та його дружина Урсула Ігуаран сто років тому і де обертається по колу родовід його нащадків. Серед них є і свої "святі" і грішні, сумлінні і безсоромні, тирани і жертви. Всупереч побоюванням Урсули через шлюб з двоюрідним братом, діти й нащадки росли фізично нормальними, хоча й дуже різними. Проте, починаючи з другого покоління, у них виявляється спільна риса, що й відзначає рід Буендіа, — самотність, що відбивається в очах і передається у спадок. "Сто років самотності" — це сторічний життєпис сім’ї Буендіа, її самотності та суму.

Головний герой Хосе Аркадіо Буендіа — пристрастна і активна людина — під впливом цигана Мелькіадеса, чаклуна, філософа, просвітителя (образ має алюзії з Фаустом з трагедії Гете), поринає у світ алхімії, шукає філософський камінь, пробує вилучити з земних надр золото за допомогою магніту, винайти вічний двигун. Він шукає шлях з Мокондо до зовнішнього світу, проте марно. Його неприборкана уява призвела до втрати реальності. Він розтрощив свою лабораторію і впав "у стан вічного марення", через що його, безтямного, було прив'язано до каштана.

Письменник розгортає роман у послідовності сімейної хроніки. Він веде оповідь родинними шляхами дітей Урсули та Хосе Аркадіо – синів Хосе Аркадіо, Ауреліано та доньки Амаранти – та шляхами їхніх нащадків, де в кожному поколінні, за місцевим звичаєм, повертаються родинні чоловічі імена.

Строката доля роду Буендіа детально зашифрована в таємному рукописі чаклуна-провидця Мелькіадеса, який побував скрізь, навіть на тому світі, знався на чудодійних еліксирах та таємних письменах. Він врятував макондівців від безтямності й оселився в містечку назавжди. Циган починає заповнювати зашифрованими записами свої пергаменти, в яких віщує долю роду Буендіа. Написані ним манускрипти зберігаються від тих часів і пророкують загибель роду в той момент, коли останній з Буендіа розшифрує пергаменти й осягне занепад сім'ї.

Останнім нащадком став Ауреліано Бабілонья (Вавилонський), чиє ім’я натякає на легендарне місто давнього світу, знищене через егоїзм та роз’єднаність його мешканців (так само, як і Макондо). Циган Мелькіадес постає художнім двійником автора, бо ж зміст зашифрованого рукопису і є змістом роману "Сто років самотності".

Роман має і певне історичне підґрунтя. Історія роду Буендіа розгортається на тлі військових катаклізмів, що їх зазнала Колумбія з 1830 по 1903 рік. У цей час сталося дев'ять громадянських, чотирнадцять локальних воєн та три військові путчі. Але письменник досліджує не військові події, його цікавить інше: як війна впливає на людську особистість. За Маркесом, війна спотворює людську душу, сіє зло і насильство, веде до втрати особистості. Це яскраво доведено на образі Ауреліано Буендіа. Мрійливий поет, майстер-ювелір під час війни став легендарним полковником, проте війна отруїла його душу, розбестила, перетворила на жорстокого диктатора, він втратив відчуття родини, "заплутався в колі самотності".

Роман порушує гострі соціально-історичні проблеми, такі, як рабство, безмежність влади, соціальна несправедливість. Історично достовірним є у творі й епізод страйку, що стався 12 листопада 1928 року під час "бананової лихоманки". Містечко потроху перетворилося на плантацію рабів, які працюють за копійчини, проте шалені гроші вивозяться з Макондо чи потрапляють до кишень представників нового режиму. Каторжні умови праці та беззаконня призвели до страйку робітників. Страйкарів заманили на привокзальну площу і розстріляли з кулеметів: "Люди опинилися замкненими, ніби худоба в загоні: вони крутилися у велетенському вирі...". А через усі засоби масової інформації повідомлялося, що "мертвих не було, задоволені робітники повернулися до своїх родин, бананова компанія тимчасово припинила роботи".

Поряд з реалістичними картинами громадянських війн та військових путчів, партійних суперечок ("консерватори" — "ліберали" — "ліва опозиція"), розстрілів, "бананової компанії" та наступного занепаду економіки Колумбії ХІХ—ХХ століть автор відтворює іншу реальність Макондо — легендарно-містичну, подану як продовження об’єктивної дійсності. Міф і дійсність сплітаються, створюючи магічну дійсність роману і особливу манеру оповіді Гарсіа Маркеса, що визначається як "магічний реалізм".

У такій реальності жителі Макондо потерпають від загадкових епідемій безсоння і втрати пам’яті, через що вони мають робити написи: "стіл", "годинник", "корова" та нагадування: "Бог є". Один із нащадків роду Хосе Аркадіо "шістдесят разів обійшов земну кулю", а інша — Прекрасна Ромедіос — злетіла на небо на свіжовипраних простирадлах. Дощ над Макондо проливається "чотири роки, одинадцять місяців і два дні", а ураганний вітер має силу, здатну здійняти в повітря місто...

Змальовуючи своїх героїв, Гарсіа Маркес використовує широкий спектр художніх засобів, зокрема, гіперболізацію. Його герої глибоко трагічні, невтримні у своїх пристрастях, вони перетворюються на велетнів чеснот та людських вад, набувають певного узагальнено-символічного значення: Урсула —надматеринства, Ауреліано — надвойовничості, Пілар Тернера — надчуттєвості, Хосе Аркадіо — надсексуальності тощо. Вони створюють своєрідний пантеон богів сучасної латиноамериканської міфології.

Провідною думкою роману Гарсіа Маркес вважав згубність самотності, яка заперечує солідарність, саме вона, на думку автора, пояснює загибель Буендіа, їхнього середовища, Макондо. Змальовуючи міфологічну картину кубинсько-латиноамериканської історії, письменник не тільки підсумовує минуле, а й попереджає про можливість катастрофи, до якої ведуть самотність та відчуженість.

З теорії літератури

Гіпербола(грецьк. hуреrbоlе — "перебільшення") — різновид тропа, що полягає в надмірному перебільшенні характерних властивостей чи ознак певного предмета, явища або дії задля особливого увиразнення художнього зображення чи виявлення емоційно-естетичного ставлення до нього. Світова література знає чимало прикладів гіперболічних тропів ("Гаргантюа і Пантагрюель" Ф. Рабле, "Мандри Гуллівера" Дж. Свіфта та ін.).

Магічний реалізм — поняття, за допомогою якого дослідники визначають особливості творчого методу деяких письменників XX ст., насамперед Кафки, а також Гарсіа Маркеса. Фантастичне та реальне в їхніх творах перемішано, "сплавлено" у єдність: найнеймовірніше відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного, всупереч традиції, не супроводжується яскравими ефектами, а подається як звичайна подія. Створення особливої художньої дійсності — фантастичної — є засобом пізнання та відображення глибинного, прихованого смислу явищ реального життя.