Итальянская комедия дель арте

В конце XVI — начале XVII в. в Италии возник замечатель­ный театр — комедия делъ арте (La Commedia dell arte, то есть искусная комедия, «комедия мастерства»). Такое название полу­чил итальянский профессиональный театр, использовавший ма­ски, пантомиму и буффонаду (комическое преувеличение, кари­катуры на персонажей и их действия) и просуществовавший око­ло 200 лет.

Один из современников справедливо отметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех пу­тей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет. Действительно итальянская комедия масок, будучи исключи­тельно демократическим искусством, так же, как и средневеко­вый фарс, связана с городскими карнавальными праздниками, в которых принимали участие все слои населения.

Первые упоминания о комедии масок относятся к середине XVI в. и восходят к знаменитым Венецианским карнавалам. На спектаклях царила атмосфера непринужденного веселья, публи­ка беспрерывно хохотала. Над чем же так потешалась собрав­шаяся публика? Над хитроумными проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков («дзанни»), над заносчивым бахвальством и враньем Капитана, с увлечением следила за переменчивой судь­бой юных Влюбленных. Она дружно аплодировала музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Каждый актер выступал в определенной маске. Маска— это образ актера, который он принимает, в котором он воплощает свою творческую индивидуальность. Это раз и навсегда установ­ленный социальный тип с неизменным обликом, определенными чертами и диалектом. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Замена одной маски дру­гой в труппе актеров была абсолютно невозможна: или маска вообще исключалась из сценария, или ак­теры отказывались от данного сюжета.

Одной из отличительных особенностей итальян­ской комедии масок была импровизированная игра актеров. Не имея готового литературного источни­ка, актеры перерабатывали сюжеты для сцены не­посредственно на глазах у зрителей. Таким обра­зом, актерская роль бесконечно варьировалась, ви­доизменялась в процессе каждого театрального представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы, импровизируя, как можно ярче и виртуоз­нее воплотить черты характера хорошо известного публике персонажа. Согласитесь, сделать это не­просто. В этом смысле актер-импровизатор чем-то напоминает шахматного гроссмейстера: чем больше он знает и держит в своей голове различных партий, тем выше его мастерство.

Импровизация актеров — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, худо­жественного вкуса и выдумки. Сценарий комедии предусматривал единство места и времени, поэтому декорации не менялись. Два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и все декорации. Таким образом, действие неизменно происходило на улице перед домами или на балко­нах и в лоджиях.

Спектакли комедии дель арте — это синтез актерского слова, акробатики, танцев, пантомимы, музыки и пения. Любимый пуб­ликой волшебник сцены Арлекин — главный организатор интри­ги. Но какими средствами он достигает цели? Отнюдь не слова­ми. Кульбиты, прыжки, пробежки, падения, потасовки, прятки, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раз­дает, то сам получает, — это его главный сцениче­ский язык. Он исключительно находчив: от поще­чины спасается легким кульбитом; от незаслужен­ных упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе ногами; схваченный за рукав, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного парт­нера; нашкодив, обязательно удирает. В 20-е годы XVIII в. Арлекин теряет простодушие и веселость. На первый план выдвигается Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц, позднее ставший символом теат­рального искусства.

Число масок на сцене комедии дель арте доста­точно велико: их более сотни, каждая пользуется определенным диалектом. Именно по нему легко узнать актера. Среди масок есть любимцы, без кото­рых не обходится ни одно представление. Это влюб­чивый и скупой венецианский купец Панталоне, плут и весель­чак Доктор Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, на­ходчивый Пульчинелла, бахвал и трус Капитан, Коломбина, Влюбленные (кстати, всегда молодые и выступают без масок).

Кроме маски Арлекина, особенно жизненной вплоть до XX в. оказалась роль неуемного Пульчинеллы, который со сцены сооб­щал все последние новости. Не случайно его воспринимали как некую «живую газету». У него пронзительный «петушиный» голос, белая рубаха, черная полумаска. Он вооружен деревянной шпагой или палкой. В качестве «особой приметы» имеет наклад­ной горб. Во время представления актер настолько входил в роль, что забывал, что находится на сцене. Его шутки и выходки, сцен­ки («лацци») оригинальны и остроумны.

Театр комедии дель арте просуществовал до середины XVII в. Позже, в середине XVIII в., два величайших венециан­ских драматурга Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806), унаследовав традиции народного театра комедии дель арте, произвели литературную реформу, положившую ко­нец импровизированной игре актеров. Но принципы этого теат­ра, просуществовавшего около 200 лет, в XX в. нашли воплоще­ние в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1874—1940, Россия) и Гор­дона Крэга (1872—1966, Великобритания).

Театральное искусство Возрождения достигло вершины в творчестве великого английского драматурга Уильяма Шекспи­ра (1564—1616). В исторических хрониках, комедиях и трагеди­ях он сумел выразить главные противоречия своей эпохи. Герои его пьес в полной мере осознали «распавшуюся связь времен», пе­режили испытание забвением и славой, любовью и ненавистью. Обуреваемые сильными страстями, они до дна испили чашу стра­даний. Впервые на сцене был представлен человек не только как величайшее творение Бога, но и как воплощение темных страс­тей. Борьба за власть и предательство, кровавые преступления, безумие и раскаяние, сила торжествующей любви и разрушающая ненависть — вот круг тех проблем, которые разрешают герои шекспировских произведений.

Театр Шекспира органично соединил лучшие достижения античного и средневекового театраль­ного искусства. Каждая последующая эпоха чер­пала в его творческом наследии что-то интересное и привлекательное, созвучное духу своего времени. Обращение Шекспира к вечным проблемам челове­ческого бытия обеспечило его творениям бессмер­тие. По сей день его пьесы занимают ведущее место в репертуаре театров различных стран. Сыграть принца датского Гамлета или пылкого Ромео, му­жественного Отелло или короля Лира, Джульетту или Офелию, Дездемону или леди Макбет — вели­кая честь для любого актера или актрисы. Поисти­не Шекспир был и остается «драматургом на все времена».

Что же представлял собой театр Шекспира? Как осуществлялись постановки пьес на сцениче­ских подмостках? Почти все произведения велико­го драматурга были поставлены в Лондоне на сцене публичного театра «Глобус», располагавшегося на южном берегу реки Темзы. В нем Шекспир стал основным создателем театрального репертуара, он же выступал в качестве режиссера-постановщика. Иногда сам драматург выходил на сцену, исполняя в спектаклях второстепенные роли (призрака в «Гамлете», слуг в комедиях).

Здание «Глобуса» было выстроено в 1599 г. и имело форму круглой деревян­ной башни с расширяющимся основани­ем. Театр окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот стояли два столба с рекламными афиша­ми. Над воротами возвышалась статуя Геркулеса, поддерживавшего на плечах небесную сферу со словами римского писателя Петрония: «Весь мир лицедей­ствует».

После пожара 1613 г. театр был пере­строен и стал восьмиугольным в плане. Он вмещал около полутора тысяч зрите­лей. Состоятельная публика занимала си­дячие места в двух верхних ярусах гале­реи, а в нижнем располагались музыкан­ты. Но основная часть зрителей смотрела представление стоя на земляном полу в партере. Придворные и светские щеголи за высокую плату сидели прямо на сцене. (Этот обычай позднее был отменен коро­левским указом.)

Окон в театре не было, спектакли разыгрывались только в дневное время прямо под открытым небом. Над частью сцены иногда натягивали тент — голубой, если разыгрывалась комедия, и черный с золотыми звездами, если играли трагедию. Во время спектакля зрители вели себя очень активно. Так как сцена глубоко вдавалась в зрительный зал, то они имели возможность окружать ее с трех сторон. Публика хотела видеть захватывающее и празд­ничное зрелище, полное неожиданных поворотов, бурных страстей и кровавых поединков. Жизненные коллизии и ужасы смерти здесь показывали очень живописно. Потоки крови проливались на сцену из незаметно припрятанных под одеждой бычьих пузырей. Если умирал злодей, то кровь была не красного, а черного цвета. По ходу спектакля зрители (их большую часть составляли простые горожане) бурно комментировали поступки персонажей, обсужда­ли внешность и костюмы актеров. Таким образом, они сами стано­вились непосредственными участниками спектакля.

Сценическое действие сопровождалось постоянной сменой площадок, на которых находились актеры. В дальней части сце­ны разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутом про­странстве. В задней стене имелся проем, обычно закрытый заве­сой. Когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой, спальней или монастырской кельей. Пьесы Шекспира, написанные в расчете на непрерывность и быстроту действия, на сцене разыгрывались крайне стремительно. Один за дру­гим эпизоды сменяли друг друга.

Характерной особенностью те­атральных постановок было мини­мальное использование декораций. Они включали лишь самый необ­ходимый реквизит: стол, стулья, статуи, короны, мечи, носилки, гроб, макеты отрубленных голов... Кусок дерна или пара деревьев обо­значали сад или лес. Трон симво­лизировал дворец, а молитвенная скамья — церковь. Иногда выве­шивался разрисованный задник с изображением панорамы города. Морские бури изображали с по­мощью нескольких актеров, стре­мительно пробегающих по сцене в мокрых плащах. Зрителей ничуть не смущала убогость сценической обстановки. Их богатое воображе­ние без труда дорисовывало все ос­тальное. Главное внимание было приковано к страстным речам ак­теров.

Следует особо подчеркнуть роль поэтического слова в театральных постановках Шекспира. Театр того времени менее всего показывал, но он мог обо всем рассказать на языке поэтических метафор, неожиданных сравне­ний, чередований стихов и прозы.

Помните, какие советы дает Гамлет, обращаясь к актерам? Критикуя напыщенный пафос речей, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и рвали «страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест», Гамлет излагает те принципы сце­нической речи, которые, по его мнению, делают игру актеров наиболее убедительной и правдопо­добной:

«...Без лишней скованности, но во всем слу­шайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, что это не выходило из границ естественности. Каждое нару­шение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: дер­жать... зеркало перед природой, показывать до­блести ее истинное лицо и ее истинное — низос­ти, и каждому веку истории — его неприкра­шенный облик».

Театр Шекспира нередко называют театром ак­тера. Это утверждение абсолютно верно. Голос ак­тера, его мимика и пластика, темперамент и сила чувств завораживали публику или повергали ее в ужас. Труппа актеров была невелика и составляла от 8 до 14 человек. Женские роли исполняли моло­дые юноши, причем делали это, как свидетельству­ют современники, весьма искусно, используя раз­личные ухищрения.

А если мальчик не владеет даром

По-женски слезы лить, как на заказ, —

Ему сослужит луковица службу:

В платок припрятать, поднести к глазам —

И слезы будут капать против воли.

На помощь им также приходили роскошные женские одея­ния, украшения, белила и разноцветные парики...

Игра актеров включала также пение и танцы, которые прида­вали театральному действу праздничный характер. Особая роль отводилась костюмам, которые были призваны подчеркнуть суть персонажа и внутреннее состояние его души. В костюме важно было все: форма, цвет, символические детали. (Например, земля­ника, вышитая на платке Дездемоны; душистая перчатка Джуль­етты; Офелия замечает спущенные чулки Гамлета.)

Немалое значение в спектакле имела музыка, которую автор учитывал уже в ходе написания пьесы. На сцене шекспировского театра «Глобус» громко гремели трубы, возвещая о выходах ко­ронованных особ и о поединках. Оглушительно били барабаны и играли дудки, передавая звуки кровавых сражений. По ходу пье­сы звучали рев оленей, соловьиные трели, крики петуха или ку­кушки. В обязанности актеров входила игра на музыкальных ин­струментах: гобоях, скрипках, лютнях, тамбуринах и барабанах. Звуковое и зрительное оформление спектакля дополняли гром и молния, ночь, тьма, появление призраков, зловещие звуки:

Ночь темная, безмолвная глушь ночи,

Тот час ночной, когда сгорела Троя,

Когда кричит сова и воет пес,

И призраки выходят из могил...

«Генрих VI» (Перевод Е. Бируковой)

Невозможно переоценить значение творчества Шекспира для развития театрального искусства. Его по праву считают первым драматургом мирового театра, овладевшим тайной «драматиче­ского волшебства» (А. С. Пушкин).

Домашнее задание:  выучить опорный конспект.