Московский Кремль конца 15 – 17 веков.

Отличительной деталью московских церквей стали килевидные кокошники, они ярусами группировались вокруг высокого барабана главы. Средняя арка фасада выше, чем боковые.

Кремль – крепостное сооружение с прочными стенами и высокими башнями. В 16-17 вв. в Кремле активно велось строительство соборов с золотыми куполами и высокими шатрами, величественных дворцов, причудливых теремов.

Великокняжеский дворец – комплекс зданий (15-16 вв.) включал различные сооружения из дерева и камня. В разное время все части были разобраны осталась только Грановитая (или большая) палата (1487-1491) архитекторы Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари. Она служила тронным залом гоударя всея Руси.

На Соборной площади Кремля находятся:

- Успенский собор (1475-1479 гг.) архитектор итальянский зодчий Аристотель Фиораванти, росписи выполнил Дионисий с учениками. Это был главный собор Руси здесь венчались на царство русские цари , избирались митрополиты и патриархи. Собор выполнен по образцу Успенского собора Владимира.

- Благовещенский собор (1484-1489 гг.) – домовая церковь великого московского князя. Во время торжественных церемоний храм служил для парадного выхода из дворца князя (царя) и его свиты. Его строили псковские мастера и содержит черты псковской и владимиро-суздальской архитектуры. Храм расписан в 1405 г. Андреем Рублевым и Феофаном Греком, в 1508 г. артелью под руководством Феодосия (сын Дионисия).

Архангельский собор (1505-1508 гг.) – усыпальница московских князей. Архитектор Алевиз Новый.

Колокольня Ивана Великого заложили в нач. 14 в.

Перест­раивал Ивановскую колокольню итальянский зодчий Бон Фрязин. Впоследствии, на рубеже XVI— XVII вв., Ивановская колокольня бы­ла надстроена ещё одним ярусом - её высота увеличилась до 81 метра. В 1532—1543 гг. с северной стороны Ивановской ко­локольни зодчий Петрок Малый пристроил монументальную четы­рёхугольную звонницу с высокой мощной главой, выполненную спе­циально для тяжёлых колоколов. В 1624 г. рядом с ней поднялась ещё одна звонница -- так называемая Филаретовская пристройка, завер­шённая белокаменными пирамидка­ми и шатром. Её возвёл русский зодчий Важен Огурцов. Несмотря на разное время строительства, все три звонницы образовали необычайно выразительный архитектурный ком­плекс и придали Соборной площа­ди особую торжественность.

9. Иконопись. Иконописный канон. Русские иконописцы.

Иконы на Руси называют образами – это предмет культа. Икона предназначена для передачи христианского вероучения. Иконописец стремится передать условный мир, увидеть предмет не с одной, а с нескольких сторон. Икона существует вне времени: на одной иконе могут изображаться события, которые следуют один за другим. Древнерусские иконописцы использовали канонический набор сюжетов, типы изображения и композиционные схемы, утвержденные Церковью. Икона – условное изображение Божественного мира. Поэтому иконописцы стремились преодолеть телесность персонажей и объемность окружающих их предметов. Непроницаемый фон и обратная перспектива не удаляют изображение от зрителя (как при рассмотрении картины), а словно «шло» ему навстречу вместе с присутствующими на ней святыми. Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления. Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений.

ФЕОФАН ГРЕК (около 1340 — около 1410).Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве по­явился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в ис­кусствоведении его обычно называ­ют Греком), здесь уже сложились новые иконописные традиции, что позволило ведущим столичным мас­терам избежать подражания замор­скому изографу. Местные живопис­цы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с ви­зантийским искусством в испол­нении не рядового мастера-ре­месленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невоз­можного. Впрочем, нельзя забы­вать, что Феофан Грек к этому вре­мени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий, а позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде. Феофан воспитал в Москве груп­пу талантливых учеников, факти­чески стал главной фигурой в худо­жественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожале­нию, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его ученика­ми, неизвестны, хотя ему приписы­валось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произ­ведений. Например, монументаль­ный образ Петра и Павла, «Преобра­жение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне. Иконостас Благовещенского со­бора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего вре­мени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас при­надлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок ви­зантийца в Новгороде.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ (около 1360 — около 1430).О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «черне­цом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым му­жем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря.Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Моск­вой. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером. Вскоре после 1410 г. Андрей Руб­лёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Ус­пенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высо­та которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Москов­ская Русь не знала не только до это­го, но и многие годы спустя. Влади­мирский иконостас надолго стал образцом для подражания. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. «Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творе­ние древнерусской живописи — бы­ла написана мастером, по предполо­жениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних вре­мён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменно­го соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельст­вуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собо­ра на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звениго­родским чином; в этом убеждают её размеры. С именем Андрея Рублёва связан са­мый высокий взлёт в истории древ­нерусского изобразительного ис­кусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и худо­жественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благо­родной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колорис­тический строй его икон, вопло­щавший гармонию и красоту, сло­жившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили ли­цо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

ДИОНИСИЙ (около 1440 — около 1505). Наиболее выдающимся представи­телем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — на­чала XVI в. был Дионисий. Он проис­ходил из знатного рода и принадле­жал к мирянам. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. Для Диони­сия характерны преувеличенная уд­линённость пропорций персона­жей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изобража­ет одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть. Прекрасными образцами твор­чества Дионисия-иконописца явля­ются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основ­ных иконографических типов Бого­матери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монас­тыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и само­бытный мастер нашёл свой собст­венный путь и своё место в древне-русском искусстве. Ему не свойствен­но столь присущее Рублёву подчине­ние композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то вниматель­ное отношение к человеческому ли­цу, та любовь к его изображению, ко­торые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей компози­ционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Мастер внёс много нового в понимание колорита, кото­рый ни у одного из русских худож­ников не был так богат и разнообра­зен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до се­редины XVI столетия.

10. Архитектура Санкт-Петербурга 18 в.

16 мая 1703 г. на Заячьем ост­рове в устье Невы была заложена первая постройка города — крепость Санкт-Питер-Бурх, вскоре пе­реименованная в Петропавловскую в честь апостолов Петра и Павла.

ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700—1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привыч­ное для русского уха имя Варфоло­мей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Раст­релли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важней­шие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741 — 1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге  Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дво­рец Петра I. Растрелли работал и в окрест­ностях Петербурга. Им был постро­ен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747—1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — за­городной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого щедро украшены объёмными архитектур­ными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают гори­зонтальную протяжённость здания длиной 306 метров. Осо­бенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлан­тов поддерживают парадный второй этаж Сочетание ярких цветов — го­лубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. В России архитектурные стили ча­сто существовали одновременно. На­иболее ярко это проявилось в твор­честве итальянца Антонио Ринальди (около 1710—1794), придворного архитектора Екатерины II (1762— 1796 гг.). Под Петербургом, в Орани­енбауме, по его проектам были со­оружены здания, напоминающие постройки французского рококо, — небольшой дворец Петра III (1758— 1762 гг.), павильон «Катальная горка» (1762—1774 гг.) и так называемый Китайский дворец (1762—1768 гг.). Следующая работа Ринальди — Мраморный дворец в Петербурге (1766—1785 гг. Великолепное убранство этого здания сочетает элементы классицизма (мерно чередующиеся пилястры и окна с наличниками строгого рисунка) и рококо (обли­цованные разноцветным мрамором полукруглые завершения некоторых окон, причудливая башенка с часами, спрятанная во дворе).

Совмещал в своём творчестве раз­ные стили и Юрий Матвеевич (Георг Фридрих) Фельтен (1730 или 1732— 1801). По его проектам в псевдоготи­ческом стиле были выстроены на подъезде к Петербургу Чесменский дворец (1774—1777 гг.) и Чесменская церковь (1777—1780 гг.), названные так в честь победы русского флота над турками в 1770 г. в бухте Чесма. Похожий на массивную средневеко­вую крепость с башнями, треуголь­ный в плане дворец словно врос в зе­млю. Тонкие белые колонки на красных стенах церкви напоминают конструкции готических соборов.

А вот Иван Егорович Старов (1745—1808) придерживался кано­нов классицизма. Самое знаменитое его произведение — Таврический дворец князя Г. А. Потёмкина-Тав­рического в Петербурге (1783— 1789 гг.). Простота внешнего убран­ства лишь подчёркивает великолепие интерьеров дворца. Особенно хо­рош знаменитый Колонный зал (или Большая галерея). Старов создал классицистиче­ский тип дворца-усадьбы, применив особую композицию с основным корпусом и боковыми флигелями (пристройками), вынесенными впе­рёд так, что между ними получал­ся «почётный двор» — курдонёр {франц. cour d'honneur). Эта схема очень полюбилась русским помещи­кам. К сожалению, он был дважды значи­тельно перестроен — в начале XIX и в начале XX в., когда в нём разме­стилась Государственная дума.

Джакомо Кваренги (1744—1817), итальянец по происхождению и по­клонник римских древностей, был последовательным представителем палладианства. Строгий классици­стический стиль его произведений нравился Екатерине II. Кваренги воз­вёл в Петербурге Эрмитажный театр (1783—1787 гг.), здание Академии наук (1783—1785 гг.), Ассигнацион­ный банк (1783—1788 гг.), Смольный институт благородных девиц (1806— 1808 гг.) и другие постройки. Однако самыми удачными соору­жениями архитектора были, навер­ное, прекрасно вписанные в пейзаж загородные дворцы в окрестностях Петербурга. В Царском Селе близ Екатери­нинского дворца, возведённого Ра­стрелли, Кваренги построил Алек­сандровский дворец (1792—1800 гг.) для любимого внука Екатерины II, будущего императора Александра I. Главный фасад дворца почти лишён украшений и скрыт за огромной ко­лоннадой. С двух сторон она закан­чивается торжественными входами, в убранстве которых колонны соче­таются с арками. Колоннада не толь­ко маскирует гладкие стены фасада, но и создаёт архитектурное обрам­ление пейзажного парка, окружаю­щего дворец.

Архитектура Москвы 18 в.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиоз­ной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741 — 1770 гг.) и зна­менитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовав­ший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла  88 метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для коло­колов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус­ского барокко. Самыми выдающимися представите­лями московской архитектуры в эпоху Екатерины II и Павла I были В. И. Баженов и М. Ф. Казаков.Василий Иванович Баженов (1737 или 1738—1799) учился в гимназии при Московском уни­верситете, потом в только что от­крывшейся в Петербурге Акаде­мии художеств. Баженов вернулся в Москву, чтобы выполнить грандиоз­ный замысел Екатерины II — возвес­ти Большой Кремлёвский дворец. Однако проект Баженова (1767— 1773 гг.) оказался слишком смелым для патриархальной Москвы. Пред­полагалось частично разобрать юж­ные стены Кремля, снести обветшав­шие кремлёвские сооружения, а оставшиеся древние памятники, в том числе соборы и колокольню «Иван Великий», окружить новым грандиозным зданием дворца в классицистическом стиле. Архитектор вы­полнил не только чертежи дворца, но и специальную деревянную мо­дель (1773 г.). Её отправили на вы­сочайшее утверждение Екатерине II в Петербург на ста двадцати санях и выставили в Зимнем дворце. Хотя проект был одобрен и даже состоя­лась торжественная церемония за­кладки первого камня, в которой участвовала сама императрица, он не был осуществлён. В 1775 г. Баженов получил новое задание Екатерины II — построить для неё близ Москвы резиденцию в имении Чёрная Грязь, вскоре пере­именованном в Царицыно. Императ­рица выбрала для нового комплекса псевдоготический стиль. С 1775 по 1785 г. были возведены Большой дворец, каменные мосты, «Оперный дом», «Хлебный дом» (кухня) и дру­гие сооружения, многие из которых сохранились до наших дней. Баженов работал и для частных заказчиков. Дом П. Е. Пашкова в Москве (1784—1786 гг.) расположен напротив Кремля и своими класси­цистическими формами, светлым фасадом подчёркивает мощь и вели­чие его древних, сложенных из кир­пича стен. Здание находится на высо­ком холме. В центре — трёхэтажный корпус с изящным портиком, до­полненным по бокам статуями. Он увенчан круглой надстройкой — бельведером (итал. belvedere — «красивый вид») со скульптурной композицией наверху. Одноэтажные галереи ведут к двухэтажным флигелям, также украшенным портиками. Вниз с холма спускается лестница. Первоначально она вела в сад, огоро­женный красивой решёткой с фона­рями на столбах. Решётку сняли уже в XX в., когда расширяли улицу; тог­да же исчез и сад. На творчество Матвея Фёдорови­ча Казакова (1738—1812) оказали большое влияние московские архи­текторы Д. В. Ухтомский и В. И. Ба­женов. Казаков в отличие от Бажено­ва много и успешно работал по заказам Екатерины II и пользовался её особым покровительством. Он строил разные по назначению зда­ния — общественные сооружения и частные дома, императорские двор­цы, церкви — преимущественно в стиле классицизма. Петровский подъездной дворец (в нём обычно останавливался двор по дороге из Петербурга в Москву, его называли также Петровским замком, 1775—1782 гг.) был заказан Казакову в псевдоготическом стиле. Однако чёткий симметричный план замка и его интерьеры выполнены в традициях классицизма. Лишь де­коративные детали фасада харак­терны для древнерусской архитек­туры. В 1776—1787 гг. Казаков возвёл здание Сената в Московском Крем­ле. Не менее знаменит торжествен­ный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым (1784-90-е гг. XVIII в.). В самом центре Москвы, на Мохо­вой улице, в 1786—1793 гг. Казаков построил здание университета. По­страдавшее от пожара в 1812 г., оно было восстановлено и частично пе­рестроено архитектором Доменико Жилярди, который, однако, сохранил казаковский план в форме буквы «П» и общий принцип композиции. Известие о пожаре Москвы по­трясло Казакова, находившегося тогда в Рязани. До него дошли слухи, что в пожаре погибли все его по­стройки, и он вскоре скончался.

Искусство передвижников.

В 1863 г. четырнадцать учеников исторического класса не пожелали пи­сать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и демон­стративно подали новое прошение — о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну — Артель художников, которую возглавил живописец Иван Крам­ской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художест­венных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг. В 70-х гг. по инициативе художника Гр. Мясоедова возникло новое, не зависящее от академии объединение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта организация устраивала еже­годные выставки, показывала их в разных городах России и распределяла доходы между членами Товарищества. Душой и идеологом объединения был И. Н. Крамской. Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и преж­де всего о русской жизни, — реалистическое искусство. Быть верным дей­ствительности для художника-реалиста означало не только точно воспроиз­водить узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли за­думаться над общественными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен. К середине 90-х гг. Товарищество утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло 45 выставок; послед­няя, сорок восьмая, была устроена в 1923 г.

ИВАН КРАМСКОЙ (1837—1887). Путь Ивана Ник. Крамского в искусство характерен для разно­чинца: он родился в маленьком го­роде Острогожске в семье мелкого чиновника, закончил четырёхкласс­ное училище, был переписчиком, подмастерьем иконописца, ретушё­ром у фотографа; наконец приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Известным Крамского сделала работа «Христос в пустыне» (1872 г.). В центре безграничной каменистой пустыни под широким светлым не­бом сидит Иисус Христос, пребыва­ющий в напряжённом, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное ино­сказание: образ Христа был симво­лом нравственного подвига, готовно­сти к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя, совершивше­го нелёгкий выбор и предчувствую­щего трагическую развязку. В 1883 г. Молодую женщину в мехах и бар­хате с высокомерным выражением лица, которая едет по Невскому про­спекту («Неизвестная», 1883 г.), кри­тики назвали «исчадием больших городов». В картине усматривали обличительный смысл. Однако в ли­це героини можно увидеть не только надменность, но и грусть, затаён­ную драму. Крамской сыграл очень важ­ную роль в художественной жизни 70—80-х гг. Он помог сплотиться художникам, ощутившим, насколь­ко устарели академические правила, выразил в речах, статьях и письмах потребность в новом искусстве, ко­торое отражало бы реальную жизнь. Иван Николаевич Крамской писал: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но... как сделать, чтобы не растерять по до­роге драгоценнейшее качество ху­дожника — сердце?».

НИКОЛАЙ   ГЕ (1831—1894)  был пра­внуком французского эмигранта, но родился в уже обрусевшей семье. В Италии Ге написал полотно «Тайная вечеря» (1863 г.). Художник выбрал сюжет, к которому обраща­лись многие мастера прошлого. Од­нако вместо трапезы, на которой Иисус предсказывает, что один из двенадцати учеников, сидящих ря­дом, предаст Его, Ге изобразил мо­мент разрыва Иуды с Христом. Вернувшись на родину, Ге обра­тился к русской истории и на первой же выставке передвижников показал картину «Пётр I допрашивает царе­вича Алексея Петровича в Петерго­фе» (1871 г.). На несколько лет он совсем отошёл от творчества, по­селился на украинском хуторе, за­нимался хозяйством, размышлял, читал. Вернувшись к живописи, ху­дожник опять обратился к евангель­ской теме. Теперь его полотна похо­дили на страстную проповедь. На картине «Что есть истина?» (1890 г.) измученный Христос, сто­ящий со связанными руками перед Понтием Пилатом, римским прави­телем Иудеи, угрюм и сосредоточен. В центре недописанной картины «Голгофа» (1893 г.) — Христос и два разбойника. Сын Божий в отчая­нии закрыл глаза, откинул назад голову.  До кон­ца жизни Николая Ге вдохновляла на­дежда на то, что с помощью искусст­ва человек может прозреть, а мир — исправиться.

ВАСИЛИЙ  ПОЛЕНОВ (1844—1927) ро­дился в дворянской семье, где живо интересовались историей, литерату­рой, искусством; учился в Академии художеств и одновременно в Пе­тербургском университете на юри­дическом факультете. В 1878 г. художник представил на передвижную выставку картину, за которую извинялся перед Крамским как за безделицу, оправдываясь тем, что не успел к сроку сделать что-нибудь более значительное. Это был «Мос­ковский дворик,  «Бабуш­кин сад» (1878 г.) Поленов мечтал о больших исто­рических полотнах. Он задумал цикл из жизни Иисуса Христа и от­правился в Египет, Сирию и Палес­тину, чтобы написать Сына Божьего на фоне тех мест, где Он родился и жил. Привезённые из путешествия этюды, солнечные, необычные по цвету, Поленов показал на передвиж­ной выставке в 1885 г. А в 1887 г. была выставлена картина «Христос и грешница» (первоначальное назва­ние «Кто из вас без греха?» было за­прещено цензурой).

Пейзаж передвижников.

В творчестве художников-передвиж­ников значительное место занимал пейзаж. На этих картинах мастера с проникновенным лиризмом и теп­лотой изображали различные угол­ки русской природы. Один из родоначальников русско­го реалистического пейзажа Алексей Саврасов (1830—1897) родился в Москве в семье купца. Окончив Московское училище жи­вописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть лет — преподавателем воспи­тавшего его училища. На первой выставке передвижни­ков Саврасов представил произведе­ние, сразу принёсшее ему извест­ность, — «Грачи прилетели» (1871 г.). Необычайно светлая по колориту, маленькая картина удивила зрителей простотой сюжета. На полотне «Просёлок» (1873 г.) Саврасов изобразил раскисшую мок­рую дорогу, уходящую вдаль под облачным небом, с лохматыми вётлами на повороте и островками травы на обочине.

 Иван Шишкин (1832— 1898) родился в городе Елабуге в се­мье образованного и влиятельного купца. После окончания Московско­го училища живописи, ваяния и зод­чества, а затем Академии художеств в Петербурге (с Большой золотой медалью) он был отправлен в поезд­ку по Европе. Настоящую славу Шишкину при­несла картина «Сосновый бор. Мач­товый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выставке Общества поощрения художников. Впервые в русском ис­кусстве художник показал не опуш­ку леса и не вид на лесные дали, а ве­личавую чащу с громадами стволов. Шишкин всегда создавал свои произведения на основе нескольких мотивов, увиденных в разных мес­тах. «Рожь» (1878 г.),  «Утро в сосновом лесу» (1889 г.) 

Пейзажист Архип Куинджи (1841 — 1910)  родился в Мариуполе на побережье Азовского моря. Его отец, грек по происхожде­нию, был сапожником. Куинджи не получил систематического художест­венного образования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у Ивана Константиновича Айвазов­ского в Феодосии, а в конце 60-х гг. переехал в Петербург. С друзьями, бу­дущими передвижниками, художник много работал на природе. В 1873 г. Куинджи написал карти­ну «На острове Валааме». «Вечер на Украине» (1878 г.) , «Берёзовая роща» (1879 г),  «Днепр утром». Сквозь ту­манную дымку слева виден пригорок Справа извивается лента реки, а над ней простирается бесконечная глу­бина неба. Эта лирическая работа была по­следней из тех, которые публика увидела при жизни Архипа Куинджи. Вскоре художник затворился в своей мастерской и до самой смер­ти почти никому не показывал но­вых произведений.

ИСААК ЛЕВИТАН (1860—1900) Долгое время природа России каза­лась живописцам слишком невзрач­ной и невыразительной. Среди тех, кто открыл особую, щемящую пре­лесть русского пейзажа, первое ме­сто по праву принадлежит Исааку Левитану. Левитан родился в еврейском местечке Кибарты (Литва). В 1873 г. он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были передвижники, вы­дающиеся мастера пейзажа — снача­ла Алексей Саврасов, затем Василий Поле­нов. Картины художника, начиная с ранних работ («Осенний день. Сокольники», 1879 г.; «Мостик. Сав­винская слободка», 1884 г.), словно говорят зрителю: в России нет брос­ких, ослепительных видов, но очаро­вание её пейзажей в другом. Здесь всё требует неторопливого, вдумчи­вого, любовного взгляда. Зато внима­тельному зрителю откроется иная красота, может быть более глубокая и одухотворённая. Русской природе несвойственны яркие цвета, резкие линии, чёткие грани: воздух влажен, очертания расплывчаты, всё зыбко, мягко, поч­ти неуловимо. «У омута» (1892 г.),  «Владимирка» (1892 г,  «Над вечным покоем» (1894 г.) «Вечерний звон» (1892 г.), «Золотая осень» (1895 г.).