Лихачёв. Поэтика литературы Древней Руси. Повествовательное пространство.

Конспекты

А. М. Панченко «О цвете в древней литературе восточных и южных славян»

Гладстон, а за ним Г. Магнус и другие отметили, что у Гомера, в Ветхом завете и Ведах не различаются синий и зеленый цвета, и интерпретировали это и подобные явления как аномалию (или зачаточный этап) цветового видения.

Г. Магнус сконструировал пять стадий развития цветовых ощущений у человека: монохроматическая;

различение красного от ахроматических (цветовой ряд от белого до черного); выделение зеленого (синий еще смешивается с черным);

синего, четкое разграничение четырех главных цветов.

«Неувязки» с цветом у Гомера и в других древних текстах объясняются диспропорцией между языком и реальными возможностями человеческого глаза. Человеческий глаз различает около ста пятидесяти цветовых тонов, количество различаемых оттенков в ахроматическом ряду — примерно тысяча.В любом языке число простых и составных наименований цвета в совокупности не превышает нескольких сот.

С появлением структурной лингвистики цветовые определения не раз привлекали внимание языковедов. Художественная литература средневековья, по принятому в науке мнению, строились по общим законам этикетной поэтики (логический стиль, а не декоративный). Нечто отличное представляла собою деловая проза — акты, иконописные подлинники, эпистолярный материал. Подавляющее большинство портретов в средневековой художественной прозе и поэзии, в эпосе сплошь идеальны и оценочны.

В южнославянских и древнерусском языках существовала чрезвычайно разнообразная и обширная группа цветовых терминов; иногда полагают, что в этом отношении они были богаче современных. Однако до сих пор не произведена хронологическая дифференциация этих определений.

Абсолютное большинство текстов, традиционно относимых к древнерусской художественной продукции, полностью или почти полностью лишено цвета. Это относится к анонимному Сказанию о Борисе и Глебе, ораторской прозе Кирилла Туровского, к «Слову о погибели Рускыя земли» и Житию Александра Невского, Повести о разорении Рязани, Сказанию о Мамаевом побоище, к повестям о Петре и Февронии, о посаднике Щиле, о Тимофее Владимирском, о Дракуле, Слову о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, Сказанию о Вавилоне- граде и другим.

Например, портрет Александра Невского — портрет-сравнение, не описание, но качественная характеристика. Портрет Бориса, построенный по иному принципу, на первый взгляд предполагает возможность использования цветовых эпитетов. Однако и здесь мы встречаемся с оценкой, подчеркивающей превосходные качества князя-мученика (высокий рост, красота, узкие бедра, веселость, телесная крепость). Даже нейтральное указание на «бороду малу и ус» нужно для того, чтобы подчеркнуть его молодость. То же можно сказать и о пейзаже из «Хожения игумена Даниила»: его автор оценил реку Иордан, географически ее охарактеризовал, но красоты пейзажа его не интересовали.

Портрет и пейзаж средневековой литературы не статичны и не имеют никакого отношения к характеру человека. Поэтому они не индивидуальны. Здесь все — оценка, сопоставление, какой-то общий «скелет», голая конструкция. Разумеется, это отражение реальности, «жизнеподобие», но отражение весьма своеобразное. Это — не картина, и поэтому здесь нет места цвету. В качестве эстетического комментария можно напомнить переходящие из былины в былину описания сбруи (как правило, бесцветные) — тут и уздица шелковая «из чиста шелку шемаханского», и черкасское седелко окованное, и шестнадцать подпруг кругом — «семнадцата натянута продольная». И завершается описание такой фигурой: . . .не для красы-басы угожества, для такой укрепы богатырский. . . Древнерусский художник слова, как правило, не нуждался в цвете. Исключения, в свою очередь, также весьма любопытны. Оказывается, что и в эпосе, и в письменности наиболее распространенный цвет — белый. Это относится и к переводным памятникам, в разное время вошедшим в славянские литературы. Белый цвет чаще всего употребляется памятниками, теснейшим образом связанными с устно-поэтическим творчеством, — такими, как «Слово о полку Игореве», «Горе Злочастие», «Повесть о Сухане». Здесь встречаем: белые шатры, шатер белополотняной, белу грамотку, белое тело, белы руки, белую грудь, белое лицо, белый платок, белую лебедку, белую зарю, бел кужель, Русь белую, белого царя, белую рыбицу, бел двор и т. д. Белый цвет выступает как цвет красоты, и это вполне подтверждается письменностью и фольклором всех 22 славянских народов. В сербской народной поэзии предметы, достойные любви, — белые; в говорах «белеюшко» означает «милый»; на Руси белый цвет одежд при приеме гостя означал дружественное расположение; до XVIII в. цвет государственного знамени был белым. «Белизна — символ красоты, и на этом основании лебедь — символ женщины и преимущественно девицы, „терять девью красоту"—отставать от белых лебедей (девиц) и приставать к серым гусям, т. е. замужним женщинам. Такое же значение белого цвета выходит из того, что он символ любви. В сыскном деле о ворожеях (XVII век...) сохранился заговор, произносившийся при сжигании рубашечных воротов: „Какова бела рубашка на теле, таков бы муж до жечм был", или „сколь бы муж был светел". Отсюда видно, что бел = мил».

Во многих вышеприведенных примерах, как славянских, так и инонациональных, белый цвет, в сущности, «не имеет прямого отношения к колористике как средству создания «окрашенного» описания. Он несет символическую функцию, уподобляется свету. Метафорическое противопоставление света и тьмы, являющееся общим местом в произведениях славянских литератур старшей поры, обусловило и символическое отношение к белому, а также черному цвету. В. П. Адрианова-Перетц в «Очерках поэтического стиля древней Руси» (М.—Л., 1947) связывает эту параллель с христианством.

Стоит заметить, что само символическое противопоставление света и тьмы хорошо знакомо народам, не испытавшим влияния иудаизма или христианства. Оно, по- видимому, изначально и возникло на самых ранних стадиях существования искусства и религий, поскольку и для первобытного человека восход солнца означал нечто радостное, в то время как наступление ночной тьмы представлялось зловещим и гибельным. Христианство и иудаизм в свою очередь основывались на этой древнейшей метафоре, восприняли, а не сконструировали ее. Примеры «окаменелостей» обычны. Этот факт важен: употребление цветовых характеристик не обязательно должно приводить к созданию окрашенной картины. Когда в «Слове о полку Игореве» говорится о черном вороне или о сером волке, то, видимо, было бы опрометчиво придавать цвету какое-либо значение. Ни автор, ни читатель не осознавали это как нечто серое или черное. Это — символы и только, некие синкретические представления, где цвет былпереживанием, уже чувственно недейственным.«Синее море» в «Слове о полку Игореве» и «Слове о погибели Русской земли», возможно, в цвете не осознавалось. То же можно сказать о таких конкретных цветовых характеристиках, как «зеленый луг», «зеленое древо», «желтые пески» и «желтые кудри» (последнее сращение указывает, впрочем, на этнический признак, а не на реальный цвет волос; это — перенесение общего, распространенного или идеального свойства на все частные случаи. Нечто подобное представляет и «зелено вино»). Итак, цвет далеко не всегда окрашивает. Золото — олицетворение богатства, власти, и прилагательное «золотой», если оно указывает на цвет, а не на материал, тоже как бы лишено реального цветового значения. Есть одно любопытное подтверждение этому тезису: «златоверхий шатер» из Жития Александра Невского в живописном изображении оказывается белым — следовательно, «шатер златоверхий» и «бел шатер, шатер белополотняный» могут рассматриваться как синонимы, вызывающие представления не о цвете, а о красоте, или, скорее, о роскоши.

Интересно, что наиболее «окрашенным» оказывается самое талантливое произведение древнерусского словесного искусства — «Слово о полку Игореве». В нем содержатся и хроматические, и ахроматические цвета.

Серый. Боян и Гзак сравниваются с серым волком; дружинники «как серые волки» скачут в поле. Сюда же, возможно, следует отнести и сравнение Игоря с «бусымъ влъкомъ», а также загадочное «босуви врани». Ясно, что во всех этих случаях цвет — лишь переживание, в сращениях он играет второстепенную роль. «Серый волк» в тексте «Слова» — олицетворение прежде всего скорости. Оно с равным успехом прилагается и к врагам, и к тем героям, которым автор всецело сочувствует. Черный. В «Слове» этот цвет выполняет обычную символическую функцию (зловещее). «Поганый половчин» — это черный ворон (опять акцент на существительном, опять цвет является фольклорным переживанием), черные тучи, идущие с моря, предвещают поражение, черный цвет усиливает трагическое звучание фразы «черная земля под копыты костьми была посеена, а кровию польяна», наконец «черная паполома» в сне Святослава — символ горя.

Белый. В «Слове» он употребляется в качестве реальной цветовой характеристики (белая хоругвь) и, может быть, во фразеологическом сращении (белый гоголь). В одном случае это прилагательное обозначает, вне всякого сомнения, материал (сребрено стружие), в остальных же — «серебристый» цвет (седины, струи, берега). Красный и его оттенки обычно выполняют роль конкретной колористической характеристики (чръленыя щиты, стягъ, челка), иногда — в метафорическом значении («оба багряная стлъпа погасоста»; «багряный», как и в двух последних примерах «черленый», относится к типичным атрибутам княжеской власти. Ср. цвет одежд Бориса и Глеба в Житии Александра Невского, плач Евдокии по мужу: «. . . за многоценныя багряница худыя сия бедныя ризы преемлеши»; в геннадиевском переводе Библии фараон Иосифа «облече ...в ризу черьвлену и възложи гривну злату на выю его» (Бытие, 41, 42); «Девгениево деяние»: «И начат ему девица глаголати: «а отце моем брони златы ... а братия мои суть в сребряных бронех, токмо шеломы на них златы, а кони их покрыты паволоками червлеными» и т. д. Ср., в частности, Новый завет. В «Задонщине» находим лишь «червленые щиты». Синий. Либо фразеологизм - синее море, синий Дон «Слова»; синее небо, синие небеса либо как символ (скорее всего, означает черный цвет): «синее вино», «синяя мгла» «Слова».

Зеленый. Конкретная характеристика, уже не осознаваемая, поскольку входит во фразеологизм — канина зелена — если интерпретировать этот гапакс как «ковыла», зелена трава, зелена древа).

Золотой и злаченый (золоченый), как правило, не выступают в роли колористического определения. Они усваиваются князю или дружине, причем и в переносном значении («злато слово», возможно и «седло злато»). Лишь однажды в «Слове» прилагательное «златой» (правда, в сложном слове) выполняет роль цветовой характеристики — также «переживания» (см. выше).

Этим автор ограничивает сравнительный анализ колористики «Слова о полку Игореве». Не подлежит сомнению, что сама возможность столь широкого использования цвета в «Слове о полку Игореве» проистекает, во-первых, от его близости к устному народному творчеству (значит, относительной свободы от чисто книжной традиции) и, во-вторых, от «живописного» задания.

Лихачёв. Поэтика литературы Древней Руси. Повествовательное пространство.

В Др. Р. Существовала тесная связь между литературой и живописью. Минитиатуристы разработали особые повествовательные приёмы для своих изображений. Клейма, слова в облаке и детали пейзажа - все это относится к приемам оживление миниатюр и иногда икон. Так мастер добивался того, что его произведения начинали «говорить». Круг сюжетов был велик и включался в себя изображения рек и городов с горами. Художники, кроме того, стремились создать «преодоление времени» - статичность изображения.

Частый приём - «повествовательное уменьшение» пейзажа. «повествовательное» поскольку служит цели повествованиях. Показать переезд князя между двумя городами как единое событие. Показать величие Святого перед миром в целом. Также имеются в миниатюрах условные обозначения места действия. Детали миниатюры имею чаще всего символическое значение. Птица на дереве - печаль и смерть.

Повествование всегда горизонтально. Вертикали нет. Горизонталь всегда одна.

Интересно географическое направление движения в некоторых летописях. (Радзивиловская, например). Движение вперёд показано слева направо, а не справа налево, как мы привыкли. При этом неподвижные предметы пейзажа изображаются фасон, а люди и другие движущиеся объекты боком. Повествовательная последовательность доминирует над географической и реальной вообще.

Миниатюра - изобразительный рассказ о действии. Действии целиком. Иногда «параллельно» от самого текста.

Постепенно изображения пространства усложнялись. Вариации. Но часто природа служила лишь декорацией для действующих лиц. Отдельно следует отметить частую невесомость героев: ноги не упираются в земли. Это делалось для улучшения композиции. И общего впечатления в целом.

Миниатюрист часто сам решал, какое место действия показать главным, т е вывести на «передний» план, более заметную позицию. Отдельно о интерьере. Их могли рисовать, но не использовали из-за особых мировоззрений художников, стремившихся таки максимально точно и понятно показать место действия. Часто встречаются реальные детали архитектурных сооружений.

Н.К. Гудзий. "СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ"И ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ.[Отдельные части, посвящённые изображению Природы].

<...>Слово о полку Игореве"привлекает нас тем, что глубокое идейное его содержание гармонически воплотилось в изумительной поэтической форме, какой мы не встретим ни в одном памятнике старинного славянского эпоса. Богатство образно-символических элементов - отличительная черта "Слова". Поэтическое олицетворение, сравнение, параллелизмы - все это в изобилии находим мы в нем. Важнейшей его особенностью, обусловившей богатство его поэтических красок, является неразрывная связь в нем мира природы и мира человека. Природа принимает здесь самое активное - дружеское или враждебное - участие во всех происходящих событиях; животные и растения, земные и небесные стихии очень живо отзываются как на горе, так и на радость Игоря, его войска и всех тех, о ком упоминается в "Слове". Мрачными предзнаменованиями природа сопровождает сборы Игоря в поход и самый поход, и с радостным возбуждением она помогает ему во время его бегства из плена.

Природа в "Слове" - не немая, бессловесная, а звучащая и говорящая. Даже обильные и богатые эпитеты и сравнения "Слова" - из мира природы. Органическим созвучием между автором "Слова"и стихийными силами природы объясняется присутствие в памятнике языческих богов.Не следует забывать, что тогда еще живо было так называемое двоеверие, являвшееся источником поэтического восприятия природы для людей.

В связи с общим характером поэтического стиля "Слова"находится его разнообразная, красочная символика, его метафорический язык, богатство его эпитетов. Все это также обусловлено было воздействием на автора традиции не только книжной, но и в большей мере устно-поэтической, народной.

Художественные средства поэтической речи автор "Слова"использовал так, что придал своему произведению глубокую лирическую взволнованность и большое эмоциональное напряжение, то и дело высказывая свое субъективное отношение к событиям и лицам, принимавшим в событиях участие.