История становления и развития арт-менеджмента в России (дореволюционный период)

е. Начиная с Лондонской выставки 1862 года, «русские отделы» регулярно устраивались на Всемирных выставках. Стремительный рост выс-тавочных предприятий, увеличение числа коллективных выступлений русских художников в европейских столицах произошел в период с 1900 по 1917 гг. Однако эти выставки, являвшиеся «разовыми» вкладами русской культуры в общемировую копилку, не могли составить у европейского зрителя целостного представления о ней. Гораздо большее значение для достижения этого имела целенаправленная деятельность С.П.Дягилева, который, как та- лантливый арт-менеджер, управлял процессом продвижения товара на рынке символической продукции. Своеобразным антиподом С.П. Дягилева может служить Н.Н.Врангель, чья деятельность является примером менеджмента культуры, результатом которого был ряд изменений в общественной жизни России начала XX века. Обращение к художественной практике предшествующего рубежа столетий дает нам основания для обозначения выделенных нами выше различий между «менеджментом культуры» и «арт- менеджментом». Рассмотрим некоторые исторические факты, которые позволят нам решить задачу, поставленную нашим исследованием: определить взаимосвязь и взаимообусловленность менеджмента культуры и арт-менеджмента. К началу XX века русское дворянство почти утратило то влияние, которым оно обладало ранее. С изменением системы хозяйствования помещики «средней руки», составлявшие в XVIII и первой по- ловине XIX вв. основу государства, постепенно Ра- зорялись. Все большую роль в экономике страны стали играть представители торгово-промышлен- ного класса. Хозяйство России энергично догоняло передовые европейские державы. Социально-эко- номический прогресс быстро сказался на культурной жизни России. И, несмотря на пессимизм многих произведений, оплакивавших горестное положение русского дворянства на рубеже веков, ситуация была не столь однозначна. Упустив «бразды» экономического правления, сословие дворян оставило за собой политическую, социальную и культурные сферы, став эстетическим и поведенческим эталоном для недавно разбогатевших купцов и крепостных мужиков [2]. С помощью культуры представители дворянства влияли на общественные процессы не меньше, чем на определение направлений финансовых потоков. Примером подобного воздействия на определение политики формирования музейных коллекций путем актуализации проблемы культурного наследия может рассматриваться деятельность Н.Н. Врангеля. Его старший брат был одним из последних лидеров Белого движения, поэтому в отечественном искусствоведении было принято приводить идеи Н.Н.Врангеля - ученого без указания его фамилии, а о его культуртрегерской деятельности (выставках, акциях, работе по формирования положительного образа XVIII века) до сих пор старательно умалчивали, хотя исследования и проводимая Вра-нгелем культурная политика дополняли и взаимообуславливали друг друга. Начиная с устроения портретной выставки 1902 года, Н.Н.Врангель заявил о себе как о талант- ливом организаторе. Традиционное увлечение знати коллекционированием, бывшее со времен Петра I занятием, удовлетворявшим прежде лишь честолюбие и эстетические потребности владельцев огромных собраний, благодаря активности Врангеля смогло стать ресурсом для развития музейного и издательского дела [4]. По подсчетам исследователей, в центрально- черноземной части России того времени было око- ло пятисот крупных помещичьих усадеб, в которых имелись различные художественные и исторические экспонаты [6, с.148-151]). Честолюбие коллекционера, долгое время не имевшего возможности показать публике принадлежащие ему произведения, стало хорошей мотивацией для вовлечения владельцев частных собраний в организуемые выставки. Кроме того, подобные мероприятия поднимали социальный престиж их участников, поскольку в большинстве случаев патронами этих экспозиций выступали члены императорской семьи. Другим стимулом был экономический фактор. Демонстрация картины на выставке и сертификат, выданный Врангелем, чья научная репутация в кругах коллекционеров была безупречна, увеличивал рыночную стоимость произведения в несколько раз. Н.Н.Врангель вел долгую работу с владельцами частных собраний, он был искренне заинтересован в том, чтобы покупателем, независимо от наличия более выгодных предложений, стал музей, если владелец решится продать принадлежащее ему произведение. Таким образом, провинциальные собрания не только показывались широкой публике, но и являлись источником пополнения музейных коллекций (в первую очередь, Русского музея императора Александра III и императорского Эрмитажа). Близкое знакомство Н.Н.Врангеля с собранием первого из музеев началось в 1905 г. Внимательно изучив эту коллекцию при составлении каталога, он ясно представлял себе ее «белые пятна» и, выступая в роли посредника между музеем и коллекционерами, весьма успешно влиял на напра-вление закупочной политики. Н.Н.Врангель забо-тился в основном о пополнении музейного собрания работами мастеров 2-й пол. XVIII – начала XIX вв., до того времени отсутствовавших в коллекции, претендовавшей на роль национальной художественной сокровищницы. Необходимость постоянного и целенаправ- ленного воздействия на ситуацию обусловила появление нового издания, предназначенного для коллекционеров и освещавшего проблемы изучения и экспонирования произведений русской живописи 2-й пол. XVIII-начала XIX вв. Н.Н.Врангель являлся «неформальным лидером» редакционного совета, определявшим культурную и имиджевую политику журнала. Эффективность предложенного им направления подтверждают статистические данные. Периодические издания подобного рода существовали и ранее. Но если «Художественные сокровища России» имели около 300 подписчиков, то «Старые годы», начиная с 1907 г., приблизительно такого же тиража уже в следующем году имели 1200 подписчиков, а в 1914 г. – 5000 [7, с.80]). Статьи Врангеля в «Старых годах» при-вле- кали внимание к проблеме сохранения национального наследия. В период с 1907 по 1914 гг. им была опубликована серия статей, направленных против продажи русских коллекций за границу. Это помогло сохранить для России «Мадонну Бенуа», по-скольку удалось сделать искусство одним из приоритетов государственной политики. [5]. Ничего не изобретая, все доводить до совер- шенства – очень редкое качество. Тот, кто им обладает, может «в любой момент раскалывать единство теоретического и практического отношений к миру и активно отчуждать через слово практическое отношение к миру для исполнения другими людьми, оставляя за собой монополию на теоретическое и на продукт отчуждения практических отношений» [7, с.218]. Это порождает новый тип субъекта действия. Как и Н.Н.Врангель, С.П.Дягилев принадлежал к дворянскому сословию и тоже выбрал культуру полем своей деятельности. Будучи одним из основателей журнала «Мир искусства», он несколько ранее стал известен широкой публике. Если Н.Н.Врангель организовал одну из первых выставок русского портрета, то С.П.Дягилев прославился как устроитель самых грандиозных экспозиций подобного рода [6]. Будучи единомышленниками, Дягилев и Врангель пытались достигнуть одной цели – активизировать развитие русской культуры и весьма эффективно добились этого: Врангель – путем влияния на процессы современного художественного творчества посредством приобщения к традициям национальной школы живописи, истоком которой, по его мнению, был XVIII век; Дягилев – оказывая воздействие извне, через финансовое поощрение определенного направления, имевшего коммерческий успех в Европе. Но разница в масштабах решаемых задач и выбранных критериях оценки успешности проектов позволяет различить смысл деятельности Врангеля и Дягилева. Для Врангеля характерна ориентация на глу- бинные изменения в общественном сознании и, в частности, на изменение в отдельных сферах (куль- турной – музейное дело, экономической – раз-витие регионов за счет направления средств на реставрацию памятников, политической – обращение власти к проблемам музеев) жизни общества. В осуществленных им проектах культура выступает в качестве инструмента изменений. В предприятиях же Дягилева русская культура – это продукция, плохо представленная на рынке символических ценностей, и в ее продвижении он видел свою культурную миссию. К 1906 году в России прошел ряд выставок, познакомивших русскую публику с искусством 2-й пол. XVIII – начала XIX вв. Хотя отношение к этому периоду было все еще настороженным, интерес, вызванный экспозициями, свидетельствовал об их востребованности. Пробной партией культурного экспорта была выставка 1906 года. На ней вниманию французов были представлены полотна Рокотова, Левицкого, Боровиковского вместе с иконами и работами мира искусников. Выставка имела успех, но недостаточный для того, чтобы держаться этого направления. С 1907 по 1909 гг. Дягилев приобщал Европу к русской музыке. Русская опера для французов, привыкших к бархатным голосам итальянских пев- цов, была явлением странным. К тому же на протяжении нескольких столетий именно Франция за-нималась поставкой в Россию данного культурного продукта. Иное дело балет. Это искусство переживало упадок и мало ценилось. В начале века во Франции очень редко, в виде исключения, объявляли балетные спектакли: обычно они входили в состав оперы, являясь чем- то второстепенным, не требующим внимания. Выставка, опера, балет – по отдельности они не являлись новым и не производили сенсации. Качественным сдвигом стало решение, учитывая специфику восприятия, предложить зрителю балетные миниатюры («коротенькие балеты»), «в которых три фактора – музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» ([7, с.261]). В ряде случаев, изменения, внесенные в сценографию и музыку, переворачивали привычные представления о том, что такое «балетный спектакль».