Финансовая независимость телекомпаний и влияние на нее органов власти.

В этом контексте нет смысла говорить о российской прессе с точки зрения ее объективности. Конфликты вокруг освещения событий больше понятны с точки зрения столкновения противоборствующих интересов, и новости в России скорее связаны с политикой, чем с непредвзятой журналистикой. Мы говорим об этом не для того, чтобы заклеймить независимые СМИ, а для того, чтобы отметить, что за последние несколько лет, российские СМИ стали открытой областью, в которой существуют разные идеологические подходы к информации. В их число входят попытки объективного, не представляющего ничьих интересов освещения событий (в духе американских идеалов), подчеркнуто политизированный комментарий (в европейских традициях), освещение событий в политических интересах тех, кому принадлежат СМИ, и освещение событий в интересах правящих политических кругов. (Интересы владельцев СМИ и самых влиятельных представителей правящих кругов все чаще совпадают). Недавний опрос показал, что 57 % респондентов считают свободу слова самой позитивной переменой в России за период с 1985 года, но свобода слова в России также означает отсутствие контроля и правового регулирования, что приводит к самому различному ее толкованию, к существованию как СМИ, которые подпадают под влияние более широких слоев общества, так и СМИ, владельцы которых обладают конкретной властью и могут использовать их в своих целях.

Очень трудно определить степень независимости местных негосударственных телевизионных станций или судить об объективности местных новостийных программ. Судя по рассказам, некоторые местные станции достигли достаточного уровня экономической самостоятельности и общественной поддержки, чтобы противостоять политическому давлению, но все же и они должны учитывать интересы местных властей. Андрей Рихтер из Центра политики и права СМИ МГУ, считает: "Совершенно очевидно, что в ближайшие 5 или 10 лет, какими бы хорошими ни были законы, принимаемые Думой, и какие бы новые указы ни принял президент, все будет решаться на уровне местного губернатора". Аркадий Майофис, президент ТВ-2 в Томске, очень успешно развивающейся негосударственной станции, признается: "Случается так, что корреспонденты спрашивают: "У меня критический материал на такого-то босса, какие у нас с ним отношения?" И я действительно серьезно подумаю, следует ли давать этот материал в эфир. Конечно, если у меня потом возникнут проблемы, я могу обратиться в суд, но это ничего не изменит, поскольку судья получает квартиру от местной администрации". 

По результатам опроса, проведенного "Интерньюс" среди сотрудников местных станций, ответы на вопрос о том, оказывают ли на них политическое давление местные власти, дают крайне неоднородную картину положения в этой области. У одних станций сложились хорошие рабочие отношения с местными властями, другие характеризуют эти отношения как "напряженные", третьи - как "лакейские". Некоторые станции указывают на то, что они должны действовать осторожно, освещая местные политические события, и что негативная их трактовка может привести к потере доступа к информации. Ряд станций упоминает более прямые угрозы в свой адрес. Многие станции говорят о высоких местных налогах, но, как правило, не рассматривают их как средство политического нажима, а скорее как средство пополнения казны местных властей.

В предыдущие годы многие региональные негосударственные станции получали частичное субсидирование в форме льгот на оплату сигнала или аренду и были готовы мириться с оказанием политических услуг в обмен на это. Следовательно, политическая зависимость вытекает из финансовой зависимости. Но такая практика все больше уходит в прошлое: десятки станций теперь стали более экономически самостоятельными и потому обрели большую политическую независимость.

Местные региональные власти проявляют все большую заинтересованность в существовании и становлении местного негосударственного телевидения. Эта заинтересованность свидетельствует о признании того факта, что местные станции приобретают реальное влияние в регионах, а также о том, что местные политические деятели начинают понимать: телевидение может способствовать их карьере или наоборот подорвать ее. Однако решатся ли местные политические деятели действительно вмешаться в независимое существование негосударственных станций, в значительной степени зависит от местной политической обстановки. Но было бы явным упрощением рассматривать отношения между местными властями и местными негосударственными станциями как борьбу между журналистами, поднявшимися в крестовый подход во имя истины, и властями, стремящимися заставить их замолчать. Не всякая станция стремится к политической или финансовой независимости, не все местные органы, которые хотят взять под контроль телевидение, обязательно контролируют технические службы трансляции сигнала - многие станции практикуют самоцензуру или сознательно ищут расположения властей (как это было на президентских выборах).

9. Телевидение как новый вид журналистики. Традиции и новаторство.

Телевидение, как одно из средств массовой информации, является наиболее массовым из СМИ, охватывая и те слои населения, которые остаются за рамками влияния других СМИ. Эта способность телевидения объясняется его спецификой как средства создания, передачи и восприятия информации. Во-первых, эта специфика проникать в любую точку пространства в зоне действия передатчика. С появлением спутникового телевидения последнее ограничение отпало, еще более усилив позиции ТВ. Во-вторых, экранность обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие телевизионных образов, а значит и их доступность для самой широкой аудитории. В отличие, например, от радио, телевизионная информация доносится до зрителя в двух плоскостях: вербальной и невербальной. Характер телевизионной коммуникации усиливается персонификацией информации, телевидение в большом числе случаев подразумевает личностные контакты автора или ведущего и участников передачи с аудиторией. В третьих, телевидение способно сообщить в звукозрительной форме о действии в момент его свершения. Одновременность события и его отображения на телевизионном экране (симультантность) является едва ли не самым уникальным свойством телевидения.

Назначение всех средств массовой информации – удовлетворение информационных потребностей человека, общества, государства. Это относится и к телевидению, которое отличается лишь тем, что способно распространять информацию полнее, быстрее, достовернее и эмоционально более насыщенно, нежели радио или печатные СМИ. Любая телепередача в какой-то мере приобщает человека к культуре. Даже информационные программы демонстрируют зрителю участников событий, ведущих, их стиль общения, степень грамотности и т.д. Интегративная функция. Все СМИ поддерживают нормальное функционирование общества, на которое распространяется их воздействие. Задача телевидения - развитие этого ощущения сопричастности каждого ко всем. Соц.-пед. или управленческая функция предполагает пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических, моральных и духовных ценностей. Организаторская функция ТВ возникает в том случае, когда телевидение само становится инициатором той или иной общественной акции. Примером осуществления этой функции могут быть, скажем, многочасовые телемарафоны с благотворительными целями. Под образовательной функцией ТВ понимается трансляция учебных циклов в помощь людям, получающим то или иное образование. Рекреация - это отдых, расслабление, восстановление сил. Журналисты могут принимать участие в создании развлекательных программ рекреативной направленности в качестве редакторов, ведущих.

1)способность электромаг колеб, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевиз, проникать в любую точку пр-ва (в зоне действия передатчика). Это вездесущность2) передача сообщ в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Это экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.3) сообщение в звукозрит форме о действии, событии. Одновременность действия, события и отображения его на экране – уникальное качество телевидения. способность к созд и распростр нефиксир сообщ непосредственностьютелевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи (т. е. одновременностью наблюдения и показа, трансляции). По мере развития тележ выяснилось, что воздействие сообщения на аудиторию усиливается (или, наоборот, уменьшается) свойствами личности автора. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Неп- ность создает у телезрит психолог уст-ку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевиз прогр в целом. 

За короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: вырвалось из-под диктата большевистской доктрины, одновременно покончив с таким явлением, как гос.полит. цензура; перестало быть партийно-государственной монополией, опробовав почти все формы собственности (акционерную, частную и проч.); произошло разделение телекомпаний на программо-производителей (продюсерские фирмы) и вещателей (появились даже посредники между первыми и вторыми – дистрибьюторы); в результате возник рынок программ – конкуренция в этой области должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов. Если все классификационное «разнообразие» советского телевидения сводилось к делению на центральное и местное вещание, то к середине 90-х годов российское ТВ потребовало значительно более сложной классификации: 1. По способу трансляции:– эфирное (все вещательные организации, использующие традиционный способ распространения телесигнала от телевышки до телесистемы потребителя); – спутниковое (НТВ плюс); – кабельное (ТВ ВАЗа). 2. По типу деятельности: – вещательные (осуществляющие телетрансляцию программ, но в большинстве своем это универсальные телеорганизации, имеющие и собственное телепроизводство, и доступ к эфиру); – программопроизводящие (продюсерские фирмы); – дистрибьюторы. 3. По охвату аудитории: – общероссийские; – региональные («СКАТ»); – местные (ЛАДА ТВ). 4. По форме собственности: – государственные; – негосударственные, среди которых все разнообразие дозволенных законом форм собственности: частные, акционерные общества открытого и закрытого типа, общества с ограниченной ответственностью, товарищества с ограниченной ответственностью. – смешанные компании с участием зарубежных инвесторов.

Таким образом, мировидение становится реальностью, и российская телеаудитория приобщается к общемировому информационному телеобмену. А это, в свою очередь, влечет за собой дифференциацию, профилирование российских телевизионных каналов: – по тематическому признаку (зарубежные фильмы, круглосуточная спортивная и музыкальная программы); – по аудиторному (адресному) признаку (для детей, молодежи, женщин, пенсионеров); – по учредителю – это может быть «мэрский» или «президентский» канал, канал творческих союзов; – по национальному признаку – республиканская программа, программа для национальных групп населения, проживающих вне территории своих национальных образований; – по территориальному признаку – общегосударственная и местная программы, межгосударственная (телерадиокомпания «Мир»); – наконец, по источнику финансирования: государственный (бюджетный) телеканал; платный – функционирующий за счет абонентной платы телезрителей, либо подписной по аналогии с печатной периодикой; общественный – существующий за счет фондов общественных организаций, добровольных пожертвований предприятий и частных лиц; коммерческий – самоокупаемый, прежде всего за счет рекламы; арендный – политическая партия, общественная организация, частное лицо или продюсерская телефирма арендует время у вещательной организации.

Процесс проникновения через государственные и культурные границы, глобальная унификация телевещания неизбежно будет происходить и дальше, какие бы барьеры – политические, юридические, технические – ни возникали на его пути. Однако не следует этого бояться, ибо именно такой процесс стимулировал развитие регионального вещания по всей Европе, в том числе и создание чисто национальных программ. Сложность юридической регламентации связана с рядом причин. Главная из них в противоречивости сочетания принципов свободы информации и невмешательства во внутренние дела государств. Возникает проблема юридической квалификации так называемого «перелива вещания», т. е. непреднамеренного распространения спутникового сигнала за пределами того государства, на территории которого разрешено вещание. Противоречивый вопрос политического аспекта – определение сути понятия «пропаганда», которое так и не получило приемлемой международной квалификации (трудно однозначно ответить на вопрос, что такое «вредная пропаганда», «противоправная пропаганда», тем более что возможны различные трактовки этих понятий в зависимости от идеологических установок государства). В экономическом плане наиболее сложен вопрос о «рекламной пропаганде», хотя бы уже потому, что реклама может создавать потребность в товарах, которыми это государство не располагает. Естественно, что перед лицом глобальных преобразований информационного рынка с новой силой возникает проблема правового регулирования. Единого мнения по этому вопросу в Европе нет. Одни считают, что конвергенция будет стирать существенные различия между отдельными видами услуг, и все сети в будущем будут предоставлять каждой технологической платформе любые услуги. Значит, рынок приобретет глобальный характер по образцу Интернет и его будет очень сложно регулировать. Другие, напротив, утверждают, что независимо от технологии политика в области СМИ должна быть активно направлена на поддержание социальных, культурных и этических ценностей. Именно этот подход диктует существование двух отдельных пакетов законодательных актов – один в отношении экономических аспектов, другой – в отношении содержания услуг. Можно и дальше перечислять причины сложности правовой регламентации «новейших» информационных технологий. Но даже беглый обзор со всей очевидностью показывает, сколь противоречивы эти проблемы, как непросто практическому международному праву успевать за техническим прогрессом в области распространения информационных услуг и предусмотреть его возможные последствия.

10. Изобразительно-выразительные средства экрана: история и теория.

Выразительные средства тележурналистики. 1)Формообразующие(изображение,звучащее слово,музыка, шумы, пауза) 2)Стилеобразующие-монтаж. Изображение-главное выразит.ср-во ТВ. Экранное изображ.не сущ.вне таких понятий,как кадр,план и ракурс.Кадр-это изображ.части пр-ва,заключ.в рамку экрана;это длит-ть пребывания изображения на экране;это часть передачи,снятая «одним взглядом» камеры.План-это масштаб изображ-ия,содержащегося в кадре.Понятие «план» выраж.степень крупности изображ. пердмета, зависит от дистанции м/у камерой и снимаемой фигурой,от фокуса. Обычно выделяют:общий, средний и крупный.Ракурс-обознач.любой угол, образуем. оптической осью объектива и плоск-ью предмета,в т.ч.и прямой.Звук и изображение нах.в непрерывн.взаимосвязи. Слово не должно «дублировать» изображение! Монтаж – основополаг. средство организации экранного материала.Монтаж-расстановка кадров в опр.порядке.Сегодня на ТВ при помощи электр.техники возм.сам.разн.трансформ-ии при монтаже:1)изобр.можно вытягивать, сжимать 2)использ.эффект соедин.двух разн.форматов в одной пл-ти экрана 3) «размножать» изобр.4)вычленять отд.детали и тд.Виды монтажа:1)технический (механич.соединение отснятых кусков плёнки)2)конструктивный(омсыслен.соединение кадров таким образом,чтобы м/у ними сущ.очевидн.связь)3)худож-ый(такое соединен. кадров,кот.обеспеч.их образн.связь) 4)параллельн. (соедин.кадров,отснят.в разн.время и в разн.местах,с тем чтобы выявить взаимосвязь двух различн. действий,происход.одноврем.)5)переврёстный(чередование 2х или неск.действий,кот.показ-ся как паралл.,хотя в дествит-ти могут происходить и не одноврем-но)6)ассоциативный(цель его-выявление внутр.субъективн.связей).

Контрапункт– подтекст, отсылка к другому. Момент, когда рождается третий смысл в результате монтажа. Монтаж пришел из кинематографа. Теоретиком монтажа является Эйзенштейн. Сегодня монтаж используют и дизайнеры. Он лежит в основе восприятия мира. Мы не можем видеть все сразу. Изучая теорию монтажа на примере кинематографа можно понять алгоритм творчества.

By Volkova: Это язык экрана, кадр, монтаж, план (крупный, сред, наезд и тд). Элементы изображения- средства создания образа. Спецэффекты, шум, синхрон. Еще один инструмент – контрапункт- создание 3-его образа ( сумма изображения и звука рождает этот 3 образ). Надо привести пример, можно из фильма или передачи. Волкова еще на лекции рассказывала пример, как в одно кадре мальчик бежит, а в другом кадре человек ест бутерброд, и потом эти 2 кадра если совместить, получится 3-ий смысл. Вобщем, музыка ,например, играет одна, а изображение под музыку вообще не подходит, зато рождается 3-ий смысл).

Элементы языка экрана: наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

А) Диалоги:

· замкнутые (собеседники ведут междусобойчик, зритель только наблюдает),

· разомкнутые (откровенно направлены на зрителя). Комментарий – выступление специалиста с оригинальным текстом по поводу факта или события.

· Закадровый текст. в очерковых жанрах закадровый текст и видеоряд формируют единый образ.

Есть общие правила решения словесно-изобразительных задач:

· изображение должно соответствовать слову, если нет прямой задачи их противопоставить

· словесный ряд не должен повторять изображение, не надо перечислять видимые и узнаваемые зрителем объекты, описывать видимые ситуации

· слово должно давать достаточную инфу, называть имена героев, их статус, называть непонятные объекты, предметы

· в слове должны быть выражены основные проблемы, идеи

· словесная информация не должна быть шире изобразительной и наоборот

Б) Музыка

Функции музыки: информативная, психологическая, эстетическая. Фоновую роль играет случайная музыка, содержательную – если является компонентом действия, движущей силой структуры произведения.

Формирует зрительское восприятие времени, оформляет начало и конец передачи, сюжета. Музыкальные позывные, отбивки, заставки. Музыка интенсифицирует восприятие изображения, дает ощущение более полного отображения жизни.

Г) Шумы

Придают изображению жизненную правдивость. Закадровые и внутрикадровые (синхронные, они же - интершумы). Тишина также является мощным выразительным средством.

Звуковая перспектива – создается с помощью увеличения/уменьшения интенсивности звука. Бывают звуки громкие, но далекие.

Звуковой план – общий (шум толпы, среда действия героев), средний (оптимальный для диалога), близкий (сфера внутреннего мира человека).

Спецэффекты – микширование: плавная форма перехода от одного звукового отрезка к другому путем затухания одного сигнала. Наложение музыки и шумов. Изменение скорости прокручивания пленки.

2.Композиция кадра – эстетическое осмысление объемных и линейных элементов, их подбор, группировка, последовательность.

Основные элементы композиции:

· граница кадра,

· сюжетно-композиционный центр,

· перспектива изображения,

· масштаб,

· ракурс,

· движение.

Кадры можно накладывать друг на друга, кашировать – обрезать. Мозаика позволяет разложить изображение на множество цветных квадратов.

Правила работы с кадром:

· Границы кадра не должны обрезать людей точно по суставам – по шее, талии, локтям или коленкам. Нельзя, чтобы человек прислонялся к рамке кадра или садился на нее.

· Центр интереса, фокусировки внимания, должен располагаться на расстоянии от рамки в 5/8 ее длины.

3.Масштаб изображения и композиция – общий, средний и крупный (лицо) планы.

Деталь, лицо, голова – портретный план,

 Крупный план – голова и плечи,

 Средне-крупный – фигура до верхней половины груди,

первый план – до пояса,

средний план – ¾, фигура до колен,

Средне-общий – фигура целиком с небольшим пространством вверху и внизу,

Общий – фигура занимает от ¾ до ½ высоты экрана.

Ракурс – в переводе с фр. Сокращать, укорачивать. Передает разноудаленные от объектива части предмета в разных масштабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответствии с законами построения перспективы.

Ориентация в пространстве – самая очевидная роль ракурсной съемки.

Виды съемки:

· панорамная съемка, движение за объектом,

· трансфокаторная съемка (осуществляются наезды, отъезды, приближая и удаляя объекты с помощью одной кнопки на видеокамере).

Цветовая палитра.

Настройка камеры на цветовую температуру главного источника цвета осуществляется с помощью баланса белого. Для этого оператор просит подержать перед камерой белую бумажку. И делает наезд.

Цвет может решать и пространственные задачи. Психологически нам кажется, что:

· красно-оранжевые и желтые тона располагаются ближе,

· а синие, голубые и зеленые – дальше.

 Есть еще эмоциональная или эстетическая функция цвета:

· Чистые цвета вызывают положительные эмоции, смешанные – ощущение перехода, напряжения.

· Пластическая образность экрана.

5. Свет – это первоэлемент изображения. Функции света:

· информационная (это значит, все видно, простите за тривиальность),

· пространственная (видно, какой длины тень, теоретически можно узнать, который час:).

· Свет несет эмоциональную нагрузку и выявляет цветовую палитру.

Немного физики. Свет – это поток лучистой энергии. Световой поток измеряется в люменах.

Освещенность – это поверхностная плотность светового потока, Освещение бывает:

· светотеневое – в ясную погоду

· бестеневое – в пасмурную и локальное – в сумерках под фонарем.

· Силуэтное получается, когда освещена только глубина пространства, а объекты на переднем плане затемнены.

Виды света:

· Рисующий свет выявляет форму, самый яркий.

· Заполняющий свет или подсветка – уменьшает глубину теней и создает световой баланс – соотношения яркости света и тени,

· контровой свет или контражур – отделяет объект от фона, освещает сзади и находится чуть выше объекта чтобы не попасть в кадр.

· Моделирующий свет – узкие пучки света линзовых приборов, получаются пятна и блики которые лучше подчеркивают ощущение объема и психологическое состояние героя.

· Фоновый свет – ставится так, чтобы можно было снимать общие, крупные и средние планы без перестановки осветительных приборов.

· Эффектный свет – способы обозначения в кадре отраженного источника света. Свечи, костер, солнце, свет цветной наружной рекламы пятнами лежащий на лицах и т. д.

· Динамический свет – эффектный свет в движении.

11. Истоки экранной публицистики: Дзига Вертов, Эсфирь Шуб и др

В 20-е годы документальное направление, экранная публицистика были ведущими в советской кинематографии. Дзига Вертов (1896-1954) создает исторический прецедент появления на экране публицистических произведений, органически соединявших язык поэтической выразительности, публицистическую остроту и актуальную событийность. До Вертова журналистика существовала на экране только, как фиксация факта, то есть как поток информации, не поднимаясь до обобщений, оценок и художественно-образного осмысления реальности.

Вертов, считая себя журналистом, разработал и внедрил в практику методы документальной съемки (привычная камера, скрытая камера, съемка с отвлечением внимания и пр.), которые назовут вертовской концепцией «киноправды».

« Кино-правда» - документальный киножурнал Д. Вертова ( 1922-25). Разные по содержанию сюжеты объединялись внутренней темой. 

Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала <Кинонеделя> (1918-19), выпуски которого были посящены современным событиям. Первыми работами В. были ф. по материалам гражданской войны - <Годовщина революции> (1919), <Агитпоезд ВЦИК> (1921). <История гражданской войны> (1922). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. В. достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в <Ленинской киноправде> (? 21) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер <Киноправды> имел своё художеств. решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искуства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно В. выступал в печати с теоретич. обоснованием искуства док. ф. В его статьях <Мы>, <Он и я>, <Киноки. Переворот>, <Кино-глаз> и др. отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетич. теорий. В этих статьях-манифестах В. отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революц. идей, В. осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. В. и возглавляемая им группа единомышленников, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами норой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение ф. <Кино-глаз> (1924), <Одиннадцатый> (1928) и <Человек с киноаппаратом> (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы В. <Ленинская киноправда> (1924), <В сердце крестьянина Ленин жив> (1925), <Шагай, Сонет!> (192 (i), <Шестая часть мира> (192 (1), <Симфония Донбасса> (1930), <Три песни о Ленине> (1934) и др. с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие сов. и прогрессивной зарубежной док. кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.

Эсфирь Шуб – основоположница историко-монтажного (историко-архивного) фильма, метод, обредший совершенное воплощение в творчестве Михаила Ромма.

За работу режиссера документального кино ей отказывались выписывать гонорар и указывать в титрах имя: ведь она делала не творческую, а техническую работу, — монтировала кадры.

Эсфирь Шуб впервые в мире начала использовать в художественных фильмах хроникальные кадры. Теперь документально-историческая кинохроника так привычна, что зрителю и в голову не приходит: в начале ХХ века сочетание хроники и игрового кино стало революционной находкой!

80 лет назад она сняла первый в мире документальный исторический фильм. Стала основателем кинематографической исторической публицистики, открыв информационные и творческие возможности документальных кадров.

Эсфирь Ильинична Шуб (16.03.1894 — 21.09.1959) родилась на Черниговщине. Училась в Москве, изучала русскую литературу. Ее образование не позволяло найти работу в 1918 году, и девушка была рада месту секретарши в Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО). А в 1922 она предложила перевести ее на совершенно непрестижную и незаметную должность заведующей перемонтажом и редактором надписей фильмов в фотокиноотделе.

Несколько лет (иногда в компании своего друга Сергея Эйзенштейна) она перемонтировала старые киноленты. Кино снимали мало, а зритель требовал зрелищ. "Настригая" иностранные ленты, она создавала новые сюжеты. Например, отыскав ролики с Чарли Чаплином (еще мало известным в СССР), смонтировала пародию на оперу "Кармен", сама придумала подписи. Успех ленты был ошеломляющий! Всего Э.Шуб создала более двухсот так называемых "перемонтажных лент".

Но постепенно от левацких позиций в искусстве она отошла и признала необходимость сценариев и драматургии при создании документальных фильмов. Она уже не монтирует старые ленты, а работает с пленкой, на которую отсняты дубли. Она учится в мастерской признанного уже мастера Кулешова. С.Эйзенштейн предлагает ей работать над режиссерским сценарием его первого фильма "Стачка".

В 1927 году Эсфирь Шуб представила фильм "Падение династии Романовых". Практически весь царский архив вывезли из страны, но оставались еще 60 тысяч метров пленки, требующей тщательной реставрации. Эсфирь Шуб отобрала полторы тысячи, из которых и смонтировала фильм.

Впервые в мире появилось кино, составленное только из документальных кадров. Фильм имел огромный успех и за пределами страны. Идея Шуб оказалась плодотворной. Она признана основоположником монтажного кино, успешно развивающегося с тех пор.

Вскоре режиссер сняла фильмы "Россия Николая П и Лев Толстой" и " Великий путь", которые вместе с "Падением династии Романовых" составили историческую трилогию жизни России с 1897 года по 1927 год. Кроме 150 метров досъемок по последней картине вся трилогия смонтирована из найденного материала.

Любой обладатель цифровой камеры получит сегодня профессиональную картинку и звук. Но в 1932 году Эсфирь Шуб сняла первый звуковой документальный фильм с использованием эффекта "прямого кино"(фильм "К.Ш.Э.") "Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом". Многие открытия тех лет сегодня — общее место, но стоит помнить, что все однажды случилось впервые.

Киновед М. Михайлов считает, что в фильме Эсфири Шуб "Москва строит метро" (1934г.) впервые в качестве персонажа появляется Вася Пупкин: личность ныне сверхпопулярная, фолклорная. Маленький человек с необеспеченными амбициями. Комичный, но опасный. Она угадала характер, получивший развитие спустя несколько десятилетий.

В 1939 г. на основе кадров, снятых во время гражданской войны в Испании (1935-37) операторами Р. Карменом и Б. Макасеевым, Шуб создала фильм "Испания".

"Волшебницей монтажного стола" назвал Э. Шуб режиссер Сергей Юткевич. Она вписала свое имя в историю мирового кино.

Талантливый и, вероятно, искренний пропагандист советского образа жизни, она не могла предполагать что в 90-е годы появится фильм о закате ее советской империи "Прощай СССР". Культовая фигура отечественного кинематографа и телевидения Александр Роднянский — дальний родственник создателя документального кино Эсфирь Шуб.

Окончилась эпоха. Но фильмы и открытия зачинателей нового вида искусства стали частью нашей культуры. Жаль, что нелегко увидеть эти фильмы. Документальное кино все более популярное в Европе и Америке едва ли не забыто у нас. Возможно, грядут перемены?конецформыначалоформы

12. Тематическая и жанровая структура современной телеинформации;

Сравнительный анализ информационных программ центральных и региональных телеканалов.

Информационные программы— это сообщение о фактах, текущих событиях, прогнозах и теориях. Это все жанры информационной и аналитической публицистики: информационное сообщение, отчет, интервью, репортаж, комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, то есть новостные информационные и аналитические программы, а также авторские программы, производство которых в последние годы взяли на себя информационные дирекции телекомпаний.

В общем потоке новостей теленовостизанимают особое место. Это самые “живые” новости мира, в которых журналист как бы беседует с телезрителем, а затем приглашает его принять участие – прямое или опосредованное – в событии. Все это повышает действенность телевизионных новостей. Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Среди специфических телевизионных жанров в информации выделяется прямой репортаж. Непосредственный контакт с происходящим, возможность которого дает зрителю прямой репортаж, оказывает влияние на психологическое состояние аудитории: у зрителя создается ощущение сопричастности событию. Выделяют три разновидности репортажа:

3. Репортаж о незапланированном событии. 4. Репортаж о запланированном событии. 5. Исследовательский репортаж.

Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Прямой репортаж – непосредственная трансляция в эфир передачи сообщений репортером, ведущим репортаж с элементами авторской импровизации и комментированием, на основе заранее подготовленных материалов, без предварительного монтажа изобразительного ряда.

Репортаж в записи – видео- или кинозапись события с последующим монтажом на основе дополнительного авторского текста или нового изобразительного материала в соответствии со сценарным планом.

Проблемный репортаж – передача с места события, посвященная анализу и оценкам, выводам, урокам этого события.

Интервью–это зафиксированный кино- или видеоспособом обмен мнениями по тем или иным вопросам, с возможным последующим монтажом в соответствии со сценарным планом. Умение задать собеседнику вопросы, которые были бы одинаково интересны и отвечающему и зрителю, – это проявление высшего мастерства интервьюера. Интервью, как метод журналистской работы применяется в большинстве информационных жанров. Здесь есть свои тонкости в подготовке сценарного плана, в последующем монтаже (крупных и средних планов).

Близким к интервью телевизионным публицистическим жанром является беседа. В этом жанре часто привлекается изобразительный материал, сопутствующий теме беседы. К тому же на ТВ огромную роль играет персонификация информации: психологическое восприятие беседы зависит в немалой степени от отношения зрителя к тележурналисту, к его манере говорить, держаться, даже к его позе во время разговора, не говоря уже о характере вопросов и реакции на ответы. Телевизионный сюжет – это краткое сообщение о событии, записанное на видео- или кинопленку, с драматургическим ходом, позволяющим раскрыть общественное значение конкретного события или явления. Наиболее ярко телевизионные сюжеты проявляют себя в новостях.

Телевизионный журнал – это видеозапись двух или более тематических самостоятельных разножанровых сюжетов, объединенных единым сценарным планом, адресованных одной аудитории, с возможным оригинальным комментарием ведущего. Основными признаками этих программ явлются: адресная направленность, ориентация на определенную аудиторию; постоянное место, время показа в эфире; постоянный объем, периодичность выхода в эфир; наличие рубрик; динамичность; фирменное оформление; присутствие ведущего. Примерами можгут служить известные тележурналы “Одиссея команды Кусто” или “В мире животных”.

Телевизионное обозрение – это видеозапись двух и более сюжетов на разные темы, но объединенных единством времени (за месяц, за неделю), пространство (по стране, республике, в мире) или во времени и пространстве. Примером может служить еженедельная аналитическая программа “Итоги”.

Коментарий– предполагает выступление специалиста с оригинальным текстом по поводу события, факта, с определенной оценкой этих явлений, раскрывающей авторскую позицию. Пример – передача “Человек и закон”.

Широкое распространение получил публицистический жанр – телевизионный очерк – законченное документальное произведение, подготовленное средствами кино- и телевидения, как правило на основе сценария, и имеющее свою композицию – завязку, кульминацию и развязку. Эти качества телеочерк сохраняет независимо от своей продолжительности.

Телеочерк создается путем фиксации материала на различные носители, последующего его отбора, комментирования и монтажа. Телеочерк – это в известном смысле документальный фильм, когда удается достигнуть образности и глубины средствами прямого телевидения.

В ТВ информации широкое развитие получил жанр пресс-конференции, в ходе которой участники передачи – журналисты газет, радио и телевидения – задают вопросы, вытекающие из интересов читателя, зрителя, слушателя, руководителям ведомств, специалистам в той илииной сфере деятельности и получают на них конкретные ответы.

Хроника Первоначальной задачей хроники была задача информировать общественность о происходящем в той или иной области человеческой деятельности. Позднее ее характер изменился, а с ним и функции. Теперь хроника существует в дрматической форме. Пример тому передача “Дорожный патруль” и т.п.

Отдельно на ТВ выделяют документальное телевидение. Оно берет на себя образовательные и воспитательные функции, представленные в виде публицистическо-очерковых форм и трансляций, получавших широкое распространение на телевидении в прошлом нашей страны.

Все эти жанры взаимодействуют между собой,оказывая друг на друга влияние, взаимообогащаясь, переходя из одного вида в другой. В этом заключена сложность проблемы овладевания законами сознания ТВ передач определенных жанров.

Но последняя практика создания ТВ передач показывает, что на телевидении появляютс новые собственно телевизионные жанры, непомещающиеся в рамках привычных, причем они имеют успех у зрителя и рейтинговость. Это такие новые “синтетические” жанры ТВ, как телеигра или ток-шоу, граничащие с фолклором, разговорным эпическим творчеством и театральной постановочностью.

13. Проблема персонификации в журналистике: печать, радио, телевидение.

Персонификация информации – общепризнанная тенденция на современном ТВ. Ассоциирование новости с персоной журналиста достигается, в частности, благодаря стендапу. К типичным изъянам стендапы следует отнести недооценку интеръерного фона. Почему-то репортеры нередко забывают о том, что виднеется за их спиной. Логически выбран ли интеръерный ракурс? Если репортаж ведется с Парижу о резонансных погромах мигрантов, то стендап логически делать на фоне общеизвестного символа, чтобы аудитория была убеждена: да, репортер ведет вещание именно из французской столицы. Если прямой эфир транслируется с площадке возле Секретариата Президента, то в этом тоже должна быть уверена аудитория благодаря присутствию в кадре четких и известных очертаний Банковой. В итоге достигается эффект присутствия на месте события.
В частности, на телевидении появились: «Итоги», «Воскресенье», «Подробности», «Новости плюс», «Зеркало»

Телевидение– самая персонифицированная область масс-медиа. Образ информатора обязательно должен соответствовать содержанию сообщения. Психика человека стремится к очеловечиванию (антропоморфизм мифов), поэтому на экране постоянно будет нужен человек.

Эрих Фромм в своем фундаментальном труде «Анатомия человеческой деструктивности» пришел в таким выводам относительно человеческих потребностей (все они стратегически важны для современных СМИ):

1. потребность в общении. Изолированный от общества человек утрачивает культурные стандарты.

2. в творчестве. Это невозможно без поиска идеального, без стремления к возвышенному.

3. в ощущении глубоких корней, гарантирующих прочность и безопасность бытия. Каждый хочет осознавать себя определенным звеном в цепи рода человеческого.

4. стремление к уподоблению или поиску объекта поклонения. Нужна система ориентации, которая дает возможность сопоставить себя с каким-то признанным образцом. Этот образец чел ищет в ближайшем окружении. Экран зримо воплощает человеческие представления об идеале. Индивид живет в мире противоречивых мотивов, стремлений и ожиданий. Ему необходимо соотносить свое поведение с персонифицированный образцом: в основу персонификации, как правило, закладывается психологический тип личности.

5. стремление познания и освоения мира. Человек тянется к познанию, к постижению себя через мнения и взгляды других.

Имена самых архаичных персон, примеры:

· Владимир Шнейдеров, с которым долгое время ассоциировался телевизор вообще, и Юрий Левитан: «Внимание! Говорит Москва» (в годы войны).

· Игорь Кириллов – ведущий программы «Время», в 70-е годы, когда были не ведущие, а дикторы, проще было представить себе ТВ без программы «Время», чем его – без галстука.

В 70-е делались только первые шаги на пути персонификации.

Поначалу индивидуальностями стали международные комментаторы, примеры:

· Александр Каверзнев олицетворял журналистику размышления.

· Генрих Боровик – аскетичное лицо, отточенные иронические фразы, он верит в интеллект зрителя и зритель благодарен ему за это.

Дальше персонифицировались просветители. Все зависело от индивидуальных черт личности и массового представления о ней, которое складывалось после просмотра программы. Примеры:

· Сергей Капица в передаче «Очевидное-невероятное» - типичный ученый.

· Элеонора Беляева, «Музыкальный киоск» - типичный представитель мира искусства.

· Юрий Сенкевич, «Клуб путешественников» - характерный путешественник.

Перестройка обрушила на людей шквал невиданных по творческим решениям передач. Прямой эфир «Теледебатов», «600 секунд», неторопливые размышления-комментарии Коновалова в «Пятом колесе». Перестроечная журналистика создает новую жанровую ситуацию – целые блоки сюжетов формируются из «разговоров», говорящие головы канули в небытие.

Персонификация усилилась благодаря тому, что с середины 80-х ТВ все больше обращается к «живым», без предварительной записи, телепередачам. Почти повсеместно на смену дикторам пришли ведущие.

Молодежь получила своих лидеров мнений в программе «Взгляд» с 1987 года:

· Листьев – внимательный и вдумчивый собеседник,

· Любимов – немного сноб, но пытливый и эрудированный, Захаров – типичный «ботаник»,

· Политковский – наиболее демократичный из всей четверки, с имиджем вездесущего репортера.

Позже, в 90-е, во «Взгляде» работал дуэт А. Любимов – С. Бодров.

Потом началась эпоха «звездных» новостей:

· Первой заблистала Татьяна Миткова в «Вестях». Напористая брюнетка, броские пиджаки, «барабанный» темп речи, категоричность суждений.

· Михаил Осокин – его манера близка к дикторской, его цель – точно и адекватно донести информацию, внешний облик традиционен, как бы подчеркивает стремление самоустраниться, улыбка – и понимаешь, что все остальное – только необходимый фон.

· Образ Светланы Сорокиной не просто индивидуален, он уникален, тем, что развивал идею «человеческого фактора», людской общности, сопричастности. 

14. Моральные, этические и нравственные критерии телевизионного журналиста как лидера общественного мнения. Телевидение и социально-психологический климат в обществе.

Свобода журналистики в демократическом обществе – это свобода ставить вопросы, обсуждать наиболее острые социальные противоречия, критиковать действия правительства и других государственных или частных учреждений, когда эти действия угрожают общественным интересам, подвергать сомнению бездействия властей или злоупотребление властью.

Этически воспитанный журналист не может позволить себе забыть, что аудитория состоит не только из людей, разделяющих его взгляды и моральные принципы, а телевидение выражает мировоззрение не одного какого-то слоя общества, одной партии или движения (даже если эта партия является правящей). Экранная действительность отражает всю совокупность запросов и интересов зрителей, чьи права на электронные средства коммуникации не менее основательны, чем права журналистов.

Где существует свобода, существует и ответственность за свои решения. В отношении тележурналиста это означает ответственность:

– перед обществом в целом;

– перед аудиторией телезрителей;

– перед героями передач и фильмов;

– перед сообществом журналистов, которое он представляет;

– перед телекомпанией, от имени которой обращается к зрителям;

– перед самим собой.

Применительно к телевизионной информации исходные этические принципы журналиста – достоверность каждого сообщения, полнота представленных фактов и непредвзятость позиции автора.

В российском кодексе профессиональной этики журналиста положение о социальной ответственности журналиста сформулировано в первой статье первой главы (принципы профессиональной этики). “Журналист ответствен перед читателями, зрителями, слушателями, а также перед обществом в целом в лице его конституционных институтов за содержание сообщений, предлагаемых им для обнародования, за правдивое и своевременное информирование аудитории об актуальных проблемах, представляющих общественный интерес. Обеспечение права граждан на информацию - первейшая обязанность журналиста. Недопустимо использование СМИ в ущерб интересам общества, правам и законными интересам личности, для проповеди войны и насилия, национальной, социальной и религиозной нетерпимости, пропаганды жестокости и распространения порнографии, а также для манипулирования общественным мнением и монополизации гласности”.

В Международных принципах профессиональной этики журналиста, принятых в Париже 20 ноября 1983, положение о социальной ответственности сформулировано в принципе 3: В журналистике информация понимается как общественное благо, а не как предмет потребления. Журналист разделяет ответственность за переданную информацию. Он ответствен не только перед теми, кто контролирует СМИ, но прежде всего перед широкой общественностью, принимая во внимание различные социальные интересы. Социальная ответственность журналиста требует, чтобы во всех обстоятельствах он действовал в соответствии со своим нравственным сознанием”.

С точки зрения общества, долг журналиста - высокий долг, и нужно быть честным по отношению к нему.

Этические нормы и принципы…

Мораль по способу своего бытия – это система норм и принципов, которыми руководствуются люди в своем поведении.

Этика – это наука о морали.

1-ый этический кодекс появился в Швеции в 1900 году.

Кодекс профессиональной этики журналиста принят Конгрессом журналистов России 3 июня 1994 года.

1. журналист обязан действовать в соответствии с проф. этикой.

2. журналист соблюдает законы своей страны, но. Что касается выполнения долга. Он признает юрисдикцию своих коллег.

3. журналист распространяет и комментирует только ту инф, в достоверности которой он уверен.

4. ж. проводить в своих сообщениях различия между фактами и мнениями. Пр. "Вести", Киселев "Подробности".

5. ж. сохраняет проф. тайну в отношении источника инф..полученного конфиденциальным путем.

6. ж. уважает честь и достоинство людей, которые становятся объектом его внимания.

7. ж. придерживается принципа, что любой человек является невиновным (до суда)

8. ж. осознает, что его проф. деятельность прекращается в тот момент, когда он берет в руки оружие.

9. ж. уважает авторские права (плагиат недопустим)

10. ж. отказывается от задания, если выполнение его связано с нарушением одного из помянутых выше принципов.

Хартия телерадиовещателей 1999 года.

- достоверность инф.

- защита прав и законных интересов граждан и организаций (отказ от демонстрации в телепрограммах чрезмерной жестокости и насилия)

- действия не совместимые с нормами тележурналистики (правовые и этические).

В Хартии определяется достоверность информации, заявляется о защите прав и законных интересов граждан и организаций, перечисляются действия, несовместимые с нормами цивилизованной журнлаистики.

Памятка журналиста телекомпании НТВ (Москва)

Во время предвыборных кампаний журналисту нужно помнить не столько о том, на что он имеет право, сколько о том, чего в эфире делать нельзя.

Меморандум Национальной ассоциации телевещателей России

Национальная ассоциация телевещателей считает, что долг телевидения в период избирательной кампании – служить интересам не политиков и не партий, а избирателей.

Телевидение и выборы. Исключительное значение позиция журналиста приобретает в период избирательной кампании, когда телевидение становится главной публичной ареной противостояния политических интересов. Интересов не только кандидатов, каждый из которых стремится расположить в свою пользу большинство аудитории, но и интересов зрителей, рассчитывающих на полноту информации о самих кандидатах, чтобы сделать свой выбор в качестве избирателей. Такие сведения включают в себя и факты, позволяющие судить о подлинных мотивах и намерениях кандидатов, в отличие от их экранных саморекомендаций. Последняя задача невыполнима без участия аналитиков-журналистов.

Уважение к праву каждого кандидата высказывать личную точку зрения и программные тезисы своей партии обязывает телевизионного журналиста быть предельно корректным, не давая повода утверждать, что позиция собеседника представлена в ложном свете.

На формирование социально-психологического климата оказывает влияние ряд факторов макро и микросреды.

Факторы макросреды – это тот общественный фон, на котором строятся и развиваются отношения людей. К этим факторам относятся:

1. Общественно-политическая ситуация в стране – ясность и четкость политических и экономических программ, доверие к правительству и пр.
2. Экономическая ситуация в обществе – баланс между уровням технического и социального развития.
3. Уровень жизни населения – баланс между заработной платой уровнем цен, потребительская способность населения.
4. Организация жизни населения – система бытового и медицинского обслуживания.
5. Социально-демографические факторы – удовлетворение потребностей общества и производства в трудовых ресурсах.
6. Региональные факторы – уровень экономического и технического развития региона.
7. Этнические факторы – наличие или отсутствие межэтнических конфликтов.

Факторы микросреды – это материальное и духовное окружение личности в организации. К микрофакторам относятся:

1. Объективные – комплекс технических, санитарно-гигиенических, управленческих элементов в каждой конкретной организации.
2. Субъективные (социально-психологические факторы):
1. формальная структура – характер официальных и организационных связей между членами группы, официальные роли и статусы членов группы;
2. неформальная структура – наличие товарищеских контактов, сотрудничества, взаимопомощи, дискуссий, споров, стиль руководства, индивидуальные психологические особенности каждого члена группы, их психологическая совместимость.

15. Программная политика. Направленность и структура программ центральных и региональных телеканалов на современном этапе.

Программная политика , то есть принципы телевизионного программирования канала.

Телеканалы доминируют и в определении программной политики, и в выборе форматов, а у телезрителя остается лишь пассивная функция пожирателя предлагаемых ими «блюд».

Телевизионное программирование как центральных, так и региональных каналов сегодня сводится к одной задаче – собрать у экрана аудиторию с целью ее продажи рекламодателю. Это умение еще приносит плоды и определяет программное наполнение эфира. Во имя этой цели даже новости превратились в информационное шоу с минимумом содержания. Интересной информации – много, полезной – мало. Популярным почти на всех каналах стал формат «инфотэйнмента», когда важно не само событие, а его интерпретация, когда нужен не журналист, а шоумен. В остальное время на телеэкране преобладают заимствованные зарубежные форматы. Вещатели ориентированы на рейтинг, хотя и понимают, что ничего кроме чисто количественной информации об аудитории, он не дает.

В то же время социологи говорят о появлении у телезрителя устойчивого поведения, характеризующегося фразой: «Смотрю, но не нравится». Интересы аудитории гораздо шире, чем программное предложение телеканалов, но предпочтения, ожидания и запросы зрителей мало кого интересуют.

Известен проект аналитического центра «Видео Интернешнл» – многоэтапный опрос «Телевидение глазами телезрителей». Но его общие выводы предсказуемы: для мужской части аудитории характерен интерес к спорту, новостям, аналитике, музыке и кино. Соответственно они выбирают каналы «Спорт», 7ТВ, НТВ, «Первый канал», ТВЗ, МTV, Муз-ТВ, ДТВ и «Euronews». Женщины предпочитают те каналы, которые демонстрируют сериалы, кино, ток-шоу, новости и аналитические передачи – «Первый канал», «ТВ Центр», ДТВ, «Домашний», НТВ, «Россию» и «Культуру».

Казалось бы, с увеличением числа каналов российские телезрители должны были получить больше выбора. А происходит наоборот – жесткая борьба между отечественными вещателями не столько за аудиторию, сколько за агрегирование (собирание аудитории на канале для последующего предоставления ее рекламодателю) привела к тому, что сетка вещания большинства каналов стала однообразной. Современное телепространство заполнено схожими каналами. Уникальных коммерческих предложений мало.

В ближайшем будущем потеряет сегодняшнюю значимость сегментация аудитории, поскольку главным станет фрагментация аудитории. За последние несколько лет стало видно, что аудитория уходит с больших общероссийских каналов. Зрители уходят на пока еще немногочисленные тематические нишевые каналы, на кабельное, спутниковое телевидение, получают информацию в Интернете.

Программирование телевизионного вещания – тематическое и жанровое планирование телепередач и фильмов на год, квартал (перспективное планирование), на месяц, неделю, день (текущее планирование). Программирование телевидения имеет свои принципы и требует соблюдения профиля канала, программы, актуальности и оперативности вещания как приоритетных подходов, композиционной стройности ежедневного расписания передач, учета предыдущих и последующих передач, а также передач, идущих на соседних каналах вещания. При этом можно применять два подхода: контрастности или дополняемости параллельно идущих передач.

Информационные программы — это сообщение о фактах, текущих событиях, прогнозах и теориях. Это все жанры информационной и аналитической публицистики: информационное сообщение, отчет, интервью, репортаж, комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, то есть новостные информационные и аналитические программы, а также авторские программы, производство которых в последние годы взяли на себя информационные дирекции телекомпаний.

В общем потоке новостей теленовости занимают особое место. Это самые “живые” новости мира, в которых журналист как бы беседует с телезрителем, а затем приглашает его принять участие – прямое или опосредованное – в событии. Все это повышает действенность телевизионных новостей. Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Научно-популярные программы, способствующие увеличению объема знаний телеаудитории по определенным вопросам различных областей науки и техники, а также в области искусства и культуры.

Развлекательные программы, прежде всего, направлены на возбуждение положительных эмоций и, желательно, на эстетическое воспитание. На телевидении появились собственно телевизионные жанры, непомещающиеся в рамках привычных, причем они имеют успех у зрителя и рейтинговость. Это такие новые “синтетические” жанры ТВ, как телеигра или ток-шоу, граничащие с фольклором, разговорным эпическим творчеством и театральной постановочностью. Шоу (прообраз на советском телевидении – передача «На огонек»). Сегодня это многочисленные, по преимуществу музыкальные и, безусловно, развлекательные передачи. Создание сценария подобной программы требует незаурядной выдумки, безукоризненного знания технических возможностей телевидения. Сюда же следует отнести многочисленные телевизионные игры, жанр которых (задолго до телевидения) определил М. Кольцов удачным словом «викторина». К этому жанру с полным правом можно отнести и КВН, и интеллектуальную игру «Что? Где? Когда.

Спортивные программы нацелены на ознакомление с последними новостями спорта, но нельзя забывать и о тематических спортивных программах, стимулирующих развитие физической культуры.

Фильмы — произведение киноискусства. В технологическом плане, обычно, фильм — это совокупность фотографических изображений (кадров), связанных единым сюжетом. И на наших экранах чаще показывают низкобюджетные фильмы.

Сериал или «мыльная опера» — название прижилось после первых же сериалов, показ которых сопровождался обильной рекламой, в основном стирального порошка и мыла, т.к. сериалы были адресованы прежде всего домохозяйкам. Типичные примеры качественных зрелищных отечественных сериалов — «Место встречи изменить нельзя», «Семнадцать мгновений весны» и т.д. Для удешевления сценария сериал иногда изготавливается как телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма, например, «Два капитана» и «Остров сокровищ». Пренебрежительное название импортных сериалов связано с дешевизной их изготовления, когда ставка делается на множественность серий и внешние данные актеров, при сниженных требованиях к качеству игры и режиссуре: множественные смысловые повторы для нетребовательного и невнимательного зрителя, статичные длинные диалоги и полилоги, минимум игрового движения в кадре, почти полное отсутствие экстерьерных съемок и изысков ракурса, многолетние съемки практически без дублей и репетиций с допустимой заменой актеров.

Документальное телевидение. Оно берет на себя образовательные и воспитательные функции, представленные в виде публицистическо-очерковых форм и трансляций, получавших широкое распространение на телевидении в прошлом нашей страны. Специфически ТВ тенденция состоит в межжанровых связях телевидения как искусство синтетического, в соединении в одном произведении элементов игрового, документального кино, музыкального искусства и т.д.

Детские и юношеские программы— воспитательно-познавательные и музыкальные программы, поднимающие проблемы современного молодого поколения.

Реклама – рекламные ролики промышленных товаров, банков, организаций, а также реклама теле– и кинопродукции.

Значение регионального телевидения возрастает с каждым днем. Вещание московских каналов рассчитано на некоего «усредненного» зрителя, а местное вещание дает информацию и поднимает разнообразные проблемы именно своего региона. Сегодня региональная журналистика «представлена изданиями и программами территориального или национально-этнического характера, удовлетворяющими потребности аудитории в информации местного масштаба.

региональное телевидение:
- формирование вещания регионального телевидения из собственного вещания и вещания центрального канала;
- существование своего графика выпуска новостей – в основном в вечернее время с 19 до 22 часов с утренними повторами;
- ангажированность местными властями (особенно, если администрация области является совладельцем или спонсором);
- отличия в стиле и общей тональности вещания.
Можно выделить 3 модели географического сотрудничества, которые используются сегодня:
* прямая ретрансляция (ОРТ, НТВ), когда сигнал передается в конкретный город и местный партнер его ретранслирует на свою аудиторию в полном или почти полном объеме;
* передача из столицы в регионы телевизионных блоков с обязательством местного партнера ретранслировать их в «прайм-тайм» (до 25 января 2002 года – ТВ-6, СТС). В этом случае московский партнер не занимает все телевизионное пространство, а сама его политика выглядит более гибкой, нежели в первом случае;
* трансляция из Москвы пакета телевизионных программ с обязательством местного партнера ретранслировать его в удобное длясебя время (Рен-ТВ, АСТ). Этот путь самый гибкий.
Сейчас у региональных станций появились возможности более широкого выбора программ, чем несколько лет назад. Местные станции получают их от нескольких сетей, напрямую покупают у дистрибьюторов или получают от региональных производящих компаний. Многие региональные телекомпании продолжают показывать нелицензированные фильмы (обычно в опубликованной программе телевидения они обозначаются как «научно-популярный фильм» или «зарубежный фильм» без указания конкретного названия). 170 телестанций в СНГ получают программы в рамках проекта «Интерньюс» «Открытые небеса», с помощью которого распространяются культурные, исторические и образовательные программы российского и зарубежного производства110. Все больше и больше станций создают свои новостные и публицистические программы, а также ток-шоу, музыкальные шоу, документальные фильмы и детские программы.

16. Прогнозирование, планирование и верстка телепрограмм в условиях конкуренции.

ПРОГНОЗИРОВАНИЕ — это метод, в котором используются как накопленный в прошлом опыт, так и текущие допущения насчет будущего с целью его определения. Если прогнозирование выполнено качественно, результатом станет картина будущего, которую вполне можно использовать как основу для планирования.

Прогнозы на основе опросов и исследований дают возможность предсказать, что произойдет в сложных ситуациях, используя данные многих областей знания. Например, будущий рынок автомобилей можно оценить только с учетом надвигающегося изменения состояния экономики, общественных ценностей, политической обстановки, технологии и стандартов по защите окружающей среды от загрязнения. Социальное прогнозирование используется для предсказания изменений в социальных установках людей и состояния общества

Что бы повысить рейтинг, каналы стремятся показывать как можно больше эротики, агрессивных действий, катастроф либо, напротив, "физиологического" юмора. Следует учесть и конкуренцию. Все телеканалы ревностно следят за своими соперниками, и как только кто-нибудь из них осуществляет новый сильный прием, привлекающий аудиторию, его тут же копируют другие. Так эфир все больше и больше заполняется "сильнодействующими" элементами - происходит "агрессивизация", "эротизация", "катастрофизация", что только усиливает напряжение в аудитории. На все это накладывается реклама. И ни один канал не откажется добровольно от подобных приемов, поскольку может оказаться вне конкурентного поля - упадет рейтинг, упадут доходы. Собственно, стремление к получению максимальной прибыли при отсутствии адекватных сдерживающих механизмов социального контроля и есть первопричина "рейтинговой болезни" современного телевидения.

Программная политика , то есть принципы телевизионного программирования канала.