Технология готических витражей

Создавать витражи начали отнюдь не в эпоху готики, а еще в античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы – цветного стекла. Для прорисовки контуров использовалась черная непрозрачная краска. Позже, в Средневековье, художники стали накладывать краски на непрозрачную основу, а свет передавать с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Как и любой другой художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Изготавливался эскиз по пожеланиям заказчика, потом обязательно предоставлялся ему на осмотр и одобрение. Если композиция и цветовое решение устраивало заказчика, то художник-витражист переходил к главной части работы.

Витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, что и готовый витраж. Далее на этот рисунок наносился контур, по которому куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами. Затем художник начинал подбирать краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты, которые сравнивались с эскизом. Теперь наступал самый важный и интересный момент – окраска стекла. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. Завершающим этапом в нанесении краски было придание формы и глубины складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Вплоть до начала 14 века в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой гризайлью. Но позже была открыта серебряная краска, которая стала активно использоваться витражистами и Англии, и Франции, и Германии.затем в среде придворных французских живописцев была заново открыта серебряная краска (которая, впрочем, уже давно была известна исламским художникам). Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны – в Англию и на юго-запад Германии.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Это производилось для фиксации краски на стекле. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками.

Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла; при обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет. Эта новая техника позволяла совмещать на одном фрагменте стекла два цвета.

После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы «Н». Получали их отливкой по шаблону. В ХУ эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.

1. Англо-ирландская архитектура 7-9 веков.

Одним из центров распространения церковной культуры была кельтская Ирландия. Ее многочисленные и обширные монастыри славились по всей Европе.

Так, монастырь Клонар эн Мет, основанный в 520 г., насчитывал около 3000 монахов. Ирландские монахи были известны своей ученостью, по тем временам довольно значительной. В монастырях изучали латынь, греческий язык и те элементы естествознания, которые сохранились после крушения римской цивилизации. Одним из обычных занятий монахов были украшение и переписка рукописей.

Ирландская церковь долгое время не была связана с римской и сохраняла свои особенности. Ее церковные обряды содержали некоторые черты местных языческих культов. Это, несомненно, отразилось и на художественной культуре монастырских скрипториев. Со своей стороны англосаксы продолжали держаться первобытной религии древних германцев. Лишь в конце 6 в. начинается новая христианизация Британии, на сей раз из центра католической церкви - Рима. Вступив в союз с наиболее могущественными «варварскими» племенными вождями - «королями», папство вело борьбу за искоренение язычества и кельтской «ереси». Победа римской церкви долгое время оставалась непрочной, и еще в 7 в. нередки были случаи возвращения к язычеству. При всех попытках подчинения местной культуры путем создания системы католических монастырей и школ языческие представления и образы долгое время сохраняли свое влияние на духовную жизнь народа.

Строительство христианских культовых сооружений в Ирландии началось еще в 6 в., но древнейшие деревянные постройки не дошли до нашего времени. Для каменного зодчества раннего ирландского средневековья характерны небольшие однокомнатные «оратории» без окон и с одной дверью, например Ораторий Галлерус на юго-западе Ирландии с ложным сводом, образованным постепенно сближающимися рядами камня. В более поздних каменных ирландских церквах сохраняются некоторые приемы мегалитической кладки: так, дверные и оконные проемы выполняются из нескольких цельных каменных глыб. Церкви, построенные англосаксами в 7-11 вв. из камня, ясно указывают на связи с предшествовавшим этапом деревянного зодчества. Это видно по многим деталям. Так, например, колонки из камня напоминают деревянные балясины. Даже конструктивные приемы, характерные для построек из дерева, переносятся в каменное строительство (система клети). Так называемая Башня Бартона в Норсгемптоншире построена из камня так, что в ней отчетливо выделяются вертикальные стояки и горизонтальные поперечины, равно как и угловая вязка.

1. «Строгий стиль» в романском искусстве Германии.

В конце X и начале XI вв. возникает строгий простой раннероманский стиль, отличительными чертами которого служат отсутствие украшений, плоские деревянные потолки и неорнаментированные капители колонн. Наиболее полно и ярко романский стиль в Германии воплотился в архитектуре. В XI—XII вв. началось строительство крупных соборов в городах на Рейне — в Вормсе, Шпейере, Майнце, Собор в Вормсе (1181 —1234 гг.) был похож на неприступную крепость. Его толстые гладкие стены, узкие окна, массивные башни выглядели суровыми и величественными. В Германии сохранились и памятники светской архитектуры того времени — феодальные замки и крепости.

Искусство Германии

Оживление художественной жизни началось в Германии раньше, чем в остальной части Центральной Европы. Водворение более твердого порядка, ровно как и связи с Италией и Византией, создали вновь благоприятную почву для расцвета художественного творчества.

Архитектура

В архитектуре Германии формы романского стиля появились очень рано. Здесь были выражены некоторые новые типы базилики. Во внешнем образе германских базилик большую роль играют башни фасадов и средокрестья, составившие неотделимую часть архитектурного массива. В XII в. романская архитектура вступает в полосу расцвета, испытывая вместе с тем в сильной степени влияние французского и итальянского зодчества.

Живопись

Золотым веком немецкой живописи был рубеж X-XII столетий - период Оттоновской династии. Искусство этого времени носит переходный характер. Высокого расцвета достигла в этот период книжная миниатюра.

Скульптура

В отличие от живописи, скульптура не дала оттоновскому периоду значительного развития. Гораздо больше памятников скульптуры дошло до нас от периода зрелого романтического стиля (XI-XII). Это преимущественно изделия из бронзы, дерева и стука, украшающие интерьеры церквей. Монументальная каменная скульптура не получила в Германии широкого распространения. Наружные стены и порталы немецких церквей либо вовсе лишены скульптуры, либо украшены отдельными вставками. Зато находившиеся внутри церквей надгробия обильно украшались рельефами, а в пролете триумфальной арки над алтарем вешалось большое раскрашенное деревянное распятие.

1. Отгоновская миниатюра 10-11 веков.

Искусство 10—11 веков историки называют иногда оттоновским. Однако с точки зрения стиля памятники так называемого оттоновского периода принадлежат к ранней фазе романского искусства. Несмотря на преемственную связь с каролингской придворной культурой, немецкое искусство этой поры несет на себе глубокий отпечаток примитивной условности раннего средневековья. В романском искусстве Германии важное место занимает живопись и миниатюра. Круг тем и сюжетов искусства этого времени был тесно связан с миром христианских сказаний. Церковная литература на латинском языке давала художнику основной фонд сюжетов; живопись превращала эти сюжеты в назидательные картины для мирян. В распространении подобных сюжетных циклов, иконографии, символики и художественных приемов романского стиля большую роль играли монастырские школы, которые, в свою очередь, были связаны с видными церковными и политическими деятелями этого времени. Бенедиктинское аббатство Рейхенау на Боденском озере стало в конце 10 в. наиболее важным художественным центром Германии. Основателем второго художественного центра — школы Трира — Эхтернаха был, по-видимому, Экберт, архиепископ Трирский. Расцвет миниатюры предшествовал расцвету монументальной живописи. Рукописи, созданные в скрипториях Германии — Рейхенау, Трира, ЭхтеРнаха> Регенсбурга, Гильдесгейма, Кельна, — получили широкое распространение далеко за ее пределами и сыграли большую роль в сложении и развитии романского стиля Западной Европы.

Около середины 10 столетия в живописи, преимущественно в миниатюре, наметился переход к новому стилю, несущему на себе отпечаток простоты и монументальности форм. Светотень и глубина, столь характерные, например, для некоторых памятников каролингской миниатюры (Аахенское евангелие), постепенно исчезают, уступая место плоскостному, условному изображению с энергичным, сильно выраженным контуром. Пейзажный фон сводится к нескольким символическим знакам, изображающим горы и здания, или заменяется фоном нейтрального характера. Начиная с 10 столетия все чаще встречаются золотые фоны. Выступающие на этой плоской поверхности человеческие фигуры напоминают барельефные изображения, но моделировка посредством теней сведена к минимуму. Она заменяется системой линий, разделяющих форму на отдельные части. Так, например, обнаженная фигура моделируется посредством дополнительных внутренних контуров, подчеркивающих очертания живота, груди, колен; на одеждах складки материи сочетаются в определенные группы. Постепенно вырабатывается особый условный язык передачи форм посредством линейных знаков, причем разнообразие более раннего времени уступает место ритмической правильности. Сравнительные пропорции фигур и частей пейзажа уже не вполне зависят от естественных масштабов, а вытекают из символического смысла данной сцены.

Основное направление развития идет в сторону усиления символического содержания образов, углубления религиозного чувства. Аскетические фигуры, напряженные позы, суровые, изнуренные .ища, широко раскрытые глаза все чаще встречаются на страницах оттоновских рукописей. Главным средством для передачи внутреннего состояния человека становилась экспрессия линий и красок.

Движение строится на основе пересекающихся извилистых линий. В миниатюре из кодекса Гитды фон Мешеде (кельнская школа, около 1030 г., находится в Дармштадте) налетевший шквал, ветер, рвущий паруса, выражение лиц апостолов — все это представлено условными и скупыми графическими средствами (илл. 250). Своей кульминации этот стиль достиг в первой трети 11 в. В середине 11 в. изображения становятся более монументальными, для них характерна величественность осанки и репрезентативность образа. Начинаются поиски закономерной, уравновешенной композиции, рисунок становится более спокойным.

С точки зрения содержания миниатюра этого времени обнаруживает стремление к обширным циклам, взятым главным образом из Нового завета. Наступает время богословской разработки догматов, христианской церкви как общей основы для мировоззрения, охватывающего небо и землю, — время ранней схоластики. На страницах средневековых рукописей изображение вещей в их действительных связях часто вытесняется теперь системой изобразительных символов, непонятных без тщательного изучения деталей и чтения надписей умозрительного содержания.

Манускрипты 10—11 вв. содержат также большое число портретных изображений императоров от Оттона II до Генриха V. Встречаются сцены поднесения книги, поклонения императора и его супруги деве Марии и т. д. Однако наиболее характерным типом миниатюры является торжественно-аллегорическое изображение властителя на троне, окруженного символами его власти. В иных случаях встречается и символическое изображение небесного покровительства — рука, протянутая сверху, венчает императора. Таким образом, рукописи 10—11 вв-содержали как бы религиозный апофеоз политической власти, опиравшейся на администрацию епископов и союз с католической церковью. Книги, исполненные в монастырях, часто подносились царствовавшему долгу или, наоборот, заказывались императором в качестве дара церковным и монастырским библиотекам.

Для немецкой миниатюры 10—11 вв. характерно развитие отдельных от текста декоративно-изобразительных страниц, которых в обычном экземпляре евангелия бывало от двух до шести. В отличие от рукописей предшествовавшего времени манускрипты романского типа уже не знали самостоятельной жизни отдельных букв; текст оставался спокойным, вся декоративная сторона воплощалась в инициалах, которые обычно исполнялись в тонах золота и серебра.

Книжная миниатюра оттоновского времени наиболее богато представлена школой Рейхенау, расцвет которой относится к периоду примерно с 970 по 1125 г-Эта школа оказала громадное влияние на все или почти все местные направления книжной миниатюры в Германии. Украшенные роскошными переплетами из золота, драгоценных камней и искусно обработанной слоновой кости, рукописи монастырского скриптория Рейхенау представляли собой произведения особенной законченности и совершенства. Они пользовались большой известностью далека за пределами Германии.

Для ранних миниатюр этой школы характерны еще живописные тенденции (кодекс Экберта работы художников Керальда и Гериберта, конец 10 в., хранится в муниципальной библиотеке Трира), которые восходят отчасти к евангелию Ады, но свидетельствуют также о знакомстве с иллюзионистской манерой поз дне античной иллюстрации. К началу 11 столетия эти тенденции сменяются приемами линейно-плоскостного стиля. Из рукописей, характеризующих такие искания, особенно известны евангелие Оттона III (около 1000 г.) и «Книга евангельских чтений Генриха II» (1007—1014; илл. 252) обе в собрании Мюнхенской библиотеки. В первой следует отметить две известные миниатюры на развороте книги; одна представляет Оттона III, сидящего на троне, двух сановников и двух епископов по сторонам, другая — приближающиеся с дарами четыре женские фигуры, олицетворяющие подвластные императору Рим, Галлию, Германию и славянские земли. Эти изображения близки к византийским образцам, но в их композиции и монументальном ритме форм отчетливо выступают черты романского искусства. Следует отметить, что при всей строгости условного стиля в этих миниатюрах проглядывают характерные черты места и времени. Особенно замечательными в этом отношении являются аллегорические женские фигуры, например фигура Славонии.

Иное впечатление производят изображения евангелистов, отличающиеся большей сложностью. В них религиозная догматика приводит к условным искажениям реального образа. В рукописи «Евангельские чтения Генриха II» власть контура уже совершенно вытесняет унаследованные от античности приемы объемного и перспективного изображения. Высшей точкой развития линеарного стиля Рейхенау является Бамбергский Апокалипсис (около 1020 г.; Бамберг, Государственная библиотека).

Среди других немецких школ 10—11 вв. одно из первых мест принадлежит школе Трира, которая возникла почти одновременно со школой Рейхенау, но постепенно, начиная со второй четверти 11 века, оттеснила ее на задний план. Шедевром трирской школы является миниатюра с изображением Оттона II и четырех фигур, очевидно, также олицетворяющих подвластные императору земли (Шантильи, илл. 251). Эта миниатюра входила некогда в утраченный драгоценный экземпляр «Регистра св. Григория». Общее понимание художественной формы, репрезентативность образа, композиционная схема и трактовка пространства позволяют говорить о монументальности целого. Для этого произведения, созданного выдающимся художником, характерна не чисто орнаментальная гармония красок, а подлинное живописное единство.

Как и в школе Рейхенау, портретные и аллегорически-реальные образы трирской миниатюры отличаются от изображений евангелистов и символических композиций на религиозные темы. В последних преобладает сумрачная экзальтация. Она выражается в почти гипнотическом взоре широко открытых глаз, странном несоответствии между геометрической схемой композиции и заключенными в ней органическими формами, резком сопоставлении красок. Складки одежды становятся все более угловатыми. Рисунок приобретает жесткий характер, уже весьма далекий от легких очерков Утрехтской псалтыри.

К собственно трирской школе относится только меньшая и более ранняя группа рукописей, примыкающая к стилю Рейхенау. В 11 в. центром трирской школы стал близлежащий бенедиктинский монастырь Этернах. В рукописях Эхтернахской школы встречаются многочисленные декоративные страницы, связанные с внутренним подразделением текста, украшенные обычно изображениями, подражающими восточным тканям. Декоративная разработка шрифта, в отличие от более ранних рукописей, сосредоточивается в инициалах, которые обычно исполнялись Золотом и серебром. Пергамент, окрашенный пурпуром, и золотой шрифт, часто встречавшиеся в каролингских рукописях, исчезают.

Склонность к символизму наиболее ярко выражена в монастырских школах Регенсбурга (кодекс Уты), Гильдесгейма (евангелие Бернварда) и Кельна (Бам-бергское евангелие). Выдающиеся памятники книжного искусства возникли в знаменитом монастыре св. ^ммерама в Регенсбурге еще в 10 в. («Сакраментарий св. Вольфганга», Верона). Наибольшего расцвета регенсбургская школа достигла при императоре Генрихе II. Евангелие аббатисы Уты, созданное между 1002 и 1025 гг. (Мюнхен, Государственная библиотека), по богатству мотивов и разнообразию форм далеко выходит за обычные рамки. Система изображения усложняется; человеческие образы становятся центром сложной орнаментальной композиции. Фон разделен на отдельные поля с заключенными в них многочисленными фигурами, находящимися между собой в сложных символических сопоставлениях. Как и в других школах немецкой миниатюры 10—11 вв., здесь налицо неорганическое соединение изобразительных форм с геометрией декоративных планов. Но все это искупается великолепным чувством целого, общей красотой графического комплекса. Расцвет кельнской школы относится к 12 в. Миниатюры ее отличаются живописными тенденциями.

В этом столетии обычные религиозные темы уже не являлись единственным материалом искусства книги. Чисто церковные мотивы оттеснялись более свободными и светскими. На интересы и художественную фантазию мастера-иллюстратора накладывала свою печать рыцарская культура. Этот поворот происходит около середины 12 столетия. Появились такие иллюстрированные рукописи, как «Ногкю аеНйагшп» аббатисы Герарды фон Ландсберг (1175, рукопись погибла в 1870 г. при пожаре Страсбургской библиотеки), своеобразная энциклопедия, в которой само содержание требовало от мастера большой наблюдательности и чувства реальной жизни. В круг рукописей, украшенных миниатюрами, входят произведения рыцарской литературы — «Энеида» Гейнриха фон Фельдеке, «Тристан» Мейстера Готфрида, «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Появлялись иллюстрированные хроники, исторические сочинения, сборники постановлений обычного права.

С точки зрения стиля миниатюра уже приближалась к формам готики. В рукописях светского содержания люди часто изображены в костюмах своего времени. Фигуры становятся удлиненными и гибкими, позы не лишены грациозности, одежды ниспадают красивыми складками. Появляются (получившие позднее очень большое распространение) фоны в виде пестрого ковра из цветов и листьев иди покрытые шахматным узором.

Новое содержание внесло существенные изменения и в технику миниатюры, которая стала более гибкой. Обычно это рисунок пером, тонко раскрашенный водяными красками. Такая манера облегчала художнику изложение сюжета в быстро схваченных и подвижных зрительных образах. Рукописи чисто церковного содержания и молитвенники сохраняют прежнюю технику раскрашивания кроющими красками и золотом. В 12—13 вв. это искусство еще создает отдельные оригинальные образы, но в целом расцвет немецкой миниатюры как особого рода живописи, имеющей самостоятельное значение, уже остался позади. Побеждают готовая, традиционная схема, механическое подражание, религиозная скованность.

Развитие монументальной живописи совершалось в формах, близких к развитию миниатюры. Беспокойная оживленность каролингского искусства шла на убыль. Романская живопись предпочитает спокойно-иератические позы, торжественные движения. Правда, в движениях и особенно в выражении лиц, в широко раскрытых глазах людей таится чувство суеверного ужаса. Внешний порыв превратился в скрытую внутреннюю драму. Хотя первые шаги романской живописи были связаны обращением к более условной и подчеркнуто религиозной форме искусства, она является движением вперед по сравнению с каролингской живописью, насыщенной пережитками поздней античности, смешанными с первобытной фантастикой эпохи переселения народов.

1. Готическое искусство Италии.

Архитектура: По отношению к европейской готической архитектуре итальянская готика стоит особняком. Если судить по формальным критериям Иль-де-Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать таковой. Однако она привела к появлению зданий такой поразительной красоты, что это нельзя объяснить просто развитием местного романского стиля. Поэтому во избежание слишком прямолинейного или узкоспециального подхода при рассмотрении итальянских памятников следует соблюдать особую осторожность в оценках; в противном случае нам не удастся вполне воздать должное проявившемуся в них столь уникальному сочетанию готических элементов и средиземноморской традиции. Основой итальянской концепции готического стиля послужили скорее цистерциан-ские образцы, чем кафедральные соборы, построенные в соответствии с канонами, возникшими в Иль-де-Франсе. Уже в конце ХП в. цистерцианские монастыри возникли как в северной, так и в центральной Италии; строившие их архитекторы неукоснительно придерживались стиля, возникшего при возведении французских монастырей этого ордена.

Цистерцианские церкви, в свою очередь, произвели большое впечатление на францисканцев, членов монашеского ордена, основанного в начале ХШ в. Св. Франциском Ассизским. Эти нищенствующие монахи, идеалами которых служили бедность, простота и смирение, являлись братьями Св. Бернарда Клервоского, и строгая красота цис-терцианской готики должна была казаться им выражающей идеалы, близкие их собственным. На церквах францисканцев с самого начала сказывалось цистерцианское влияние, и они, таким образом, сыграли главную роль в становлении итальянской готики.

Церковь Санта-Кроче во Флоренции вполне может претендовать на право называться прекраснейшей из францисканских церквей (илл. 161). Ее также можно считать шедевром готической архитектуры, несмотря на деревянные потолки вместо крестовых сводов. Вне сомнения, это был намеренный выбор, а не вопрос строительной техники либо экономии средств — этот выбор сделан не только на основании местной практики (деревянные потолки характерны для тосканской романи-ки), но и ввиду возможного желания вернуться к простоте раннехристианских базилик и, таким образом, соединить францисканский идеал бедности с традициями церкви первых веков христианства. Поскольку деревянные потолки не требуют аркбутанов, то их нет. Это позволяет сохранить ничем не нарушаемую протяженность открытых стен.

Но почему в таком случае мы говорим о Санта-Кроче как о готической постройке? Вне всякого сомнения, стрельчатая арка не является единственным признаком готики. Чтобы рассеять сомнения стоит лишь бросить взгляд на интерьер, потому что мы сразу почувствуем, что он создает совершенно не свойственный раннехристианской или романской архитектуре эффект. Стены нефа невесомы, «прозрачны», и эти их свойства удивительно сродни северной готике, а очень большие окна восточной стены, создающие чрезвычайно сильное впечатление, передают идею главенствующей роли света с такою же выразительностью, как хоры, построенные в Сен-Дени аббатом Суге-рием. Конечно же, по эмоциональному воздействию Санта-Кроче принадлежит готике — тогда как по монументальной простоте средств, которыми оно достигается, это церковь францисканская и флорентийская.

Если главной целью архитектора Санта-Кроче было создание впечатляющего интерьера, то Флорентийский собор задумывался как предмет гражданской гордости горожан, главная архитектурная доминанта, возвышающаяся надо всей застройкой (илл. 162). Создание скульптором Арнольдо ди Камбио первоначального проекта относится к 1296 г.; примерно в это время приступили к постройке и церкви Санта-Кроче. При несколько меньших размерах предполагаемого собора по сравнению с нынешними, в целом он был задуман примерно таким же. В том виде, который он имеет сейчас, собор был, однако, сооружен согласно проекту Франческо Таленти, перенявшего эстафету строительства около 1343 г. Главная особенность здания — огромный купол, имеющий в сечении форму восьмиугольника, с полукуполами, которые имеют второстепенный характер — мотив, явно восходящий ко временам поздней Римской империи (см. илл. 86). Купол настолько велик, что главный неф кажется лишь дополнением к нему. Основные характеристики купола были определены в 1367 г. специальным комитетом, куда вошли ведущие художники и скульпторы; само строительство, однако, относится к началу XV в. (см. стр. 225).

Во внешнем виде Флорентийского собора кроме окон и дверных проемов нет ничего готического. Место фланкирующих фасад башен, знакомых нам по северной готике, занимает отдельностоящая кампанила, постройка которой была начата великим итальянским художником Джотто, успевшим закончить лишь первый этаж; после него работу продолжил скульптор Андреа Пизано, сын Николо Пизано (см. стр. 176). Им возведена та часть, где имеются ниши. Остальное достроил к 1360 г. Таленти.

Скульптура:

Мы предпочли рассмотреть итальянскую готическую скульптуру в самую последнюю очередь, поскольку в этом виде искусства, как и в готической архитектуре, Италия стоит особняком от остальной Европы. Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано. Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готические элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигурами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой заполнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Помимо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, наводит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

Джованни Пизано. Спустя полвека Джованни (1245/1250— после 1314), который был сыном Никколо и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизанского собора. И она тоже украшена сценой Рождества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой — резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспадающими складками не напоминают ни об античности, ни о реймских скульптурах Марии и Елизаветы. Вместе с тем, они отражают влияние элегантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью округлых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже ХШ и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.

Живопись:

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «старомодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией. Поэтому иконопись, мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изобразительном искусстве Франции, новая волна византийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романики. Этот неовизантийский стиль (или «греческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо. Вспомним, что в это же время итальянские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, приспосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Богородицы и Христа. Эти панно— наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произведении взаимное обогащение готических и византийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи— новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со складками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма— одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по 1295 г. в качестве скульптора и архитектора, отвечающего за строительство фасада собора.

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной готики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую манеру, восприняли достаточно много приемов греко-римского иллюзионизма, чтобы с их помощью передавать вид сооружений, не лишая их трехмерности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании пространства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими приветствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обладает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архитектурные композиции в античном искусстве (см. . 98).

Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характерные для его творчества росписи находятся в Падуе, в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современником Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому источнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил традиционную схему, Джотто подвергает ее решительному упрощению. Действие разворачивается параллельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фигуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на свежеоштукатуренную стену) с ее ограниченным диапазоном тонов и приглушенностью красок подчеркивает простоту искусства Джотто, так не похожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной темперой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечатление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участниками, чем сторонними наблюдателями.

Как удается художнику добиться такого необычайного эффекта? Во-первых, основное действие фрески происходит на переднем плане, а во-вторых — и это особенно важно — она размещена так, что нижняя ее часть находится на уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем представить себя стоящими на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачивающееся действие сверху, с высоты птичьего полета. Последствия такого выбора положения зрителя относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо, конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с пространством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигурами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его пространство более ограничено, чем то, которое мы наблюдаем у Дуччо; оно простирается не далее совокупности перекрывающихся объемов фигур, но в этих пределах обладает гораздо большей убедительностью. Для современников такая материальность в живописи должна была казаться почти чудом. Именно эта его сторона заставляла их превозносить Джотто как равного замечательнейшим художникам прошлого, или даже более великого, ибо переданные им формы выглядели столь жизненно, что могли быть приняты за саму реальность. Достаточно красноречив тот факт, что о художнике рассказывают много историй, в которых его имя связывается с утверждениями, будто живопись выше скульптуры— и в них не пустая похвальба, поскольку Джотто действительно положил начало явлению западного искусства, которое можно назвать «эрой живописи». Символической поворотной точкой можно считать 1334 г., когда он возглавил мастерскую при Флорентийском соборе — прежде такой почетной и ответственной должности удостаивались только архитекторы и скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто перенести в живопись традиции готической скульптуры. Создав радикально новый тип пространства картины, он углубил свое понимание ее плоскости. Когда мы рассматриваем работу Дуччо либо одного из античных или средневековых предшественников, мы делаем это, как правило, с остановками. Наш взгляд медленно переходит от одной детали к другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто, напротив, приглашает нас окинуть произведение одним взглядом. Его крупные простые формы, компактная группировка фигур, ограниченная глубина пространства картины— вот средства, помогающие придать произведениям этого автора такую внутреннюю целостность, с которой мы еще не встречались. Отметим, как эффектен контраст множества вертикалей в группе апостолов слева и поднимающейся вверх наклонной линией, образуемой приветствующей Христа толпой справа, и как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту композицию, тем лучше понимаем ее удивительную ясность и уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что выявить его истоки куда сложней, чем у стиля Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с греческой манерой письма во Флоренции, молодой Джотто, по-видимому, был знаком с более монументальным, хотя и грубоватым неовизантийским стилем, в котором работали художники Рима, отчасти находившиеся под влиянием произведений искусства, украшавших стены древнеримских и раннехристианских построек. Существует вероятность, что он имел также возможность ознакомиться с еще более древними памятниками подобного рода. Классическая скульптура также произвела на него большое впечатление. Однако значительно более существенным было влияние обоих Пизано — Никколо и, в особенности, Джованни — положивших начало итальянской готической скульптуре. Именно они стали первыми и основными посредниками, связавшими Джотто с искусством северной готики. Последняя остается главным из элементов, на основе которых сложился стиль Джотто. Без знакомства (прямого или опосредованного) с работами в северном стиле, такими как та, что показана на илл. 165, его творчество никогда не смогло бы достичь такой могучей силы эмоционального воздействия.

Мартини. В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фигурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли следующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», первоначально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными сооружениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность пространства, но он проявляет себя острым наблюдателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство приземленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.

Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем архитектурные детали сопряжены с реальными очертаниями рамы, образуют единую систему и смотрятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том,

что он довел до конечного результата идею, ко

торую начал развивать тремя десятилетиями раньше

Дуччо; только теперь удалось сделать так, что

поверхность картины стала прозрачным окном,

через которое (а не на котором) мы видим такое же

пространство, как то, что нас окружает. И все же

одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь

поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при

комбинировании «архитектурного» и

«скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фресках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Амброджо является частью искусно выполненной аллегорической серии росписей, показывающих разницу между хорошим и дурным управлением. Поэтому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с масштабом человеческой фигуры и придает ему удивительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»). Первые четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории Флоренции и Сиены как периоды политической стабильности, успехов в экономике и великих достижений в области искусства. Однако в сороковых годах на них одна за другой обрушились волны несчастий, эхо которых ощущалось многие годы: купцов и банки постигали банкротства по причине долгов, правительства смещались в результате переворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в 1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы, распространившаяся по всей Европе и названная «черной смертью»; во время нее умерло свыше половины городского населения. Многие сочли эти события знаками божьего гнева, предупреждением грешному человечеству, повелением оставить земные удовольствия; в других под страхом внезапной смерти еще сильней возросло желание наслаждаться жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух этих позиций нашло отражение в живописи и привело к появлению темы «Триумф смерти».

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой этого сюжета отличается огромная фреска крытого кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского собора, приписываемая местному мастеру Франческо Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно одетых мужчин и женщин верхом на лошадях, неожиданно повстречавших на своем пути три разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже животные устрашены видом и запахом гниющей плоти. И только отшельник, отвергнувший все земные радости, спокойно выводит из этой сцены мораль. Но примут ли его мораль живущие или попросту отвернутся от страшного зрелища, еще более утвердившись в своем стремлении следовать путем наслаждений? Любопытно, что собственные симпатии художника, по-видимому, разделились. Его стиль далек от чрезмерной духовности, он явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам-броджо Лоренцетти, хотя здесь формы строже и экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими мастерами второй четверти XIV в. Тосканские художники, достигшие зрелости после чумы и творившие около середины XIV в., не могут сравниться с мастерами более раннего периода, чьи работы мы только что рассмотрели. По сравнению с творчеством предшественников их стиль кажется сухим и формалистичным, хотя в лучших произведениях им удавалось с большой силой передать мрачный дух эпохи.

1. ????Архитектура светских сооружений романского периода (Германия, Франция, Италия).

Франция:

В течение 11 и 12 столетий в развитии романского зодчества постепенно все более заметное место занимает светская архитектура. Во Франции, раньше чем в других странах, сложился тип феодального каменного замка-крепости с донжоном. Наиболее древний из сохранившихся донжонов — донжон замка в Лоше (конец 10 в.), простая и грубая по форме прямоугольная четырехъярусная башня с узкими окнами-бойницами, служившая одновременно и жильем и крепостью. Вход и лестница были расположены в небольшой каменной пристройке. Во многих донжонах того времени узкий вход был устроен в стене башни высоко над землей (на уровне второго или третьего яруса). К нему вела убиравшаяся в случае опасности деревянная лесенка.

В донжоне Лоша грубая сила, примитивная военная целесообразность выступает особенно откровенно. Позднее планировка замков постепенно усложняется, выделяются покои владельцев и особый рыцарский зал, зародыш позднейших парадных дворцовых залов.

В 11 в. укрепленный вал с дубовым частоколом стал заменяться каменной стеной. Донжон приобрел более удобную для обороны круглую форму. Переход к такому типу показывает архитектура замка Гюзор в Нормандии (конец 11 в.). В 12 в. башни стали увенчивать так называемыми машикулями — выступающими над стенами башни галлереями с отверстиями в полу для сбрасывания горящей смолы и камней на осаждающих.

В надежно защищенном каменными стенами замке жилище феодала можно было вынести из стен донжона. Так возникает рядом с донжоном дом-дворец с обязательным (в замке графа или герцога) большим парадным залом, обычно крытым цилиндрическим, а позже крестовым сводом (замок в Фуа). Постепенно создавался тот сложный ансамбль большого замка, который стал типичным для готики.

Строители феодальных замков первоначально не преследовали эстетических целей, но мрачные массивы замковых стен и башен на вершинах холмов производили определенное эстетическое впечатление. Они властно господствовали над окрестностями, над полями и убогими хижинами нищих деревень; Да и сами масштабы и пропорции суровых крепостных сооружений обладали строгой и жестокой выразительностью.

Опыт и приемы строителей замков были использованы в конце романского периода и строителями первых городских укреплений. Однако при этом сложился совершенно новый архитектурный образ. В противоположность сжатым в каменный кулак нескольким башням разбойничьего рыцарского гнезда возник широкий каменный пояс, охватывающий многочисленные дома, которые теснились вокруг городского собора или цитадели. Башни, как надежные стражи, были размещены вдоль городских стен, перекликаясь с колокольнями церквей или монастырей, включенных в общую оборонительную систему города (Ним, Безансон и в особенности сохранивший свой первоначальный облик город, переходный от романского к готическому,— Каркассон; илл. 204).

В течение 11 —12 вв. формировался и тип французского средневекового города. В романскую эпоху среди невысоких деревянных, глинобитных или кирпичных домиков выделялись дома богатых горожан, а также напоминавший небольшой замок дворец епископа или местного феодала. Постепенно сложился и тип большого жилого дома, менее сурового и воинственного по своему облику, чем феодальный замок. С 12 в. начали строить и первые каменные ратуши (Нб4е1 йе уШе).

Городское здание светского назначения использует мотивы и замкового и церковного зодчества. Большие арки на столбах, полукруглые, иногда парные окна, обрамленные каменным орнаментом, колонки и архитектурный фриз придают праздничность и импозантность выходящему на улицу фасаду такого дома.

В Сен-Антоненской ратуше (построена около 1125 г.) — первоначально дворцовой части городского епископского дворца — в нижнем ярусе устроена глубокая лоджия — галлерея. Архитектура ратуши служит также примером начавшегося превращения ярусов в более или менее четкую систему этажей.

Очень выразителен сложившийся в 12 в. тип двухэтажного каменного дома с прорезывающей толстую стену большой дверью-аркой, ведущей в склады, и маленькой боковой дверцей — входом в жилой второй этаж (илл. 203). Верхний Этаж противопоставлен грубоватой простоте нижнего ритмом окон, разделенных невысокими колонками и увенчанных легким аркатурным фризом под карнизом. Дома были обычно стиснуты с боков другими зданиями, поэтому декоративно оформляли только выходящий на улицу фасад. Так определился плоскостно-фасадный тип домовой архитектуры. Правда, дома-дворцы чаще строились по принципу трехмерного решения (например, так называемый Большой зал городского дворца в Бюрела или здание, позже занятое под префектуру, в Оксерре).

Французская светская архитектура, особенно городская, в романскую эпоху еще только формировалась и занимала весьма скромное место по сравнению с культовой архитектурой. Однако достигшая больших успехов готическая светская архитектура во многом опиралась на опыт и первые достижения романского светского зодчества.

Германия: Памятников гражданской архитектуры романского стиля дошло до нас меньше, чем церковных. Вследствие разрушений и перестроек немногие из них сохранили свой первоначальный облик. Начало строительства замков в Германии относится к рубежу 10 и 11 вв. Замок как произведение архитектуры целиком принадлежит средним векам. Уже в эпоху Ренессанса он утрачивает свое первоначальное значение и если но превращается в руину, то перестраивается заново в замок-дворец. Архитектурный облик замков, построенных на вершинах гор, несколько отличен от тех, естественной защитой которых являлась вода рек и озер. Но и в том и в другом случае для защиты были использованы все преимущества местности, поэтому планы замков в подавляющем большинстве случаев далеки от геометрической правильности.

Так же как и в других странах Западной Европы, главное место в архитектурном комплексе немецких замков занимала четырехугольная или круглая, реже многоугольная башня, окруженная стеной,— бергфрид (аналогичная французскому донжону). Развитие военного дела потребовало в дальнейшем создания второго пояса стен, укрепленных сторожевыми башнями.

Архитектура крепостного типа теснейшим образом связана с романским стилем, который обязан ей многими чертами даже в церковном зодчестве. Привести пример подлинного рыцарского замка классической эпохи средневековья в настоящее время трудно, так как большинство из них было впоследствии перестроено или восстановлено из руин. Реставрации конца 19 в. принесли с собой много чуждых средневековью черт.

К наиболее значительным сооружениям романской эпохи относятся замки Вартбург в Эйзенахе, Вимпфен в Зеебурге (Саксония), императорский замок-дворец в Госларе и другие. Особенно интересны руины императорского замка в Гельнгаузене (1180—1230).

Двор замка, обнесенный стенами, имеет форму неправильного шестиугольника. На правой стороне был расположен бергфрид, слева — трехэтажный дворец. Стены замка в Гельнгаузене имели укрепленные ворота, переходившие в большой сводчатый двухнефный зал, открытый в сторону двора. Внешний вид подобного замка с его стенами, башнями, разнообразными внутренними постройками был очень живописен. Некоторое представление о внутреннем убранстве подобных дворцов в замках княжеской или правящей императорской династии может дать «Зал певцов» в Вартбурге, подвергшийся реставрации, но сохранивший многие первоначальные черты (В настоящее время замок Вартбург восстановлен в своем первоначальном виде.).

Готическая конструкция как таковая неприменима к архитектуре крепостного типа; поэтому в готический период замки сохранили свой прежний романский облик; быть может, усиливалось только стремление ввысь. Собственно готические элементы заметны только в обработке архитектурных деталей. Сюда относятся заимствованные у церковной архитектуры стрельчатые арки над дверью, удлиненные формы окон, шпили, конусообразные шапки башен и т. д.

Образцом может служить замок Швальбах в Нассау (1368 —1371) с мощной башней около 40 м вышины.

Если различие романского и готического стилей менее существенно для замковой, чем для церковной архитектуры, то все же середина 13 в. и в этой области строительства образует важную грань.

Позднейший период истории средневекового замка отражает упадок рыцарства.

Новые замки строились только князьями; соединение жилого дома и крепости постепенно распалось, и к середине 15 в. замок вообще потерял свое значение.

В сфере колонизации рыцарских орденов сложился особый тип замка, рассчитанный не на семью отдельного феодала, а на размещение орденского военного отряда.

Италия: Именно потому еще, что главной силой исторического развития в Италии были города, а не церковь, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с античностью сказывалась не в простой «цитации» античных форм, а в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда чувство меры и соразмерности человеку в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты — в итальянской пластике и живописи. Раннее зарождение в итальянском средневековье элементов гуманистического мировоззрения привело к новой эпохе — Ренессансу.

1. Готическое искусство Англии.

Готика Англии возникла очень рано, в конце XII века, и просуществовала до XVI века. Она имеет одно важное отличие от континентальной. Слабое развитие городов привело к тому, что готический собор и вообще всё строительство периода готики оказалось связанным не с городом, а по-прежнему с монастырями. Английский собор возникал не в гуще городской застройки, а в свободном пространстве лугов и полей. В конструкции собора полностью проявлены специфические черты английской готической архитектуры: отсутствие обхода и венца капелл, некоторая «распластанность» здания по горизонтали, растянутость в ширину, чему способствует множество пристроек, малый разрыв в высоте центрального и боковых нефов, вообще не очень большая высота сводов, широкие, сильно выступающие трансепты, иногда даже два вместо общепринятого одного. Как специфически английскую черту можно назвать огромную башню на средокрестье — доминанту собора. Фасады английских готических храмов обильно украшены декором. Интерьеры значительно более дифференцированы, дробны, чем французские.

Наиболее чистый образец ранней английской готики — собор в Солсбери (1220—1270), воспетый позже в пейзажах Констебла. Это трехнефный собор длиной 140 м, с большим хором, двумя трансептами и прямоугольной апсидой. Башня средокрестья самая высокая в Англии, 135 м, и завершается шатровым покрытием. Еще в романский период был начат собор в Линкольне. В готическую эпоху его фасад украсили семь горизонтальных поясов ниш, контрастирующих с двумя высокими башнями средокрестья. Собор в Линкольне (длина его 155 м) в этом смысле построен на характерном для английской готики контрасте вертикалей и горизонталей. Его колончатая аркатура «оплетает» фасад, как кружевная сеть.

По формам декора в английской готике различают следующие стили: ранний («ланцетовидный»), «украшенный» и «перпендикулярный». Кентерберийский собор (XII—XV вв.) — главный готический собор Англии, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня — демонстрирует развитие английской готики от ранней (восточная часть храма, величественная в своей простоте) к поздней (западная часть, значительно более вычурная). Над всеми разновременными объектами возвышается огромная башня средокрестья.

Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронации и погребения английских королей со времени Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии, близок к французской готике. С французскими храмами его роднит наличие обхода и венца капелл, аркбутанов и контрфорсов, большая, чем это принято в английских церквях, высота центрального нефа по отношению к боковым. Вестминстерский собор был начат еще в раннюю готику, и его восточная часть древнее западной.

Начиная со Столетней войны строительство в Англии сокращается. Достраиваются старые храмы или к ним пристраиваются капеллы (например, в Виндзорском замке, Королевская капелла в Кембридже, капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве и пр.). Все эти поздние сооружения несут на себе следы последнего стиля в декорировке — «перпендикулярного» (последняя четверть XIV — середина XVI в.), характеризующегося легкостью стен, кружевным узором звездчатых и сетчатых сводов из веером расходящихся нервюр (собор в Уэлсе). Из гражданской архитектуры этого периода наиболее знаменит Вестминстерский королевский дворец (XVI в.) с его Вестминстер-холлом площадью 1500 кв. м.

Готическая скульптура Англии имеет чисто декоративный характер и совершенно подчинена архитектуре. В период «украшенного» и «перпендикулярного» стилей в соборе так много скульптурного декора, что, по справедливому замечанию исследователей, создается впечатление «вибрации архитектурных форм». Статуи поставлены тесно одна к другой и заполняют фасад, как в соборе в Уэлсе (западный фасад). Развивается также мемориальная пластика.

Монументальная готическая живопись Англии развита очень слабо. Из живописи наиболее интересна не монументальная, а, по давней английской традиции, книжная миниатюра, особенно школы кентерберийская и винчестерская. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов подлинной реальной жизни (например, светские хроники и богослужебные книги восточно-английской школы XIV в., из которых самая знаменитая — Псалтырь королевы Марии, 1320).

1. Романская скульптура Оверни? и Прованса.

С XII века огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Старейшей скульптурной мастерской была тулузская. Скульптура в это время развивалась под влиянием миниатюры. Так, рельеф церкви Сен Сернен в Тулузе с изображением Христа разработан слабо, большую роль играет линейный рисунок, складки одежды не вылеплены, а нарисованы глубоко врезанными линиями. В рельефах портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII в., Лангедок) в позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, мы видим повышенную экспрессию, стремительное и очень напряженное движение. В скульптурном декоре сохранившихся до наших дней памятников большое внимание уделено повествовательности. Композиции обычно строятся вокруг фигур главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу. Рельефы лишены пространственности, причем заполняется вся плоскость, боязнь пустот — также черта, роднящая с миниатюрой.

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне (мастер Жизлеберт; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична. А вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожидают решения судьбы.

Скульптурный декор Прованса имеет ярко выраженные особенности. По сторонам портала появляются статуи святых, трактованные под несомненным влиянием античной скульптуры. Фасады нередко во всю ширину украшены фризами (церковь Сен Трофим в Арле). Изображения полны драматизма и патетики, но в них много и живых наблюдений, почерпнутых из современной жизни. Близка прованской скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане — изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младенцем и сцены «Вознесения». Для французской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур. В романскую эпоху почти совсем не получила развития скульптура в Северной Франции. Но зато именно этим областям принадлежит первое слово в эпоху готики.

Германия в XI—XII веках страдала от жестоких феодальных усобиц. Феодализм сложился в Германии позже, чем во Франции, но его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об искусстве Германии феодальной эпохи. Вместе с тем в Германии рано начали складываться города, которые к XIV—XV вв. достигли большой силы. Именно в этих городах, в основном по Рейну, стали строиться первые романские соборы (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормсский собор, 1181—1234). Эти храмы похожи на церкви оттоновского периода, т. е. ранней романики, но имеют одно конструктивное отличие — крестовые своды. Если для саксонской школы были характерны храмы базиликального типа, вроде уже упоминавшейся церкви св. Кириака, для вестфальской — зальные, как правило, трехнефные с нефами одинаковой высоты, то отличительной чертой рейнской школы является перекрытие по так называемой связанной романской системе.

1. Однобашенные соборы в немецкой готической архитектуре.

Примером однобашенных соборов может служить собор Фрейбурга, построенный в XIII —XIV веках. Фрайбургский собор был возведен в тот период, когда городом управляли графы из Ураха; их скульптурными портретами украшены аркбутаны западной башни, фланкирующие открытый зал, где вершилось правосудие.