Глава 2. Эстетика готики в новеллах Эдгара Аллана По

2.1. Роль творчества Эдгара По в истории развития готической литературы

В то время, когда в Великобритании выходит последний готический роман Ч. Метьюрина «Мельмот-скиталец» (1820), вступает в свою последнюю фазу романтизм и распространяется жанр коротких «рассказов с призраками» и «рассказов ужасов», в США только начинает развиваться новеллистика . Первый этап развития американской новеллистики сопровождался многочисленными трудностями. Новеллы или имели вид краткого, «усеченного» романа, или носили откровенно подражательный характер. За образцы брались «рассказы ужасов», которые предлагала англоязычная литература, в частности популярный «Журнал Блэквуда».

Исследователь Ю. Ковалев в монографии, посвященной творчеству Эдгара По, так описывает этот период: «Американские имитаторы пытались достичь ужасного эффекта количественным путем, накапливая «жуткие тайны», преступления, кровавые сцены и т.п. Большинству из них были присущи невероятно растянутая экспозиция (иногда до трех четвертей текста), очерковая описательность, слабое проработки характеров, сюжетная вялость (иногда почти полное отсутствие действия), недостаточное внутреннее напряжение... Нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, предоставить новому жанру завершенность и создать его теорию. Он появился в лице Эдгара По ». [Ковалёв, 1984, с. 165]

Эдгар Аллан По - один из самых талантливых авторов готических историй. Его рассказы, такие как «Лигейя» и «Падение дома Ашеров» заслуженно зачислены в список шедевров мировой литературы. Творчество Эдгара По выводит готическую литературу на качественно новый уровень, осовременив ее и разделив готический жанр на два новых: триллер и детектив. В детективе остается традиция тайны, вокруг которой строится сюжет и которая держит читателя в напряжении до самой развязки произведения, а триллер продолжает традицию ужасного.

Хотя на творчество По оказали большое влияние английские и немецкие романтики, особенно Э. Т. А. Гофман (недаром Эдгар По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией), первые произведения американских писателей, похожие на классические готические романы, и немецкие средневековые повести («Метценгерштейн») , он заявлял о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души» [Харрисон, 1965, с. 151]. Своеобразный стиль По родился уже в его первых рассказах и в дальнейшем его творчестве только углублялся, приобретая все больше мастерства.

Г. Лавкрафт в уже упомянутом эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» среди художественных открытий По выделяет отказ от литературных стереотипов (счастливого конца, морализаторства, победы добра), безличную художественность (автор занимает позицию внимательного и умелого рассказчика, не выражающегосвое отношение к происходящему), работу с чувствами и событиями, которые в основе своей противоречили традиционным чувствам человечества, научный подход (По изучал не готическую традицию, а человеческий разум, в результате чего работал со знанием подлинных источников ужаса), создание единого настроения и достижения единого впечатления (благодаря малой форме произведения и лишения всех поворотов сюжета, которые не ведут к кульминации рассказа), повышение до уровня высокой литературы болезни, порока, распада (что дает основание определить Эдгара По как предтечу декаданса и символизма). Благодаря всему этому ужасы По получили такую ​​реалистичность, которой не было у всех его предшественников. Мастерство ужаса По отмечает исполнитель роли всемирно известного Фредди Крюгера актер Р. Инглунд: «... мне нравятся рассказы Эдгара По типа «Пропасть и маятник», это действительно страшная вещь - когда я их читаю на ночь, сплю с включенным светом» [Зотов, 2004].

Ключ к тайне художественного мира По одним из первых дал Ф. М. Достоевский, опубликовав в 1861 году его рассказ «Черный кот», «Сердце-обличитель» и «Черт в ратуше» (в более поздних переводах - «Черт на колокольне») в первом выпуске своего журнала «Время». В предисловии к этой публикации Достоевский пишет: «Его произведения нельзя непосредственно отнести к фантастическим; если они и фантастические, то, так сказать, внешним образом... Эдгар По только предполагает возможность неестественности события (иногда даже весьма хитро), но в целом всё вполне соответствует действительности. Кроме того, в Эдгаре По есть черта, которая отличает его категорически от всех писателей и выделяет резкую его особенность: это сила воображения... в произведенияхПо вы так ярко видите все подробности представленного вам образа или события, и будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это либо еще никогда не происходило в мире, либо совсем невозможно»[Достоевский, 1979, с. 88 - 89]. Достоевский определяет феномен творчества По как «материальную фантастичность».

Сила эмоционального воздействия произведений Эдгара По - это не только плод его творческого порыва и вдохновения, но и результат напряженной и вдумчивой работы. В трактате «Философия творчества» (1846) По убеждает нас в том, что возвышенные волнения души достигаются результатам кропотливой работы мысли. По пишет, что «любой сюжет, достойный так называться, должен быть тщательно разработан до развязки, прежде чем можно браться за перо». Он размышляет о путях, которыми следует идти к достижению желаемого эффекта. «Ни на минуту не забывая об оригинальности, потому и изменяет сам себя тот, кто решает отказаться от очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес. Я прежде всего говорю себе:« Из многочисленных эффектов или впечатлений, которые способны повлиять на сердце, интеллект или душу, что именно выберу я в данном случае?»Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я думаю, лучше ли достичь его средствами фабулы и необычной интонацией, или же необычностью и фабулы и интонации. Впоследствии я ищу вокруг себя, или лучше, в себе такое сочетание событий и интонаций, которые в лучшей степени способствовали бы созданию нужного эффекта». [По, 1984]

По придает большое значение объему произведения. По его мнению, нужного эффекта можно достичь только в небольшом произведении: «Если какое-либо литературное произведение из-за своей длины не может быть прочитано за один присест, то нужно будет смириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта - единства впечатления; потому что если придется читать за два, вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу погибает ». Сама композиция произведения должна непременно служить тому же единому эффекта. «Если первая фраза не способствует этому эффекту, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели ». [По, 1984]

В историю литературы По вошел как родоначальник психологической, научно-фантастической и детективной новеллы. Однако больше всего он известен как автор «страшных» рассказов. Именно в малой эпической форме, в жанре рассказа, проявилась блестящая художественное мастерство Эдгара По, получившее мировое признание. Стоя на грани литературных эпох, Эдгар По, с одной стороны, продолжает традиции готической литературы, а с другой - определяет дальнейший путь ее развития.

2.2 Эстетика готики в новеллах Эдгара Аллана По

Категория возвышенного в новеллах По в целом согласуется с теорией возвышенного в эстетике предромантизма и романтизма, и с феноменом «мрачного величия». В произведениях «Рукопись, найденная в бутылке» и «Падение в Мальстрем» мы находим, соответственно, образы корабля-призрака и гигантского водоворота Мальстрем (или Москестрьом, как его называют в новелле)на краю света, которые одновременно являются примерами к мысли Ю. Прайса о живописности стихийных бедствий и катастроф.

В описаниях присутствуют свойства, которые, по Берку, создают эффект возвышенного: неясность (все явления происходят в почти абсолютной темноте, контуры объектов очерчены нечетко - «потерянные в кромешной дали», а сами объекты черного цвета, а если свет и есть, то они служат подчеркиванием общей картины - месяц над Москестрьомом); мощь, огромность (причем протяженность в глубину, что является характерной чертой творчества По); бесконечность (недаром По использует именно образ моря, ведь море - символ бесконечности). Создавая образ водоворота как образ смерти, что неизбежно затягивает в себя все живое, По добавляет еще одно свойство - скорость, причем скорость «головокружительную»: это скорость вращения в водовороте и скорость последнего полета в бездну. [По, 1981, с. 33]

В описаниях писатель использует лексику, лучше передает грандиозность объектов: прилагательные «огромный», «гигантский», «необозримый», «колоссальный», «невероятный», сравнения - ледяные глыбы, «как бастионы мироздания» [По, 1981, с. 28 - 32], Москестрьом называется «страшным котлом» и Флегетоном - огненной рекой в ​​Аиде, подземном царстве мертвых из древнегреческой мифологии. [По, 1981, с. 149]

Но По не только описывает грандиозные явления - он и передает те впечатления, которые они оказывают на наблюдателя. От огромного корабля-призрака кровь стынет в жилах; край света производит на рассказчика «безграничный ужас» [По, 1981, с. 33]; о Москестрьомерассказчик говорит: «Описание дает представление о величии, о грозной красоте этого зрелища, о том необъятно захватывающем чувстве необычности, которое поражает зрителя» [По, 1981, с. 148]. Все это как нельзя лучше иллюстрирует идею Берка о связи ужаса и возвышенности. Это вид благоговейного ужаса.

Однако герои По, наблюдатели явлений - не только наблюдатели: они затянуты в водоворот событий (в прямом и переносном смысле), и явления угрожают их жизни. И здесь мобилизуются все силы героев, физические и духовные, причем персонажи перед лицом смерти лишаются страха: «В этот момент в душу мою сошел непонятный покой» [По, 1981, с. 28]. Именно это спокойствие освобождает их ум от панического ужаса и позволяет начать искать путь к спасению. И они его находят. Рассказчик в новелле «Рукопись, найденная в бутылке» прыгает на корабль; норвежец хватается за бочонок и следует из Москестрьома. (Показательно, что те, кто поддался панике и потерял надежду на спасение - старый швед, старший брат норвежца, - погибают.) То же самое мы видим в рассказе «Пропасть и маятник»: за несколько взмахов маятника до своей гибели рассказчик «исполняется ясным спокойствием» иначинает думать - тогда он и находит путь к сохранению.[По, 1981, с. 178]

Еще одна особенность влияния возвышенного на человеческое сознание в трактовке Эдгара По - пробуждение влечения к познанию, даже ценой собственной жизни. Рассказчик из «Рукописи, найденной в бутылке» перед смертью пишет в этой рукописи: «Постичь весь ужас моих ощущений, пожалуй, совершенно невозможно; однако страстное желание проникнуть в тайны этого ужасного края превосходит даже мое отчаяние и способно примирить меня с самым страшным концом. Мы, несомненно, быстро приближаемся к какому-то ошеломляющему открытию, к разгадке какой-то тайны, которой мы ни с кем не сможем поделиться, поскольку заплатим за неё своей жизнью »[По, 1981, с. 32]. Так же жалеет и норвежец, когда на шхуне спускается в Москестрьом: «Меня тянуло проникнуть в его глубину, и мне казалось, что для этого стоит пожертвовать жизнью. Я только очень жалел о том, что никогда уже не смогу рассказать старым товарищам, что остались на суше, о тех чудесах, которые увижу »[По, 1981, с. 154].

Живописность этих описаний, особенно водоворота Москестрьом - живописность стихии, воплощение мысли. Совсем другая живописность в пейзаже в небольшом рассказе «Элеонора». Долина, многоцветный май - земной рай, Шангри-ла, спрятанная от остального мира за горами и лесами. Яркость и живописность ее пейзажа можно сравнить только с видом имения Арнгейм из одноименной новеллы: зеленая трава, густая листва рощ, прозрачная вода, пронизанная ярким светом солнца, сладкие запахи. Разноцветные цветы украшают пейзажи, будто драгоценные камни. Описания полны эпитетов и метафор: «хрустальная влага» (река), цветы - «поток рубинов, сапфиров, опалов и золотых ониксов» [По]; трава, похожая на бархат, а цветом - изумруд, и «пахнет ванилью» [По]; речная галька сравнивается с жемчужинами и тому подобное.

В то же время многоцветный май - символ любви: волшебная долина становится еще более очаровательной, когда герой влюбляется в Элеонору. В долине растут странные цветы, они распускаются на деревьях, «что раньше никогда не цвели», появляются птицы и рыбы, прилетает даже фламинго. На смену белым маргаритки в траве растут рубиново-красные асфодели - символ страсти. Но долина снова меняется, когда Элеонора умирает: птицы и рыбы оставляют долину, река замолкает, а на месте асфоделей вырастают черные фиалки - как символ вечной печали. [По]

Как видим, эти пейзажи в некоторой степени нереалистичны, романтические - напоминают больше мечту, чем реальную местность. Еще одна романтическая традиция творчества По - исключительность ситуаций, в которые попадают герои и исключительность самих героев, их характеров. В начале многих рассказов герой признает особенность своего характера (в «Элеоноре» - «сила фантазии и пылание страсти» [По], почти сумасшедшая; в «Сердце-обличителе» и в «Падении дома Ашеров» (Родерик) - наделен чувствительностью, в «Беренике» - затворник, для которого реальная жизнь казалась видением, а безумные фантазии - реальностью и т.д.).

Еще большей исключительностью отличаются женские образы в творчестве По («Береника», «Морелла», «Лигейя», «В смерти - жизнь», «Падение дома Ашеров»). Смерть любимой женщины - один из ведущих мотивов творчества По. Это обусловлено как обстоятельствами жизни самого писателя (при его жизни умерли его мать, мачеха, которая стала ему второю матерью, его юношеская любовь Джейн Стенард, наконец - кузина и жена Вирджиния), так и его собственной теорией, которую Повыдвигает в своем эссе «Философия творчества»: «... я спросил себя: «Какая из всех печальных вещей, которые, по понятиям всего человечества,самая грустная?»- «Смерть», - был очевидный ответ. «И когда, - спросил я, - эта вещь поэтична?» «Когда она тесно связана с прекрасным; из этого следует, что смерть прекрасной женщины, без сомнения, является самой поэтичной вещью в мире; в равной степени несомненно, что лучше всего для этого подходят уста ее подавленного горем любимого ». [По, 1984]

По романтической традиции, женщины в новеллах По описаны как необычные женщины: уже упомянутая Элеонора - «красотой подобная Серафиме, искренняя и невинная» [По]; Береника - «красота неописуемая, волшебница», Морелла - «дочка небес и смерти» с тонкими полупрозрачными пальцами, тихим музыкальным голосом, «мягким блеском печальных глаз» и необыкновенной силой ума [По, 1981, с. 35 - 36]; молодая жена художника из новеллы «В смерти - жизнь» - «дева редкой красоты, столь же очаровательная, как исполнение веселья, вся - сияние и улыбка» [По, 1981, с. 163]. Сильным и совершенным является образ Лигейи, чью красоту Эдгар По сравнивает с «сиянием опиумных грез» [По, 1981, с. 57] - женщина прекрасная, страстная, очень образованная и умная и с невероятной волей к жизни.

По сюжету все эти женщины заболевают смертельной болезнью, причем диагноз точно не определен (Береника и леди Медилейн из новеллы «Падение дома Ашеров» - одна из форм эпилепсии, другие - чахотка). Начало болезни - это момент рокового изменения, когда, по выражению рассказчика из новеллы «Морелла», «радость неожиданно превращалась в кошмар и воплощение красоты становилось воплощением безобразного» [По, 1981, с. 35]; но еще больший ужас он чувствует, когда его обожаемая дочь становится той, кого он похоронил: «... день за днем ​​я находил в дочери новые черты сходства с матерью, скорбящей и мертвой»: та же улыбка, тот же самый взгляд, внешность и голос, и главное - «слова и выражения мертвой на устах любимой и живой пробуждали одну навязчивую мысль и ужас - не умирай!» [По, 1981, с. 37] Героини По слишком прекрасны, чтобы жить; прекрасное превращается в ужасное - смерть.

Исключительная в этом плане новелла «В смерти - жизнь»: причиной смерти становится не болезнь, а искусство. Искусство и поклонение ему убивают настоящую жизнь, воплощенную в образе молодой прекрасной женщины: «краски, которые накладывал художник на полотно, он отнимал у той, что сидела перед ним и становилась бледнее и прозрачнее» [По, 1981, с. 164]. Как вывод, искусство и смерть имеют одну природу - ведь оба они соперничают с жизнью. Тема о взаимосвязи искусства и реальности с центральным образом портрета была развита Оскаром Уайльдом в его «Портрете Дориана Грея» и Николаем Гоголем в его «Портрете».

Болезнь часто используется По как завязка сюжета, как отправная точка патологических изменений прежде всего в сознании персонажа. С этой целью, кроме вышеупомянутых эпилепсии и туберкулеза, автор использует многочисленные варианты болезней психической природы - от акцентуации характера к фобофобии (боязнь страха), острого алкогольного психоза и паранойи («Элеонора», «Падение дома Ашеров», «Черный кот», « Береника »,« Сердце-обличитель »). Третья вариация темы болезни - эпидемия («Король Чума», «Маска Красной смерти»), символ всеобъемлющей обреченности на гибель, неизбежности смерти - «Червя-Победителя» (метафорический образ смерти с вводного стиха в рассказе «Лигейя»), от которого спрячешься за высокими стенами, которую отсрочит пирами и маскарадами: «... и над всем безраздельно воцарились Мрак, Гибель и Красная смерть» [По, 1981, с. 169].

Эдгар Попоправу считается одним из мастеров ужаса в мировой литературе. Одним из самых ярких примеров его творческого метода, описанного выше, являетсяпроизведение «Сердце-обличитель». В новелле нет ни одного слова, которое бы не служило интенсивом сюжетного движения. Напряженность этой динамики усиливается еще больше благодаря манере повествования, которая имитирует вещания психопата - повторы слов, повышенный тон (это демонстрирует большое количество восклицательных знаков - 40 на 4 страницы рассказа), очень подробное описание действий, многочисленные заверения в нормальности вместо попыток оправдать убийство: « Правда! Я нервный - очень даже нервный, просто ужасно, таким уж родился; но как же можно называть меня сумасшедшим? .. Я слышал все, что происходило на небе и на земле. Я слышал много из того, что происходило в аду. Какой я после этого сумасшедший? Слушайте! И обратите внимание, насколько разумно, насколько благоразумно могу я рассказать все от начала и до конца »[По, 1981, с. 182].

По делает акцент на одном объекте - на нем сосредотачивается возбужденный мозг рассказчика. В новелле «Сердце-обличитель» это глаз с бельмом. В новелле «Береника» это - зубы девушки, которые становятся мономанией Эгея. Глаз фигурирует и в рассказе «Черный кот», где рассказчик вырезает коту один глаз, а зубы - в рассказе «Прыгун»: их скрежет - символ мести карлика жестокому королю.

Напряженность, сохраняется на протяжении всей новеллы «Сердце-обличитель», начинает резко расти перед самой кульминацией. Эдгар По вновь нагнетает ужас, перечисляя попытки убийцы отвлечь свой слух от стука, но каждый раз в конце предложения рефреном повторяется «но звук рос неизбежно». Странный частый стук становится «все громче - громче - громче!» С этого момента каждое предложение становится восклицательным, в оригинале слова разрываются длинным тире (в российских и украинских версиях тире для обозначения прерывности мысли передается тремя точками). Повторы становятся все более частыми, имитируя стук сердца: «Они слышали! .. Они подозревали! .. Они знали! .. Они развлекались моим ужасом! ..» «Громче! Громче! Громче! Громче! .. »[По, 1981, с. 186]

Повторение слов рефреном - средство создания ужасного в литературе, которое передает неумолимость рока; это подчеркивает и С. Логинов в уже упоминавшейся статье «Какой ужас!» [Логинов, 2000]

Подобный пунктуационно-интонационный прием - повтор слов, длинные тире и восклицание - По использует для усиления напряжения перед кульминацией и в других новеллах: в «Рукописи, найденном в бутылке», «Лигейя», «Падение дома Ашеров». В последней это - финальный разговор сумасшедшего Ашера с самим собой, который раскрывает его ужасающую тайну.

Такое эмоционально яркая речь выполняет еще одну функцию: она заставляет читателя воспринимать события сквозь призму психики главного герою, ассоциировать себя с ним, а значит - чувствовать ужас вместе с ним. Таким образом, По исследует чувство ужаса изнутри, с точки зрения психического восприятия. Не внешнее описание ужасного, а передача ощущение ужаса - вот что производит такое сильное впечатление в новелле «Пропасть и маятник», которую отмечает Р. Инглунд. По создает чрезвычайно отчетливое изображение состояния сознания в смертельной опасности, когда наблюдается неумолимый ход маятника смерти: «Все ниже сползал он. С сумасшедшей радостью противопоставлял я скорость взмаха и скорость спуска. Вправо - влево - во всю ширь! - Со скрежетом преисподней к моему сердцу, крадучись, словно тигр! Я то хохотал, то рыдал, уступая смене своих порывов. [...] Вниз непрестанно, неумолимо вниз! Я задыхался и обмирав от каждого его разлета. У меня все обрывалось внутри от каждого взмаха. Мои глаза провожали его в сторону и вверх с нелепым пылом полного отчаяния ». [По, 1981, с. 178]

Новелла «Пропасть и маятник» необычная своим оптимистичным финалом: против обыкновения По сохраняет жизнь своему герою с помощью французского генерала Лассаля. Оптимистичные финалы существуют обычно только в сатирических и детективных новеллах По; из новелл - объектов нашего исследования относительно счастливо заканчиваются только «Элеонора» и «Пропасть и маятник», и только в последней не описывается ничья смерть.

Физический ужас в произведениях По возникает также в виде уродливого - например, описания эпидемий средневековой лондонской чумы и «красной смерти» (по сравнению с «черной смертью» - пандемией бубонной чумы в Европе в XIV в.), Которые не уступают ужасам френетичних готических романов: «Повсюду стоял удушливый ядовитый смрад, и в мертвенно-бледном свете излучение мглистого пагубного воздуха даже в самую темную ночь можно было увидеть то там, то тут ... труп разлагался, труп ночного грабителя, настигнутого рукой чумы ...» ( «Король Чума») [По, 1981, с. 41 - 42], «Неожиданное головокружение, болезненные судороги, потом по всему телу начинала сочиться кровь - и приходила смерть» («Маска Красной смерти») [По, 1981, с. 165], гротескные образы Короля Чумы и его свиты. Другую трактовку получает безобразное в новелле «Прыгун», где оно воплощается в образе карлика-калеки, придворного шута. Внешнему уродству и физической немощи противопоставляются сообразительность и чувство справедливости, желание наказать зло.

Нагнетанию страха способствуют и обстоятельства действия: в большинстве новелл оно происходит или ночью, или в темном помещении. Частичное погружения сцены действия в темноту - закономерная деталь готических романов, в связи с чем Т. Уортон говорил: «Там, где мало можно увидеть, больше остается на долю воображения» [Атарова, 1983, с. 458]. По подчеркивает темноту сравнительно малым источником света, выхватывает из нее один объект, акцентируя на нем внимание читателя (лунные лучи, которые несутся вдоль черных стенок Москестрьома до самой его бездны, единственный луч фонаря, который выхватывает из темноты слепой глаз старика в « Сердце-обличитель »).

Классический сюжет готического романа используется Эдгаром По только в его ранней новелле «Метценгерштейн». Имеется типичное для готических историй место действия - мрачный старинный замок, готические мотивы фамильного проклятия, родовой розни, тайных грехов молодого героя (или, вернее, антигероя), намек на перевоплощение души умершего в коня для того, чтобы отомстить. Наличный и готический сюжет - тайна, которая начинается с легенды и разгадывается в конце произведения.

В одном из шедевров По - «Падение дома Ашеров» тоже местом действия является старинный замок, причем описание его полностью соответствует готической традиции: стены древние, покрытые лишайником и плесенью, будто паутиной, соответствующий окружающий пейзаж - камыш, «белые мертвые стволы высохших деревьев». Картина повторяется в отражении темных вод озера. Даже погода и сезон - осенний пасмурный день, даже воздух - как «насыщенное духом тления», свинцово-серые испарения - вписываются в общий образ.Но замок не является лишь местом действия - По превращает его в символ его хозяина РодерикаАшера. Замок на первый взгляд кажется целым и невредимым - как деревянная утварь, которую «долгие годы не тревожило ничего извне», только едва заметная трещина проходит зигзагом по всему фасаду. Так и ум РодерикаАшера сохраняет свою целостность, пока его ничто не затронуло, но на самом деле в нем есть трещина, расщепление - начало распада личности. [По, 1981, с. 76 - 78]

Первый этап развертывания пространства в готической литературе - углубление внутрь здания, в анфиладу комнат, ходов и подземелий, которое прекращается в какой-то конечной точке - чаще персонаж оказывается запертым. С этого момента начинается второй этап - углубление в пространство сознания персонажа. Такой классический вариант развития сюжета имеет место в новеллах «Бочонок амонтильядо» и «Пропасть и маятник»; в «Лигейе» роль замка играет старинное аббатство, в комнате которого замыкается герой; видоизмененный сюжет в «Падении в Мальстрем», где герой уходит в водоворот, а не в здание. В «Падении дома Ашеров» углубление в пространство сознания начинается одновременно с углублением в пространство здания.

Углубление в сознание персонажа - тема, которую По разрабатывает и чрезвычайно широко представляет в своих новеллах, используя различные измененные состояния психики:

1) «пограничная ситуация» перед лицом смерти - «Рукопись, найденная в бутылке», «Падение в Мальстрем», «Пропасть и маятник», которая освобождает героев от страха перед смертью и дает им возможность найти путь к спасению;

2) психологические и психические отклонения - «Падение дома Ашеров», «Береника», «Сердце-обличитель», «Черный кот», которые являются первопричиной ужасных событий или преступлений, а затем заставляют преступника признаться в содеянном. Эдгар По выходит на исследование феномена «духа споры», что вызывает у человека необъяснимое желание объявить о своем преступлении, даже не будучи подозреваемым. Эту тему в литературе дальше разовьет Ф. М. Достоевский в своем «Преступлении и наказании» (недаром первыми новеллами По, которые он перевел и напечатал, были именно «Сердце-обличитель» и «Черный кот»);

3) алкогольное («Черный кот») и наркотическое («Лигейя», «В смерти - жизнь») опьянения - причем наркотиком является опиум, который упоминается еще в нескольких новеллах По («Тайна Мари Роже», «Герцог де Л "Омлет», «Падение дома Ашеров», «Рукопись, найденная в бутылке»). Опиум - символ желания уйти от жизни, забыться, получить новые ощущения, недоступные в повседневной жизни; но символ более изящный, чем алкоголь (вспомним уайльдовского Дориана Грея, который искал забвения именно в опиуме).

По в своих произведениях смещает акцент от ужаса внешнего в кошмар внутренний, однако из-за такого погружения в психику невозможно определить до конца, имеет ужас сверхъестественную или психологическую природу. Когда главный герой «Черного кота» на стене дома «увидел на белой поверхности что-то вроде барельефа, изображавшего огромного кота» [По, 1981, с. 261], - было это изображение или просто галлюцинация? Действительно ли портрет в рассказе «В смерти - жизнь» пугал своей реалистичностью или рассказчику показалось это под действием опиума? Вселялась ли душа Лигейи в тело Ровены или, опять же, это был только опиумный сон? Действительно ли убийца из книги «Сердце-обличитель» имел столь острый слух, что услышал биение сердца старца, или это было тиканье жука-точильщика (по поверью, предвестника смерти), или галлюцинация сумасшедшего? Эта двусмысленность еще больше усиливает таинственность сюжета.

Анализируя образ РодерикаАшера, в сознание которого углубляется По, следует отметить его портретную характеристику, которая несет в себе все те же потусторонние черты - «мертвенная бледность», «сверхъестественный блеск глаз», - характерные для внешности всех персонажей По накануне смерти (Морелла ,Лигейя, Береника). В отличие от Метценгерштейна, чье проклятие - фамильное, Ашер сам себе произносит проклятие: «... я знаю - рано или поздно придет время, когда я сразу потеряю и разум, и жизнь в схватке с этим мрачным призраком –страхом.» [По, 1981, с. 80 - 81].

Исследуя историю болезни Ашера, По раскрывает его состояние в его творчестве: «Все было озарено потусторонним отблеском такой страстной, безудержной отчужденности от всего земного». Его музыка - погребальные песни, его картины - загадочные и непонятные. «Если удалось когда-то человеку выразить красками на холсте чистую идею, этим человеком был РодерикАшер» [По, 1981, с. 82]. По отмечает, что эти картины превосходили своей фантасмагоричностью даже визионерскую живопись Фюссли - а он непосредственно предшествовал эпохе готического романа со своей связью с потусторонним, магическим, изображением фантастического мира снов, кошмаров и оккультного опыта. Наиболее ярко душевное состояние Ашера выраженно в его песне «Обитель привидений».

Тайна - характерный для готического романа элемент - тоже лежит в области психики Ашера: это его страшное предчувствие: благодаря тому, что они с сестрой близнецы, их души «созвучны» и он подозревает, что сестра еще не мертва.

Последняя сцена рассказа происходит в ночь, причем ночь «бурная, но удивительно прекрасная» [По, 1981, с. 87] (та же идея о живописности стихии). Как и в готическом романе, состояние природы соответствует состоянию души героя. По использует интересный и эффектный прием параллели: рассказчик читает роман, и звуки, описанные в нем, повторяются в реальности - слышны из подземелья.

Тайна Ашера раскрывается в его последнем монологе, и напряжение момента еще больше усиливается речью сумасшедшего, его разговором с самим собой: «Теперь ты слышишь? .. Да, слышу, давно уже слышу. Долго ... долго ... долго ... сколько минут, сколько часов, сколько дней я это слышал ... и все же не решался ... я несчастный, я трус и ничтожество! .. Я не решался ... не решался сказать! МЫ похоронили Живьем! [...] Вот теперь я тебе скажу - я слышал, как она впервые едва заметно пошевелилась в гробу. Я услышал это ... много, много дней назад ... и все же не решался ... не решался СКАЗАТЬ! [...] О, куда мне бежать! Повсюду она меня догонит! Ведь она спешит ко мне с укором - зачем я поспешил? Вот ее шаги на лестнице! Вот я уже слышу, как тяжело, страшно стучит ее сердце! Безумец! БЕЗУМЕЦ! ГОВОРЮ ТЕБЕ, ОНА ЗДЕСЬ, за дверью »[По, 1981, с. 90]. Здесь пунктуационно-интонационное оформление и имитация языка сумасшедшего усиливаются графическим выделением ключевых слов (в оригинале - курсивом, в русском переводе - прописными буквами).

После разгадки тайны Ашер погибает вместе со своей сестрой и домом; он разрушился так же, как и ум его хозяина. «Новелла читается как иносказание распада личности, в которой интеллектуально-духовное начало получило одностороннее, болезненное развитие в ущерб физическому, - писал Г. Злобин в предисловии к сборнику новелл По. - Дух, оторванный от тела, не способен выжить »[По, 1981, с. 11]. Будучи сообщением эстетики готической литературы, традиций и канонов готического романа с искусной техникой создания ужасного, новелла «Падение дома Ашеров» является одним из шедевров творчества По и готической литературы в целом.

Заключение

Данная работа позволила нам выявить художественно-жанровые особенности готической литературы, исследовать изменение ее традиций на протяжении истории развития этого жанра, а также определить категории эстетики готической литературы и их содержание в контексте. Кроме того, мы выяснили интерпретацию художественно-жанровых и эстетических особенностей готической литературы в новеллах Эдгара Аллана По.

Мы исследовали эстетику готической литературы, рассмотрев в рамках исследования понятие готического, живописного, романтического, ужасного, уродливого и оригинального. Как видим, готическая литература, укладываясь в общее русло предромантических тенденций, отличается содержанием эстетических категорий (особенно категории ужасного, которая занимает ведущее место). По сути, развитие и обновление категории ужасного - это то, что продвигает развитие готической литературы.

Мы охарактеризовали художественно-жанровые особенности готической литературы, выделив среди них сюжетные особенности (сюжет строится вокруг тайны), хронотоп (чаще всего - старинное здание: замок, аббатство, усадьба), пространственную организацию произведения (двухэтапное развертывание пространства в глубину).

Мы проанализировали отражение эстетики и художественных особенностей готической литературы в новеллистике Эдгара По. Мы выяснили, что в готических новеллах По преобладает ситуация ужаса, вызванного полусознательном страхами героев не в меньшей степени, чем внутренними обстоятельствами, лишь постепенно - и не обязательно до конца - открытых читателю. Ужасное у Эдгара По - это что-то внутреннее, связанное со спецификой психики персонажа или его расстройством. Таким образом, развертывание пространства в произведениях происходит именно с преобладанием второго этапа - углубление в сознание героя.

Готические новеллы По определяются особой художественной структурой, сюжетной динамикой, образной системой, способом повествования, эмоциональной установкой, которые выходят из главного эстетического принципа создания эффекта в новелле, которым пользовался автор: «Не должно быть ни одного слова, которое бы прямо или косвенно не было направлено на осуществление первоначального замысла ». Все поэтические средства и приемы, используемые писателем, зависят от этого принципа и вырастают из него.

Мы делаем вывод, что готическая традиция, несомненно, оказало влияние на творчество По. Но ни одну из его новелл нельзя назвать «конспектом» готического романа наподобие тех, что были распространены при жизни По. Эдгар По создал качественно новый жанр в русле готической литературы, заменил устаревший готический роман с его внутренним накоплением ужасов внешней поэтикой ужаса. Предметом внимания Эдгара По стала человеческая душа, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не осталось места.