Глава 1. Эстетические категории и художественно-жанровые особенности готической литературы

Введение

К настоящему времени такое понятие, как «готика» уже давно имеет огромную популярность во всём мире. Помимо литературы, оно также широко распространено в таких сферах искусства, как: музыка, кинематограф, живопись. Несмотря на то, что этот оригинальный стиль уже давно не ограничивается какими-то одними рамками, например, литературными или музыкальными, для большой части людей его эстетика всё равно остаётся загадкой. Из-за влечения к потустороннему, что является характерной чертой готического стиля, его часто отождествляют с религиозными культами вроде вуду или сатанизма, но это ошибочно. Сложность анализа феномена готики состоит в том, что она находится на границах упорядоченной исторической культурологии, что говорит об особой «внеисторичности» готики и ее определенной оппозиции в отношении к «нормам» и «правилам». В то же время феномен готики содержит в себе подчеркнутое внимание к индивидуализации. [Насонова, 2004]

Предметом изучения данной курсовой работы являются эстетические категории, традиции и художественные особенности готики в творчестве Эдгара Аллана По.

Объектом исследования являются такие произведения, как:«Маска Красной смерти», «Чёрный кот», «Элеонора», «Падение дома Ашеров», «Рукопись, найденная в бутылке», «Сердце-обличитель», «Морелла», «В смерти - жизнь», «Пропасть и маятник» в качестве произведений, в которых в наибольшей степени можно проследить связь традиций готики в литературе с творчеством Эдгара По.

Формирование готической эстетики следует исследовать с самого начала. Она возникла в русле общего культурного явления предромантизма в Великобритании в конце 18 века, прежде всего в литературе. Соответственно, этот литературный жанр получил название «готическая литература». Её можно определить как романтическую с элементами мистики, сверхъестественных ужасов, таинственных приключений и фантастики. Кроме того,готическая литература – это один из первых и наиболее успешных массовых жанров. Как литература «тайны и ужаса» она является очень популярной и в настоящее время.

Эдгар Аллан По стал тем писателем, который обновил эстетику готики, сделав её более современной, и вывел на качественно новый уровень категорию ужасного в литературе. На основе традиций и канонов готического жанра, не порывая полностью с ними, По создал новый тип новеллы, который положил начало «литературе ужасов», какой мы знаем её сегодня.

Творчество Эдгара По является одним из самых сложных явлений в мировой литературе. Несмотря на большое количество исследований, даже сейчас оно не осознанно до конца, поэтому выбранная тема представляет для нас интерес и является актуальной. Во всех исследованиях очень мало внимания уделяется тем страшным, готических новеллам Эдгара По, их эстетике и художественным особенностям.

Целью работы является выявление художественно-жанровых особенностей эстетики готической литературы, и их воплощение в жанре готика в творчестве Эдгара Аллана По на основе анализа новелл.

Для достижения цели нужно выполнить следующие задачи:

1) Изучить научную литературу по данной теме.

2) Исследовать эстетику готической литературы.

3)  Охарактеризовать художественно-жанровые особенности готической литературы.

4) Проанализировать отражение эстетики и художественных особенностей готической литературы в новеллистике Эдгара Аллана По.

Глава 1. Эстетические категории и художественно-жанровые особенности готической литературы

1.1. Возникновение и эволюция термина «готический» как художественной и эстетической категории

Стиль «готика» (от итал. Gotico, букв. - Готский, от названия германского племени готов) впервые появляется в искусстве в эпоху позднего Средневековья (сер. 12 - 15- 16 вв.). В этот период он находит выражение главным образом в архитектуре, а также в скульптуре и изобразительном искусстве (книжных миниатюрах, витражах). Однако свое название он получает позже, в эпоху Возрождения, когда в культуре происходит возврат к античному наследию. В связи с этим средневековое искусство как таковое не придерживается древних традиций, было названо «готским», то есть «варварским» (именно племена готов в 410 году разрушили Рим, повлекшее распад Римской империи и как следствие - конец античной цивилизации и начало эпохи Средневековья). Как видим, в этот период термин «готический» имеет отрицательное значение, поскольку готическое искусство противоречит канонам античности и классицизма вообще. Само же изобретение его приписывают Рафаэлю.

Готический стиль, тем не менее, не имеет ничего общего с варварской или языческой культурой. Он возник как отражение сознания средневековых людей: лирических эмоций, глубокой религиозности, борьбы со всем материальным, стремление к высшей свободе, познания природы и богатства переживаний. Но, как отмечает В. Воррингер, «страдая от действительного, не находя выхода к естественному», душа средневекового человека «стремится к миру сверхчувственного» [Лосев, 1978]. Готический собор, как и все средневековое искусство, является символическим - его заостренные шпили, возвышающиеся на десятки метров вверх, является выражением взлетов, порывов личности, даже некоторой аффективности. «Лишь тот мощный подъем позволяет ей вырваться в те сферы ощущений, где она, наконец, лишается чувства своей внутренней дисгармонии, где она находит освобождение от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира». [Лосев, 1978].

Через несколько веков это эстетическое мировоззрение возвращается в искусство как реакция на мировоззрение и эстетику европейского Просветления. Она отображается в просмотре нормированной классицистической эстетики, просветительского рационализма и переходе от превосходства ума к превосходству чувства. Это было зарождение новых, романтических форм осмысления действительности. На фоне повышения интереса к национальному и историческому происходит и пересмотр отношения к готическому искусству. «Если судить о готическом произведении по греческим канонам, найдешь только искажения. Но готическая архитектура имеет свои законы, и, если судить, исходя из них, в ней найдется много уникальных достоинств », - утверждал Р. Хёрд в «Письмах о рыцарстве и средневековых романах»(1762). [Атарова, 1983, с. 8]. Его произведение, а также «Готическая архитектура» Б. Лэнгли (1742) и «Нормандское зодчество» Т. Грея (1754) являются первыми исследованиями, посвященными стилю, который раньше считался «варварским». Тогда термин «готика» меняет свою негативную экспрессию на положительную. «Готический храм рассматривается теперь как воплощение естественности и натуры, а также представитель классицистической эстетики А. Поп находит умное оправдание для готического стиля в архитектуре: Поп сравнивает готический храм с полутемной чащей, где колонны - как стволы деревьев, а окна с витражами - как «просвет в письме рощи» [Рэдклифф, 1791, с. 444].

1.2. Возникновение и развитие готической литературы

В этот период возросший интерес к Средневековью включает в себя и интерес к народной музыке и фольклору - и в первую очередь к народной балладе, построенной на средневековых преданиях и исторических сюжетах. Через народную поэзию эта «готическая» тема приходит в английскую литературу. Распространяются подзаголовки романов вроде «готический рассказ», «готический роман». А заметная особенность жанра - широкое использование «необычного», «сверхъестественного» добавляет к термину «готический» еще одно значение -«гротескный», «фантастический».Итак, на момент появления готической литературы термин «готическое» меняет свое значение с отрицательного - «варварский» - на положительное, связанное с духовным началом.

Авторы-основатели готического жанра воспроизводили свое представление об эпохе готики средневековья как о мире - арену борьбы Добра и Зла, сакрального и инфернального. Период Средневековья, с его многочисленными эпидемиями и инквизицией, представлялся им мрачным и жутким, что и обусловило особенности готической литературы.

Жанр готической литературы начинает ХорасУолпол, издав в 1764 году готический роман «Замок Отранто». Оглушительный успех романа вызывает появление подобных по жанру произведений таких авторов, как Ж. Казот, В. Бекфорд, К. Рив, А. Барбальд, С. Ли. С течением времени традиции готического романа меняются. Если в ранних романах действие происходило во времена Средневековья, то теперь время действия может быть и позже, но определяется оно лишь условно. Меняется главный герой: если раньше это была молодая девушка - жертва несправедливости, то теперь им становится вор - антигерой, личность одновременно отталкивающая и привлекающая, чей огромный потенциал погибает через греховность. Это демонический, «байронический герой» готических романов конца 18 - нач. 19вв. (М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», Г. Рэдклифф «Итальянец»).

Расцвет готики связывают с именами Анны Рэдклифф и Мэтью Льюиса, которые представляют две школы готического романа: сентиментальную готику, или готическую романтику (Рэдклифф) и «френетичную», в переводе с французского - «бешеную, безумную» (Льюис). С этого времени меняется и само понятие готического. Если во времена Уолпола оно было синонимом средневекового, то на рубеже 18-19 вв. готика все чаще начинает ассоциироваться со сверхъестественным, призрачным и ужасным. Это стало специфическими, неотъемлемыми чертами литературы этого типа. Именно с френетичных романов готическая литература превращается из литературы, повествующий о средневековье, в литературу ирреального, загадочного и ужасающего - литературу «тайны и ужаса». Меняется и трактовка сверхъестественного - если раньше оно выполняло в рассказе функцию провидения (многочисленные «знамения» в «Замке Отранто» Уолпола), то теперь это воплощение зла - непостижимого, загадочного, вне человеческого.

В то же время с готическими романами возникают пародии на них. Самым известным автором является Дж. Остин, которая пародирует романы Рэдклифф («Нортенгерское аббатство»).

В конце 18 в. - нач. 19 в. готическая литература достигает пика популярности среди всех слоев населения Англии. Количество готической литературы начинает увеличиваться в геометрической прогрессии, но оригинальностью сюжетов она не отличается. Многочисленные плагиаторы копируют книги популярных авторов, сокращают их до размеров повести, дают им новые жуткие названия и подзаголовки. Среди этих так называемых «копеечных романов ужаса» наиболее популярен был 1000-страничный сериал «Варне Вампир или Кровавый пир», который издал Е. Ллойд в Лондоне.

С 1847 Готическая литература становится массовой, и это приводит к снижению ее художественного уровня, и как следствие - к падению интереса к этому жанру. Последний выдающийся роман этого периода - произведение Ч. Метьюрина «Мельмот-скиталец» (1820), который сочетает обе школы готического романа и одновременно знаменует переход от предромантизма к собственно романтизму.

Готические романы в дальнейшем повлияли на творчество таких выдающихся художников, как Дж. Байрон, Э. Т. А. Гофман, братья Грим, И. Гете, Ф. Шиллер, Н. Готорн, В. Гюго, П. Мериме, О. Уайльд , Ч. Диккенс, Э. Гаскелл, В. Коллинз, Шарлотта и ЭмилиБронте, Р. Л. Стивенсон, Г. Джеймс, А. Мейкен. Традиции френетичного романа в определенной степени прослеживаются в произведениях де Сада.

В 19 веке готическая литература развивается в жанре коротких произведений - новелла, рассказ, небольшая повесть; параллельно существуют баллады, или стихи со «страшным» сюжетом, в свое время использовавшиеся в готических романах. Жанр короткого страшного рассказа, особенно так называемого «рассказа с привидениями», который распространяется в Британии, расцветает в произведениях Э. Булвера-Литтона, Р. Джеймса, М. Рейнолдса, Е. Блэквуда (который издавал журнал со своим именем), Ш. Ле Фаню. Именно Ле Фаню, как отмечают Л. Брилева и А. Чамеев, ценители «сверхъестественной» литературы считают «самым выдающимся автором такого рода произведений, сыгравшего решающую роль в процессе перерастания готического романа к современной «повести ужасов ». [Парфёнов, 2005]. Кроме рассказов, Ле Фаню создает роман о девушке-вампире («Кармилла» 1871). Но наиболее известным романом о вампирах стал и является до настоящего времени роман «Дракула» Брэма Стокера (1897). Образ графа Дракулы - классический образ вампира, который стал одним из самых популярных образов массовой культуры 20 века.

1.3. Эстетические категории готической литературы

Выше уже было рассмотрена эволюция эстетической категории готического и ее значение на момент появления готической литературы. В других эстетических категориях, которые широко обсуждались еще в сер. 18 века и тесно связаны с понятием готического, принадлежат категории возвышенного, живописного, романтического, ужасного, уродливого и оригинального.

По «Краткому словарю по эстетике», понятие возвышенного является одной из «основных (наряду с прекрасным, трагическим, комическим) категорий эстетики, отражающее совокупность природных, социальных и художественных явлений, которые являются исключительными по своим количественно-качественным характеристикам и благодаря этому выступают источником глубокого эстетического переживания - чувство возвышенного ». [Овсянников, 1983, с. 223]. Во второй половине 18 века в Англии это понятие противопоставлялось класицистичному понятию «прекрасного». В частности анализ этих двух категорий, основанных на данных эмпирической психологии, подается в трактате Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). Берк делает вывод, что эмоциональным источником переживания прекрасного есть наслаждение, а возвышенного - страдания и страх: «Ужас - источник возвышенного; то есть он вызывает сильные эмоции, на которые только способен разум»[Бёрк, 1756].

Берк представляет также основные свойства, которые способствуют созданию эффекта возвышенного: неясность, неопределенность - «Ясная идея - то же самое, что незначительная идея» (это отражается в традициях разгадки тайны в финале произведения - пока тайна остается необъяснимой, она вызывает чувство «возвышенного» у читателя); мощь, огромность (причем Берк делает существенное для готики, с ее направленностью вверх, предостережение: «Протяженность или в длину, или в высоту, или в глубину. Из этих трех видов длина производит меньше впечатление; сотня ярдов земли никогда не вызовет того эффекта, который вызывает башня в сто ярдов в высоту». Эта концепция, несомненно, происходит от эстетики средневековой готики); бесконечность, безграничность - «Бесконечность склонна заполнять сознание тем видом замечательного ужаса, который является наиболее настоящим эффектом, и служит точным выявлением возвышенного»; затрудненность - «Если какая-либо работа требует огромной силы и труда для ее выполнения, идея ее величественная» и некоторые другие. [Бёрк, 1756]

Кант дает дальнейшую разработку понятия возвышенного в «Критике способности к суждению» (1790). По Канту, прекрасному присуща форма, в отличие от возвышенного, которая имеет отношение к объектам, лишенным формы (буря, шторм, гроза, водопад), которые вызывают чувство неограниченности. «... То,что без всякого умствования возбуждает в нас чувство возвышенного одним лишь схватыванием, по форме, правда, может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения и как бы насильственно навязанным воображению, но все же в суждении окажется именно благодаря этому еще более возвышенным.». [Кант, 1966, с. 250]

В эстетическом словаре мы находим описание эстетического переживания возвышенного, в котором «соединяются чувство исключительности объекта (различные оттенки удивления, восхищения, восторга, благоговения, преклонения, даже робость) и подъем, мобилизация всех сил и высших духовных потенций человека». Отмечаются такие черты восприятия возвышенного: «возвышенным может быть только такое явление, которое при всей своей исключительности, мощи и грандиозности не представляет непосредственной угрозы для человека, который его наблюдает ... иначе нарушаются условия эстетического восприятия. Но и тогда, когда возвышенное противостоит человеку ... оно ... позволяет увидеть в самом выражении могущество тех явлений, которые человек еще должен покорить...»[Овсянников, 1983, с. 223]

«Краткий словарь по эстетике» представляет также особый, маргинальный тип возвышенного - «феномен «мрачного величия», который существует и в природе (безжизненные скалы, пустыня), и в обществе (например, царь Иван Грозный, шекспировская леди Макбет, гетевский Мефистофель и др.) В этой модификации возвышенного ... мы четко видим проявления злой воли. И тем не менее мы не можем не чувствовать своеобразную демоническую мощь этих фигур. В подобных случаях содержанием эстетического переживания является, с одной стороны, удивление необычностью субъективных качеств (воля, упорство, проницательность, решительность, личное бесстрашие и т.п.), проявленных такими личностями, а с другой - горечь от осознания того, что эти необычные человеческие качества оказались покоренными принципами нравственного зла ». [Овсянников, 1983, с. 18-19]. Мы видим, что одним из проявлений возвышенного в готической литературе образ антигероя, демонической личности («Дракула»).

Слово «живописный» относительно литературного стиля первоначально означало «живой», «красочный», «выразительный». Позже слово приобретает дополнительные оттенки. В дополнении к словарю Джонсона подается такое толкование этого слова: «То, что приятно для глаза; отличается исключительностью; поражает воображение силой изображения…».

Во второй половине 18 века «Живописное» уже рассматривается как эстетическая категория, наряду с такими понятиями, как «красота» и «возвышенность». Определил это понятие Уильям Гилпин, один из законодателей художественного вкуса в Англии, который утвердил романтический взгляд на природу и ее изображение. По его утверждению, живописным является «грубость или неоднородность текстуры, исключительность, разнообразие и неправильность, контрастность света и тени, сила, стимулирующая воображение».

Автор «Эссе о живописном по сравнению с возвышенным и красотой» (1794 - 1798) Ю. Прайс высказывает мнение, что живописность лежит вне критерий нравственности: живописными могут быть гроза, буря, кораблекрушение, извержение вулкана и тому подобное.

Слово «романтический», как и «готический», в эпоху Просвещения означало «бессмысленный», «маловероятный», «далекий от действительности» и применялось к описанию таких событий в романе, где автор пренебрегал правдоподобием ради эффектности. Быть романтичным означало отдавать предпочтение мечтам, а не реальности, не желать видеть вещи такими, какими они являются. Зато с приходом нового мировоззрения, в котором чувство превалируют над разумом, а духовное - над материальным, меняется его экспрессия с негативной на позитивную. Что касается настоящего, слово может использоваться как в том, так и в другом смысле - в зависимости от взглядов того, кто им пользуется.

Категория ужасного занимает одно из ведущих мест в эстетике готики и предромантизма вообще, поскольку ужас и особенно страх, по мнению предромантиков, способны не только вызвать сильные чувства, но и доставлять истинное эстетическое наслаждение. Е. Берк рассматривает категорию ужасного как источник возвышенного и дает такое его определение: «Чувство, которое вызывает у нас величие и возвышенность, овладевает нами и называется удивление; и удивление есть такое состояние души, в котором все его движения замирают в предвкушении ужаса. Ни одно из чувств не может лишить наш мозг благоразумия и способности к действию в такой степени, в какой это способен сделать страх». [Бёрк, 1756]

Понятие страха и ужаса - не одно и то же. Это отмечала еще А. Рэдклифф; она отделяет страх (то, что вызывает чувство возвышенного, а следовательно, развивает и обогащает эмоции человека) от ужаса (открытых, лишенных таинственности ужасных явлений, которые способны вызвать лишь панику, подавляющие все способности души). В книгах Г. Рэдклифф культивируется именно страх; все происходит под покровом мрака и тайны, и создается атмосфера постоянного напряженного ожидания неизвестной опасности. Например, в романе «Монах» Льюиса или в произведениях де Сада - ужасы натуралистические, даже ощутимые. Можно сделать вывод, что понятие страха разрабатывалось в школе сентиментальной готики, в то время как понятие ужаса - в френетичной школе.

Представление об ужасном в некоторой степени меняется с появлением романа М. Шелли «Франкенштейн» (1818). В романе присутствуют, хоть и в тусклом виде, ужасы физического мира: натуралистические картины, психологическая патология, уголовные эпизоды. Однако «классическая механика» ужасов, средства создания и нагнетания эффекта напряженного ожидания у М. Шелли оказывают психологическую глубину и трагичность в философском, всемирном по своему масштабу конфликте создателя и его творения. Итак, ужасное переходит из внешнего аспекта на психологический и метафизический план, его источник произрастает из бездны человеческой души.

Творчество Эдгара По ознаменовало собой обновление категории ужасного в литературе. Это доказывает в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) выдающийся писатель - представитель готической литературы 20 в. Г. Ф. Лавкрафт, исследуя традицию ужасного в культуре от дописьменных времен. Поскольку для первобытного человека с его мизерным по сравнению с настоящим опытом, вселенная казалась непознанной и враждебной, это порождало в нем чувство сверхъестественного, благодаря чему появлялись многочисленные поверья, суеверия и предрассудки. Это, во-первых, на подсознательном уровне отложилось в памяти человечества и, по Лавкрафту, присутствует в той или иной степени в каждом человеке; во-вторых, очень повлияло на фольклор, породив многочисленные сказки и мифы о сверхъестественном. (Кстати, они продолжают существовать до настоящего времени –к примеру: истории о «черной-черной комнате», «гроб на колесиках» и другие «произведения» из детского фольклора.)

Автор разрабатывает понятие «космического ужаса», проводя четкую грань между ним и ужасом обычным, физическим. «В настоящий истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство или окровавленные кости. В ней должна быть ощутима атмосфера безграничного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и подобает ужасной мысличеловека - о страшном и реальном прекращении или полной остановке действий тех законов природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства ». [Лавкрафт, 1927]

Лавкрафт подает и другие характеристики качественной литературы ужаса на современном ему этапе: «Серьезные рассказы о сверхъестественном или убедительные, реалистичные, благодаря своей насыщенности и верности Природе, за исключением одного сверхъестественного ответвления сюжета, которое позволяет себе автор, или полностью отданы на волю фантазии, от чего атмосфера в них адаптируется к потребностям изящно экзотического мира, или некоторого нереального мира за пределами земли и времени, где все может произойти в соответствии с той или иной логикой воображения, присущей человеческому разуму ». [Лавкрафт, 1927]

Современники Лавкрафта также исследуют средства ужасного в литературе. М. Р. Джеймс в предисловии к сборнику «Загробный омнибус» формулирует правила написания рассказа об ужасном. Во-первых, само действие должно происходить в знакомых обстоятельствах современного мира, чтобы быть ближе к читателю и его жизненному опыту. В феномене сверхъестественного, кроме того, должно быть заложено зло, а не добро, поскольку автор собирается вызвать у читателя в первую очередь страх (в основе японских рассказов ужасов «квайдан» лежит проклятие злого призрака - более того, в конце традиционно побеждает именно зло). И наконец, нужно избегать терминов оккультизма или псевдонауки.

На современном этапе развития литературы итоговая концепция рассказов об ужасном изложена в статье С. Логинова «Какой ужас!». В ней дается такая версия правил: во-первых, читатель должен ассоциировать себя с героем произведения; во-вторых, вторжение ужаса вобыденность обстоятельств; в-третьих, «виновность» героя (смертельная опасность вызвана неосторожным поступком); кроме того, особая временная парадигма ужасного - длинные изматывающее ожидание, нагнетание страха и внезапная кульминация; нередко отсутствует концовка - «такие истории не имеют начала и не имеют конца» («Звонок», реж. Х. Наката); небольшой размер произведения, соответствует самому методу литературы ужасов (концепция, которую обосновал еще Эдгар По); своеобразное литературное табу на слова, семантика которых связана со страшным - «страшный», «ужасный» и т.д., так как они предусматривают ужасные события и нарушают напряжение ожидания.

С категорией ужасного связывается категория безобразного. Безобразное, по эстетическому словарю, обозначает то отталкивающее, что вызывает недовольство через дисгармоничность, несоразмерность, неустроенность и отражает невозможность или отсутствие совершенства. Уродливое является воплощением зла, но в отличие от трагического, гибель этого зла воспринимается как должное и не вызывает сопереживание.

Категория безобразного связана с давней эстетической традицией. Аристотель связывал безобразное с комическим: смешное он определял как «некоторую ошибку и уродство, никому не причиняющую страданий и ни для кого не пагубную». Цицерон же говорил, что «область смешного ограничивается некоторым (духовным) уродством и (физическим) увечьем». В античной эстетике безобразное связывается со смешным.

Начиная со Средневековья, безобразное осознается уже как оппозиция прекрасному. Очень важную роль играла эстетика безобразного в готике: вспомним химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на капителях, изображение Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха. Ужас, который зрители чувствовали во время их просмотра, растворялся в чувстве ужаса пред наказанием или концом света. Искусство и эстетика Возрождения, стремились выразить идею гармоничного развития человека, обращались к сфере безобразного как к средству контрастного изображения красоты; то же мы видим и в романтизме - вспомним Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, уродство которого служит контрастом одновременно и к красоте Эсмеральды, и к внутренней, нравственной красоты самого Квазимодо. Именно в такой форме «безобразное представляет собой не простое отрицание красоты, но в отрицательной форме включает в себя представление о положительном эстетическом идеале и выражает скрытое требование или желание возрождения этого идеала». [Достоевский, 1979, с. 88—89]

Наряду с этим прослеживается и тенденция наслаждения уродливым. Средневековые дворы имели страсть к физическому уродству (карлики, уроды и т. д.); в общинах села или города такие аномалии или изгонялись, или становились объектами религиозного поклонения. В 16 - 17 вв. физическое уродство эстетизируется, и появляются балаганы, где она показывается за деньги, поскольку уродливое начинает доставлять эстетическое наслаждение.

Безобразное играет большую роль и в эстетике декаданса; распространено мнение, что декаданс эстетически оправдывает безобразное, так же как грех и порок. Но при анализе, например, стихотворения «Падаль» поэта-декадента Ш. Бодлера, в котором с натуралистической детальностью описано полуразложившийся труп лошади, становится очевидно, что уродливое подается здесь в той же оппозиции к красоте, подчеркивая ее: прекрасная возлюбленная лирического героя, которую он описывает как «солнце глаз моих, моя звезда живая», тоже превратится в гниющий труп; физическая красота перейдет в физическое уродство. Но поэт увековечит эту красоту в своих творениях - значит, прекрасное вечно.

Категория оригинального можно определить как эстетически ценное, качественно новое, самобытное, неповторимое, особый вклад художника в художественную культуру. Этой категории не уделялось много внимания в 17 - 18 вв., Ведь господство коллективного сознания исключало индивидуализм. Понятие «оригинальное» и связано с общими предромантическими тенденциями; еще во времена Просвещения в журналах Аддисона и Стила появляются размышления об оригинальном творчестве, нетрадиционных мнениях о вкусе, что выходило за жесткие классицистические рамки. Трактат Э. Юнга «Размышления об оригинальном произведении» (1759) был назван исследователем В. М. Жирмунский «развернутой декларацией новой эстетики», «предвестником романтического движения» [Жирмунский, 1981, с. 153]. Именно в этом трактате Юнг заявляет о ценности индивидуального стиля и необходимости искать оригинальность в глубинах собственного сознания.

Согласно эстетическому словарю, оригинальное в творчестве художника может носить характер абсолютный или относительный. Абсолютное оригинальное проявляется в неповторимых художественных открытиях и разработке содержания, формы, языка произведений искусства, в открытии новых путей его развития, новых жанров или даже видов искусства. Относительно оригинальное проявляется ярко, по-новому, эстетически значимо воспроизводит и соединяет уже известные в искусстве элементы содержания и формы, придавая им своеобразное акцентирование. Относительная оригинальность присуща каждому талантливому автору, который, обращаясь даже к «вечным» темам искусства, раскрывает их в неповторимом художественном решении, изображая из собственного видения мира свой эстетический идеал.

1.4. Художественные особенности готической литературы

Готический роман соединяет в себе элементы просветительской прозы с принципами романтизма. От эпохи Просвещения его авторы следовали жесткой логике в развитии сюжета, когда последствия вытекают из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу и дидактической тенденции, согласно которой если добро не всегда торжествует, то зло непременно наказано (эта тенденция была отвергнута Эдгаром По). В то же время, подчеркивая непознаваемости судьбы и загадочность самой природы человека, готические романисты обращались к фантастике, сверхъестественному, мистификации обычного.

В готическом романе сюжет строится вокруг тайны - например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Завязка конфликта, как правило, происходит в прошлом. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центру тайны добавляются конечно второстепенные тайны, которые тоже раскрываются в финале.

Готическому роману свойственен особый хронотоп. В большинстве готических романов место действия - древний замок или монастырь. Готический замок всегда древний: каким бы давним ни было время действия романа, замок будет древним и для того времени. Замок обязательно мрачный и величественный, что согласуется с эстетикой Берка («Все здания, которые имеют целью произвести впечатление возвышенного, желательно изображать темными и мрачными»). В то же время замок, как правило, полуразрушенный: какая-то его часть уже превратилась в руины. Это сочетание мощи и меланхолии придает зданию еще более живописный вид. Замок часто заброшенный, его новые жители не знакомы с планировкой здания. Постепенно выявляются все новые и новые тайны, двери и анфилады комнат, усыпальницы, подземные ходы. Помещение замка никогда не бывают до конца изучены даже его хозяевами. В этом замке отложились следы веков и поколений в различных частях его строения, фамильных картинных галереях, семейных архивах, специфических человеческих отношениях династической наследственности, передачи наследственных прав. Наконец, с замком обязательно связана тайна – например: кровавое событие, произошедшее в его стенах в прошлом,которое окутывает его атмосферой зловещей таинственности, усиленной возможным присутствием потусторонних сил.

Распад, тления - неотъемлемые «компоненты» готического антуража. Руины символизируют победу вечной природы над творениями рук человеческих, напоминают о бренности всего сущего. Плющ, мох, хищные птицы, обломки башни создают атмосферу тления, хаоса, запустения. Ползучие растения дополняют распад неорганической природы, добавляют к картине особую «живописность». Обстановка включает в себя завывание ветра, дремучие леса, безлюдные пустоши, захоронения.

С переходом готики от формы романа в форму короткого рассказа эта художественная система несколько модифицируется. Рассмотрим эту видоизменение на примере «рассказ с привидением». В рассказе по определению должен присутствовать призрак, который наделен всеми возможными сверхъестественными атрибутами, и сама фигура которого способствует созданию таинственной и тревожной атмосферы. Появление призрака может быть вызвана самыми различными причинами - например, трагической виной героя или его рода, или вторжением героя в запрещенное пространство, сферу действия потусторонних сил, но, так или иначе, оно должно быть убедительно мотивировано. Очень часто местом действия «рассказа с привидением» служит готический замок, будто специально предназначенного для проживания призраков. Рядом с замком распространены и другие топосы: старинная дворянская усадьба, старинный дом, комната, где когда-то произошло убийство или самоубийство, кладбище, лес, городская улица, даже метро - чаще замкнутое, но иногда и открытое пространство. [Парфёнов, 2005]. Как видим, эти топосы активно используются и в современной готической литературе, а также в кино.

1.5. Пространственная доминанта в готической литературе

Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения.

Готический тип сюжетного развертывания определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование.

Наиболее распространенными аспектами в готическом романе, которые предшествовали творчеству По, выступали заключения и преследования. Создание готического пространства осуществляется автором в форме уже упоминавшегося замка (монастыря, большого аристократического дома). Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста: герой приближается к зданию, стоящему одиноко и обособленно - как цели путешествия, с которой начинается рассказ. Важную роль в развертывании пространства получило дальнейшее движение героя внутрь готического топоса, что дает автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - структуру комнат и комнаток в ней, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. Традиционное использование недостаточного освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность - то есть развернуть пространство в характерно готическое.

Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в ее стенах. Топос может меняться по ходу повествования, но герой остается неизменным пленником, он лишь перемещается из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом, автор разворачивает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основных особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: замыкание героя в непреодолимые рамки обстоятельств, отсутствие какой-либо свободы воли с его стороны;

2) вместе с теми, объективными обстоятельствами, порождающими несвободу героя, сопутствующие обстоятельства субъективны - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте добровольного пребывания в плену.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готической литературе автор своеобразно реализует идею отчуждения человека от мира - отсутствие у героя любых возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока.

Попадая в пространство готического топоса, герой теряет всякую связь как с самим внешним пространством, так и с его геометрическими законами. Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого он раскрывает «идеологию» готики, тот особый мир, который таит в себе неизвестные, фантастические и ужасные феномены.

Уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы, или томится в одном из помещений. Если автор приводит героя в некую конечную точку, углубление внутрь здания, процесс «свертывания» пространства переходит на другой уровень. Автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы имеем дело с проявлением особой готической психологии: герой попадает в плен собственного сознания - он или вынужден размышлять, будучи ограничен в пространстве, или оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубреда, полусна, наркотического опьянения, сумасшествия), обусловленных различными обстоятельствами готического топоса. Готика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания.

Переход на собственный психический уровень позволяет сколько угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - видений, сновидений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с «расширением сознания», которое автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь очень характерно пограничное состояние между сном и явью, в котором ни реальность, ни сон не могут развеять друг друга и присутствуют в столкновении. Итак, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с его собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак или полное отсутствие освещения. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постичь даже в результате долгого и дальнего путешествия в мире внешнем.

Подобное сюжетное развертывание пространства связано еще с одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, исследованию явлений, скрывающие опасность.

Вероятно, что сходство двух этапов сюжетного развертывания в глубину: открытая местность - топос; топос - внутреннее состояние персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности.

Воплощение страстей и страхов персонажа в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готической литературе подобная символика является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические видения, которые в равной степени принадлежат реальности и ирреальности.

Сюжетно разрабатывая готическое пространство в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа. Это путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда - ценности индивида.

После всего вышенаписанного можно сделать вывод, что готика появилась задолго до творчества Эдгара По. Мы проследили историческое развитие готического стиля на примере различных авторов и фольклора. В дальнейшем мы рассмотрим феномен готики непосредственно в новеллах Э. А. По.