Основные эстетические концепции конца 19-20 вв.

Если первая четверть 119 в. была отмечена формированием эстетической платформы романтизма, активно воздействовавшего едва ли не на все стороны общественной жизни и сознания, то последняя треть века, прошедшая под знаком Декаданса, стала характерна параллельным сосуществованием целого ряда эстетических позиций.

В работе «Мир как воля и представление» А.Шопенгауэр отмечает, что то, что мы представляем о мире есть порождение субъективной активности человеческого сознания. Наше представление о мире аналогично сну. Жизнь и сновидение – страницы одной и той же книги. Мы можем судить о том, что находится вне категории нашего рассудка по желаниям, эмоциям. Человеческая воля есть лишь одно из проявлений мировой воли, которая есть бесконечное и бесцельное стремление, хотение, страсть. Именно этот поток объективной воли и составляет сущность мира, взятого вне представлений человеческого рассудка. Мировая воля получает свою объективацию. Концепция Шопенгауэра, т.о., глубоко иррационалистична и пессимистична.

Согласно философу, именно искусство дает самое глубокое знание о мире. Оно постигает его сущность чистым созерцанием вечных идей. Субъект искусства – гений, всечеловек, который сбрасывает свои личные желания и оказывается представителем всего человечества. Он прозревает идеи в их образном выражении, отнюдь не абстрактно. Высшая форма познания – музыка, т.к. она есть непосредственный отпечаток мировой воли (выражает не конкретную страсть, печаль или муку, она выражение вообще): если бы в понятиях удалось выразить то, о чем говорит музыка, это была бы настоящая философия. Шопенгауэр делает акцент на собственных имманентных познавательных возможностях искусства.

Продолжателем традиции Шопенгауэра в западной философии и эстетики стал Ф.Ницше. По Ницше основу мира составляет дионисийское начало («слепой поток противоречия и страдания»). Здесь своеобразно интерпретируется шопенгауэровская мировая воля. Другое начало – аполлоническое: это конкретные образы мира, в которых воплощаются, изживаются, освобождаются страсти дионисийского начала. Это двуначало служит для Ницше фундаментом для построения теории культуры. Дионисийское начало наиболее непосредственно получает свое выражение в музыке и лирической поэзии. Аполлоническое – в изобразительном искусстве и эпосе. Трагедия по Ницше – единство обоих начал (но фундамент – дионисийское!). Противоположное начало дионисийско-художественному - сократическое, или теоретическое начало, абстрактно-логическое, выражением которого стала наука. Ставит проблему вырождения европейской культуры.

В последней трети 19 века развивается целый ряд эстетическиз систем, связанных с теоретическом обоснованием поэтики ряда художественных стилей.

Натурализм (его представители в литературе: Мопассан, Золя, братья Гонкуры), базировавшийся на позитивистской философии О.Конта и И.Тэна, актуализировал физиологические посылки духовных (этико-эстетических) ценностей человека. Отсюда его - «вульгарный материализм», «биологический детерминизм». Так, философия искусства у И.Тэна представляет собой своего рода «эстетическую ботанику», цели и методы художественного творчества отождествляются с методологией научных исследований. «Морали нечего более делать в литературе….». Художник должен уподобиться хладнокровному «анатому».

Натурализм стал резким ответом на романтическую субъективно-идеалистическую позицию. Процесс художественного творчества рассматривается как предельно объективный, точный фактаж (например, в исследовании последствий дурной наследственности, болезненной патологии: романы Э.Золя «Тереза Ракен», «Человек-зверь»). Произведение подобно бесстрастному протоколу. Натурализм не приемлет «пространных описаний» душевных переживаний человека (коль скоро невозможно с точностью и достоверностью проникнуть в «чужое» внутреннее состояние). Здесь нет места никакому морализированию, нет художественных обобщений и авторского голоса.

Натурализму был близок веризм («правдивый»), характерный нагнетанием острых эмоциональных конфликтов между героями произведений.

Параллельно, как защита искусства от профанации в грубо-вещном, массовизированном мире, с его поверхностными, но воинственно самоуверенными знаниями, складываются элитарные эстетические концепции. Оформление духовной элиты неизбежно должно было породить и элитарное сознание (особенно, с воцарением поэтики романтизма). Развивается идея одиночества художника, его непонимание «толпой». Возникает чувство «попранной красоты» в мире буржуазного чистогана. Оформляется позиция социальной ориентации искусства на аудиторию «посвященных» и идея «автономности» существования искусства.

Ф.Ницше: «Высшая каста, как самая совершенная, пользуется также привилегиями крайнего меньшинства: быть на Земле представителями счастья, красоты, добра. Только люди духовно одаренные имеют право на прекрасное….»

Ницше противопоставлял истинную дионисийскую культуру – сократовской, или «всеобщей культуре знания» (т.е. масскультуру).

В романе «Игра в бисер» Г.Гессе разовьет идею трагических последствий воцарения идеологии «чистого искусства», «искусства для искусства», оформления особой касты интеллектуальной элиты (художников, ученых, философов): в «фельетоническую» эпоху искусство, образование гибли по причине утилитаризации в атмосфере продажности и практицизма. Следовательно, их надлежало изъять из порочного круга житейских интересов и конкуренции. Творчество. Сочинительство в символической Касталии обернулось самодовлеющим художественным структурированием, многообразием смысловых интерпретаций. Гессе возводит элитарную культуру на пьедестал и сам же низвергает ее в бездну (Й.Кнехт – и самый выдающийся касталийский магистр, и единственный отступник, возвращающийся в мир).

Элитарные концепции – эстетическая база искусства модерна: творимое вне общедоступных коммуникативных художественных основ, оно автоматически становится элитарным.

Т.Эллиот – эстет, представитель интеллектуальной элиты, делит общество на творцов и потребителей, выделяет «обыкновенную читающую публику» (средний класс) и представителей «среднего нижнего класса», чьими страстями можно манипулировать, а вкусам - потакать. Народ не уподобляется им толпе. Для элиты важнее всего жизнь духа, мысли. В дальнейшем идеи дегуманизации искусства, противостояния художника и массы, проблема создания нового культурного менталитета развивается во взглядах Ортеги-и-Гассета.

Согласно психоаналитической теории З.Фрейда, автор реализует в художественных образах свои вытесненные сублимированные желания, имеющие бессознательную природу, изживает их, чем снимает напряжение своей психики.

В экзистенциалистской теории (Сартр, Камю, Хайдеггер), - являющейся философией субъективно-эмоционального самосуществования личности в мире, - эстетическое восприятие оценивается как деятельность воображения, школа свободы сознания, возможность видеть мир с новых сторон, опротестовывать установленное, замшелое.