Работа над темой и противосложением.

Прежде чем приступить к изучению Инвенции, ученик должен понять характер темы и ее границы. Тема - это ядро, в котором заложена вся форма пьесы. От проведения темы будет зависеть очень многое.

Тема начинается с паузы. Поэтому ни в коем случае нельзя толкать первый звук. Плавная и неторопливая тема спокойного и рассудительного характера, в прямом или обращенном движении присутствует всюду, за исключением кадансовых тактов, носящих модуляционный характер и заключительного каданса.

Первый способ: Павел детально прорабатываеттему и имитацию каждой рукой отдельно, сохраняя интонационную выразительность во всей Инвенцией. Можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать с большим выражением. И.А Браудо - органист, пианист, педагог и музыковед, советует одну из тем сыграть а другую спеть. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Второй способ: Ученик работает над темой и проиавосложением, применяя артикуляционныйприем «восьмушки»:шестнадцатые – legato, восьмые – поп legato. Это отличительная особенность Баховского стиля - контраст в артикуляции соседних длительностей.

Несколько слов об артикуляции.

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов во времена Баха компенсируется разнообразием артикуляционных приемов. Артикуля́ция - это способ исполнения последовательного ряда звуков. Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Артикуляция темы, противосложения и других мелодических элементов в Инвенции, должна быть сохранена во всех проведениях от начала и до конца пьесы, тем самым мы формируем умение играть два голоса различной артикуляцией.

Третий способ: Павел работает над противосложением и темой. Если противосложение близко по характеру к теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует.

Интермедии.

Определим границы мотивов темы в каждом голосе интермедии и поучим с Павлом следующим образом:

• Останавливаемся на последнем звуке мотива делая tenuto, а затем спокойно переносить руку на следующий мотив.
• Не забываем об активном стремлении мелодии к заключительному звуку.
• Добиваемся интонационной выразительности.

Постепенно, слуховое восприятие каждого мотива, должно быть прочно закреплено и снятие руки уже не понадобиться, т.к. правильно услышанный мотив будет правильно исполнен. Этот совет относится к любой мелодической линии в любом произведении Баха.

Правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена Баха придавалось большое значение. Короткие лиги проставленные редактором, указывают границы мотивов, но далеко не всегда означают снятие руки.

Работа над мелодической линией каждого голоса.

После длительной работы над темой, имитацией и противосложением каждой рукой отдельно, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Двухголосно Инвенция исполняется в ансамбле с педагогом – сначала по частям, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что ученик совсем не слышит нижний голос, как мелодическую линию.

Для того, чтобы слышать оба голоса, следует работать следующим методом, который Г. Нейгауз назвал методом преувеличения, концентрируя внимание и слух на одном из голосов. Это один из способов развития полифонического мышления.

1. Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp. Эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Голоса как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.
2. Переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо: нижний – потому, что он чрезвычайно приближен, а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

Используя такой метод, Павел работает над мелодической линией каждого голоса.

Для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он слышит выразительное течение каждого голоса. Точное и ясное слышание каждой мелодической линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

Различные способы развития полифонического мышления:

Первый способ: Нижний голос обычно воспринимается хуже, чем верхний. Ученик играет нижний голос в октавном удвоении, а педагог – верхний голос.

Второй способ: Играть оба голоса и в то же время один из них - петь.

Третий способ: Играть один из голосов, другой из них – петь.

При работе над Инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми. Главной задачей заключительного этапа работы над Инвенцией становится передача содержания музыки и ее основного характера.

Заключение

Природа клавирных сочинений И. С. Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение не возможно. Здесь хочется напомнить слова Альфреда Корто: «Для пробуждения к жизни застывших нот текста нужно вдыхать в эти ноты свою собственную жизнь».

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков.

Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку, а также полифонию в любой другой музыке, понимать ее и с удовольствием работать над ней.

Основным ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха являются осмысленность и певучесть. То и другое должно вырабатываться не как-то «потом», а как можно раньше, то есть с самых первых уроков.

Изучение полифонической музыки И.С.Баха в Детских музыкальных школах, необходимо учащимся для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом.

Список литературы

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский дом «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано А.Д.Алексеев.- 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе Н.П.Калинина. М.: Издательский дом «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.