Роль К. С. Станиславского в разработке методе физического действия

Содержание

ВВЕДЕНИЕ                                                                                          3

1. Метод физического действия К. С. Станиславского. Понятийный и исторический аспекты                                                 

1.1 Роль К. С. Станиславского в разработке методе физического действия                                                                                        6

1.2 Проблематика и сущность метода физического действия  12

2.  Метод физического действия в сфере театрализованного представления

2.1 Метод физического действия — основа режиссёра            20

2.2 Современная интерпретация метода в литературе                      24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                   28

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                              30

ВВЕДЕНИЕ

Данная курсовая работа посвящена исследованию метода физического действия в аспекте его соприкосновения с работой режиссёра. Основным автором, положившим начало этому методу, считается К. С. Станиславский.

Тем не менее, в курсовой работе будут рассмотрены различные источники, в том числе книги и публикации, авторами которых являются продолжатели идей К. С. Станиславского, его современники, коллеги и ученики. Особенно значительное внимание будет отдано творческой деятельности М. Н. Кедрова, подробно затронутой в монографии Николая Ковшова и оказавшей огромное влияние на становление и теоретическое определение метода, а также М. О. Кнебель, являющейся оппонентом Кедрову в этом вопросе.

Актуальность темы курсовой работы связана в первую очередь с актуальностью самой актёрской профессии, столь тесно связанной с деятельностью режиссёра.

Разнообразие методов, применяемых при подготовке различных постановок и спектаклей, требует определённого описания и определения каждого из них. Помимо этого, актуальность определяется ещё и востребованностью и актёрской профессии, ныне распространившейся за границы театра, и режиссёрской, ныне используемой далеко не только в театре и кино. Основой деятельности этих профессий является в том числе многообразие методического и практического наследия Станиславского как режиссёра, имеющего колоссальный опыт сценической игры. К. С. Станиславский как никто другой понимал проблемы и особенности работы актёра на сцене, возможно, именно собственный опыт позволил ему стать одним из ведущих театральных режиссёров XX столетия.

Целью курсовой работы является определение места рассматриваемого метода в современной режиссёрской практике, а ведущей задачей — глубокое изучение и подробное определение данного понятия.

Методологией исследования следует считать теоретический и эмпирический анализ ряда литературных источников, отражающих и раскрывающих понятие метода физического действия, авторами которых являются последователи идей К. С. Станиславского. Этот же обширный литературный и публицистический материал будет использован в качестве основного объекта исследования.

В первой главе, "Метод физического действия. Понятийный и исторический аспекты", будет рассмотрено понятие метода с точки зрения нескольких исторически сложившихся, устоявшихся определений М. Н. Кедрова и М. О. Кнебель. Помимо этого, в данной главе будет осуществлена попытка создания наиболее объективного, современного и актуального определения понятия изучаемого метода. Теоретической базой для подобного вывода будет использоваться книга В. М. Фильштинского "Открытая педагога", в которой дан небольшой исторический срез, посвящённый образованию понятия метода и непосредственно его возникновению, который невозможно представить без личности К. С. Станиславского.

Во второй главе — "Метод физического действия в сфере театрализованного представления" — будет дан краткий анализ метода в его тесном соприкосновении с деятельностью режиссёра, с его проникновением как в актёрскую, так и режиссёрскую практику. Помимо этого, во второй главе будет дан анализ использования метода физического действия в современной режиссёрской практике, отражённый в публикациях и книгах отечественных исследователей, и выражающийся в их личной научно-методической и практической интерпретации понятия.

Помимо уже упомянутого Вениамина Фильштинского, будет

проанализорована книга Зиновия Корогодского — "Начало", посвящённая в том числе изучению теоретических и методических проблем театрального искусства как со стороны актёра, так и со стороны режиссёра. В данной книге Корогодский выступает подлинно беспристрастным и глубоким исследованием рассматриваемой области искусства.

МЕТОД ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ. ПОНЯТИЙНЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Роль К. С. Станиславского в разработке методе физического действия

     Действительно, К. С. Станиславский является "отцом" данного метода. Тем не менее, понятие, само название, метода — "метод физического действия" — по некоторым данным, принадлежит не вполне ему.^[1] Во всяком случае, закрепилось оно в такой форме в первую очередь благодаря его некоторым последователям, каждый из которых делал свой собственный акцент на той или иной составляющей понятия.

     Многие исследователи утверждают, что закрепившееся за методом название сыграло с его создателем злую шутку: понятое буквально, оно полностью искажает смысл, который был вложен в данный метод его главным отцом-вдохновителем.

     Проблема эта кроется в том, что само словосочетание — "физическое действие" — вводит многих людей в заблуждение, ведь любому человеку, хоть сколько-нибудь связанному с театром, абсолютно ясно, что зритель приходит смотреть на "пьесу", на эмоции, в конце концов, но никак не на движения труппы.

     Станиславский действительно провозгласил значимость "движения" как основополагающего материала для актёра и режиссёра, но, тем не менее, что именно было вложено в данное понятие? Станиславский склонялся к более обобщающему понятию "движения", чем просто различные перемещения актёра в пространстве, его позы. Главным же парадоксом для Станиславского в этой сфере можно назвать условный переход от слов, от "языка", к языку тела и жестов, но вовсе не потому, что эта область актёрского мастерства казалась ему более важной, чем речь. В этом и кроется парадоксальность метода, ставшая основной для множественных споров различных последователей Станиславского и не только.

     Лишь в полной мере овладев знанием о системе Станиславского и его философском отношении к театру и явлению "актёра", можно понять задачу этого метода: понять "эмоцию" и "смысл" роли через "движения", чтобы запустить механизм полного перевоплощения исполнителя. Актёр, начавший двигаться иначе, становится другим человеком, и этот механизм — подобно марионетке — запускает и обнаруживает новые психофизические связи в душе исполнителя той или иной роли. Правильным, более глубоким и точным понятие было бы именно с использованием термина психофизиологии, но не только лишь физики тела.

     Данный метод позволяет закрепить в сознании связь между чувством и движением, чтобы после, пользуясь тем единственным, что может быть запомнено и воспроизведено механически — т.е. движением — запустить и само чувство, процесс проживания роли на сцене.

     Неспроста столь часто в режиссёрской и учебной практике смешиваются понятия "метода физического действия" и "метода действенного анализа". На самом деле, будучи объединёнными в одно и рассмотренными именно как единое целое, можно понять логику и идею Станиславского. Этот метод был его последней творческой вершиной: он ушёл из жизни работая над "Тартюфом" Мольера впервые по новой методике и передав бразды правления М. Н. Кедрову, его методологическому и идейному последователю. Существует точка зрения, что понятие "метода физического действия принадлежит" именно Кедрову. Но что сам М. Н. Кедров вкладывал в данное понятие?

     Известно, что в полемику с Кедровым зачастую вступал другой коллега Станиславского, Н. В. Демидов.^[2] Фильштинский утверждает, что соблазн доформулировать за своего учителя и канонизировать его методологию пришёл Кедрову после смерти Станиславского, когда перед Кедровым встала задача окончить за него работу над "Тартюфом". Также Фильштинский указывает, что поверхностность данного понятия позже привела к поверхности его толкования, что многократно приводило к полемике между различными последователями метода.

     Фильштинский пишет в "Открытой педагогике": "Общепризнано, однако, что эта формулировка — «метод физических действий» — несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» — это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному — то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, "что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом — физическое."^[3]

     Ещё одна оппонентка М. Н. Кедрова на профессиональном поле - М. О. Кнебель. Понятие "метода действенного анализа" (сокращённо МДА) Фильштинский приписывает ей. При этом, его суть состоит в полностью обратном, противоположном "методу физического действия": самое главное, с точки зрения этого метода, — полное погружение актёра и режиссёра в пьесу, в её материал и её непосредственную суть. Это и есть подлинная трактовка данного метода в аспекте его взаимосвязи с "методом физического действия" — он абсолютно ему противоположен.

     М. О. Кнебель в работе "О действенном анализе пьесы и роли" пишет: "Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом». Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам. Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии. И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя."^[4]

     Данная абсурдная ситуация породила множество проблем как и для пытающихся изучить, проникнуть вглубь режиссёрского и театрально-философского мышления Станиславского, так и для его ближайших последователей. Известно, что отношения между Кедровым и Кнебель были настолько напряжённые, что тот уволил её из МХАТа, став в 1949 году его художественным руководителем.

     Словно ради примирения противоборствующих сил профессор В. Н. Галендеев объединяет эти два понятия в одно: и не просто как два сопутствующих друг другу звена, а как цельное явление философской действительности Станиславского. Тем не менее, это не вполне "законно", ибо Станиславский действительно работал с Кедровым и Кнебель в совершенно разных областях, над разными проблемами, и оба этих ученика великого режиссёра имеют полное право на собственные точки зрения.

     Одной из возможных попыток объяснить этот внешний диссонанс может история и хронология событий. В действительности, метод физического действия — более позднее, последнее творческое и профессиональное изобретение Константина Сергеевича Станиславского. Метод действенного анализа является предшествующим способом его работы и мышления, и именно ему он обучал М. О. Кнебель. Сущность этого метода была подробно отражена в известном труде последней — "О действенном анализе пьесы и роли". И её отношение к методу физического действия можно уяснить из имеющейся в книге главы "Этюдные репетиции", где Мария Осиповна пишет непосредственно о движениях как составляющей актёрской игры. Эти строки же позволяют понять не только отношение Кнебель к методу, которым позже занимался Станиславский с Кедровым, но и отношение первого метода Станиславского к более позднему, и их внутреннее противоречие и разницу.

     Нужно учитывать, что К. С. Станиславский никогда не являлся исключительно "мыслителем" и "философом" театра как таковым; Станиславский всегда продолжал активную работу и творческую деятельность, и даже в периоды некоторого затворничества он отчаянно пытался воплотить свои свежие, последние идеи в жизнь.

     Стоит сказать, что метод действенного анализа, описываемый Кнебель, заслуживает не меньшего внимания. Будучи более рациональным, он утверждает главенство смысла роли и пьесы над всем остальным, главенства содержания и то, что в эпоху постмодернизма зачастую трактуется как непосредственный "текст" во всей полноте этого понятия.