Фетишизация формы превращает формализм в философскую концепцию.

ЛЕКЦИЯ 5, продолжение 3

(слайд 1)

 Метаморфозы зрительных образов. Формализм.

(слайд 2)

Слово “метаморфозы” происходит от греческого “metamorphosis”, что означает “видоизменение, превращение одной формы в другую”.

Метаморфозы зрительных образов как тип смыслообразования в графическом дизайне заключаются в видоизменении, зрительном перевоплощении изобразительных форм в другие в самых необычных, подчас волшебных или фантастических сочетаниях, ради выражения смысла - содержания.

Истоки метаморфоз зрительных образов как типа смыслообразования в графическом дизайне лежат, безусловно, в языческой, дохристианской славянской культуре, которая в свою очередь невидимыми нитями взаимовлияния связана с ведической гимнографией Индии, культурой средиземноморских и ряда восточных стран, литературно обработанной мифологией Греции, годовыми циклами кельтских аграрных обрядов, шаманскими обрядами ряда сибирских народов и т.д.

Академик Б.А. Рыбаков считает, что, “несмотря на тысячелетнее господство государственной православной церкви, языческие воззрения были народной верой и вплоть до XX века проявлялись в обрядах, хороводных играх, песнях, сказках и народном искусстве” [24, с. 782].

Слово “волшебник” имеет глубокий языческий смысл. “Волшебник” - это жрец, волхв, занимающийся “волшвением” - гаданием и заклинанием добра и зла. Жанр волшебной сказки, впитав мифологический элемент древних славян, наслаивается на еще более архаичный мир сказок о животных.

Архаичная мифология и первичные формы героического эпоса отстоят от начала создания былин Киевской Руси на два тысячелетия.

Орнамент, по мнению Б.А. Рыбакова, являлся “языческой знаковой системой”, имеющей защитно-заклинательные функции [24, с. 766].

В представлении язычников микрокосм человеческого бытия - дом, одежда, украшения - олицетворяют макрокосм, систему мироздания.

Защитно-заклинательная орнаментация русской избы, содержащая символические изображения солнца, земли и “хлябей небесных”, защищала от “упырей” и “навий”, в народном понимании - чужих, “враждебных” мертвецов.

Домашняя утварь и одежда несли в виде орнамента макрокосмическую защитную символику. Одежда, особенно женская, была насыщена символикой. Головной убор в виде изображения солнца и птиц олицетворял небо. Рясны - ленты, спускающиеся от кокошника, символизировали дождь. Вышивки на рубахах и паневах являлись символами засеянного поля. На свисающих вниз концах поясов изображение голов ящеров символизировало подземный мир.

Элементы динамики - движущееся по небу солнце, идущий дождь - увеличивали защитно-заклинательные функции орнамента.

Специальные обереги с изображением хищных зверей были обороной от упырей и навий, должны были защищать от зла.

В волшебных сказках, созданных волхвами-волшебниками, мы часто видим “оборотней” - людей, превращающихся в различных зверей. До наших дней дошла сказка о “заговоренной” царевне-лягушке, превращающейся в прекрасную Василису Премудрую, исполняющую ритуальный языческий танец весеннего обновления природы, и сказка о горлице, оборачивающейся девицей Марьей-царевной, “да такой прекрасной, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать”.

Этническое самосознание древних славян отражено в материальной культуре. На серебряных браслетах, костяных шкатулках, в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальской архитектуры, обереговой резьбе русского деревянного зодчества мы видим изображения сказочных мифологических существ - семарглов, грифонов, русалок-берегинь.

Семарглы и грифоны - посредники между небом и землей, сказочные фантастические существа с песьей или орлиной головой, звериными лапами и крыльями. Семаргл - божество, охраняющее семена и всходы, бог растений и охранитель корней.

Русалки-берегини, соединявшие в своем облике женскую голову с рыбьим хвостом символизировали водную стихию на земле.

(слайд 3)

Семарглы, грифоны, русалки - сказочные фантастические существа с песьей, орлиной головой, звериными лапами, крыльями, женской головой и рыбьим хвостом являются историческими изобразительными прототипами метаморфоз зрительных образов, которые, потеряв со временем охранно-заклинательные функции, используются в искусстве, в том числе в графическом дизайне, и в настоящее время.

(слайд 4).

В графическом дизайне прием метаморфоз - зрительного перевоплощения одних форм в другие ради выражения совершенно определенного, легко угадываемого и “прочитываемого” смысла - применяется довольно часто.

(слайд 5)

Например, в плакате Е. Дубровинского “Памяти Игоря Терентьева” (1997 г.), гениального русского театрального режиссера, замученного в сталинских концлагерях, мы видим метаморфозу: превращение ноги с номерком заключенного в руку, изображающую “фигу” - знак протеста, символ сопротивления узников концлагерей.

В киноплакате В. Шостя “Вам что, наша власть не нравится!” (1989 г.) фигурирует терновый венец - символ мученичества, сказочным образом превратившийся из лаврового венца - символа власти, который заканчивается метлой, выметающей период “застоя” лучшие умы и таланты из нашей страны .

В плакате М. Мкртчьян к пьесе М. Шатрова “Диктатура совести” изображена печатная машинка, где клавиши заменены рядами человеческих голов, что наводит на мысль о манипуляциях власти человеческими судьбами.

(слайд 6)

Обложка каталога “Русской выставки (Книга. Графика. Театр. Фото)” в Цюрихе в 1929 г. Л.М. Лисицкогоизображает две гипертрофированные головы - мужчины и женщины, что ассоциативно наводит на мысль об идее союза рабочего класса с крестьянством, столь популярную в то время. Но эти две головы зрительно объединены в одно изображение с тремя глазами и клеймом “USSR” на лбу, что ассоциативно напоминает образ двуглавого трехглазого дракона-чу- довища, символа власти, позже поглотившего также лучшие умы нашей нации.

(слайд 7)

Прием метаморфоз как типа визуализации смысла мы видим в творчестве М. Шагала. Например, в работе “Где-то вне мира”, выполненной в период 1915-1919 гг., мы видим “раздвоение личности” - физическое перемещение изображения головы на плоскости изображения, что в литературе или быту часто обозначается словами “улетел в мыслях далеко”.

(слайд 8)

В работе М. Шагала “Старый Витебск” - эскизе к картине “Над Витебском”, показаны метаморфозы состояния души - “пар.ения в облаках”, что передано в образе человека, летящего над старинным городом.

(слайд 9)

В плакате А. Логвина, посвященном выставке произведений членов Союза дизайнеров России, присутствует метаморфоза - соединение очков и кнопок - инструмента дизайнерской деятельности, что символизирует “проектный взгляд на мир”.

Концептуально-логическая формула “метаморфоз зрительных образов” в графическом дизайне - “видоизменение, перевоплощение одних форм в другие” ради выражения смысла.

(слайд 11)

ФОРМАЛИЗМ.

Слово «формализм» происходит от латинского «formalis», что означает «относящийся к форме».

Формализм- это эстетическая позиция, абсолютизирующая роль формы, выдвигающая эту категорию на первое место в эстетическом и художественном освоении действительности и признающая суверенность и автономность формы в крайних проявлениях, провозглашает искусство миром «чистых форм».

Фетишизация формы превращает формализм в философскую концепцию.

Термин «формализм» начал активно применяться для характеристики всех крайностей художественной культуры конца 19 - и всего 20 в. В это время стало появляться множество разнообразных течений в искусстве, порывающих с реалистической традицией, ломающих установившиеся эстетические принципы и методы построения художественной формы: символизм, фовизм, эксрессионизм, кубизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, поп-арт, неоавангардизм и др.

Тотальное отчуждение от реальности связано с развитием отвлеченного мышления, тяготеющего к искусству нового типа, искусству ассоциативных структур, в котором происходит перенос акцента с изображения внешнего облика вещей на их субъективное, эмоциональное переживание. Искусство того периода развивалось по пути поиска адекватной изобразительной формы для выражения субъективных переживаний.

По сути, произошел перенос на живопись и графику многих средств выражения и функций музыки.

Интересна точка зрения В.С. Турчина, который считает, что период авангарда в искусстве – это «школа духа», подготавливающая сознание людей к стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам. Представляет огромный интерес также его мнение о том, что цель авангарда – в стремлении дать человеку новый интеллектуальный опыт, расширить границы его сознания. «… На проятжении 20 века можно проследить процесс отказа от традиционныой изобразительности, от традиционных материалов и техники искусства. Всё это было проявлением последовательной тенденции «развеществления» искусства. Авангардисты нарочито забывают о ценности любого элемента в любой художественной структуре. Элемент для них неважен. Он может отсутствовать, чем создаются эффект «выпадения элемента» и перестройка самой структуры. элемент, наконец, может и сам рассматриваться как произведение. Таким образом, создаётся постоянная ситуация игры с информативными структурами. Именно такой игрой и должен увлечься тот ум, к которому они апеллируют. Понимая отчасти, что такой ум надо создавать, авангардисты рассматривают свою деятельность как серию акций, направленную на то, чтобы растормошить сознание, дать ему новый опыт восприятия. А так как при этом нет места стереотипам, то выдвигается лозунг погони за вечной новизной. В идеале, никогда, впрочем, не достигнутом, авангард – это удар по сознанию без предугадывания последствий. Авангард, стремясь войти в сферу информации, вместе с тем представляет минимум её. Можно предположить, что «душа» авангардизма – в стремлении дать человеку новый «опыт», расширить границы его мышления, справоцировать на изменения.

(слайд 12)

Развивая дальше идеи В.С. Турчина, можно предположить, что авангардизм исторически подготавливал сознание человечества к новому «информационно-коммуникативному» взрыву, составляющему суть процессов, происходящих в культуре второй половины 20 века к развитию нового типа «комбинаторного» мышления. Разложив «визуальные структуры» искусства на составляющие первоэлементы, возможно построение нового типа информационно-проектной культуры посредством комбинирования первоэлементов – получения нового качества вненациональной визуальной культуры, проникающей во все социальные слои, независимо от национальности и места обитания посредством применения новых информационных технологий.   

Анализируя принципы построения композиций произведений «беспредметного» изобразительного искусства различных стилистических направлений, можно выделить три основных принципа построения формальных композиций:

 (слайд 13)

1) гармонизация цветовых и тональных сочетаний изобразительных элементов произвольной формы(творчество В. Кандинского и представителей мюнхенской группы «Синий всадник»)

2) гармонизация цветовых и тональных сочетаний изобразительных элементов геометрических форм(творчество К. Малевича, Э. Лисицкого, А.Родченко, А. Татлина и др.)