III. Языковая ткань произведения.

Методическое пособие по лингвостилистическому анализу художественного произведения для студентов факультета иностранной филологии (отделение французского языка и литературы).

Задачи спецкурса – повышение уровня филологической подготовки студентов и развитие навыков самостоятельной научно-исследовательской работы над языком художественных произведений.

Цель:

Схема лингвостилистического анализа.

I.  Характеристика автора.

Его творческий путь. Принадлежность к определенному литературному направлению (классицизм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм и т.д.). Проблема соотношения индивидуального и общего, определяемого литературным направлением, в языке и стиле автора. Идейная направленность, проблематика и стиль, их органичное единство.

II. Анализ данного произведения, его место в творчестве автора и литературно-стилистическая характеристика.

Жанр, сюжет, композиция. Основные образцы. Приемы языковой организации текста: язык автора и персонажа; прямая, косвенная и несобственно прямая речь. Удельный вес повествования (непосредственно авторского, либо через посредство условно-прагматической фигуры «повествователя») и репродукции в данном произведении. Элементы описательного стиля (портрет, пейзаж, интерьер). Позиция автора: как она проявляется в выборе и подаче персонажей, отношении к ним, разработке сюжета и т.д.

III. Языковая ткань произведения.

А. Способы членения текста: сплошной текст, укрупнение или дробление абзацев. Сверхфразовые единства. Ритмо - мелодика прозы.

Б. Синтаксис. Стремление к паратаксису или гипотаксису. Асиндетон. «Условно придаточные» и «условно независимые» предложения. Варианты выражения казуальных и гипотетических зависимостей. Самостоятельные предложения. Различные типы вербальных, номинальных и скрытономинальных предложений. Полипредикативные конструкции. Юнкции и нексусы как грамматические основы статичного «субстантивного стиля» и динамичного глагольного. Обособление. Сепаратизация. Присоединительные конструкции. Парантезы. Средства смыслового выделения: сегментация, презентативы, инверсии, дисъюнкции. Эмоциональная и социальная окраска разговорных предложений. Синтаксические фигуры: анафора, эпифора, параллелизм, градация, антитеза, оксюморон, ирония, гипербола, литота, риторический вопрос, риторическое обращение.

В. Стилистические ресурсы функциональной морфологии. Употребление времен. Оценочные суффиксы. Семантика артикля и детерминативов.

Г. Лексика. Диапазон стилевых зон лексики (изысканно литературная, разговорная, просторечная, арго и т.д.). Лексические пласты: архаизмы, неологизмы, диалектизмы, профессионализмы, заимствования. Стилистические функции синонимов. Элементы фразеологии. Употребление стилистических тропов: эпитет, сравнение, метафора, метонимия, синекдоха. Полисемия: денотативные и коннотативные значения слов.

Д. Выводы. Адекватная взаимосвязь содержания и формы как признак художественного произведения.

Примечание. Перечисленные в программе общие рубрики анализа применяются избирательно, в зависимости от наличия и удельного веса соответствующих языковых явлений в данном произведении. От характера избранного для анализа произведения будет зависеть также объем его интерпретации.

Schéma de l’analyse lexico-stylistique du texte littéraire.

1. Ce texte est tiré du roman (de la nouvelle) de tel écrivain français de tel siècle (XIX, XX) qui appartient à un tel courant de la littérature française (réalisiste, romantique, moderniste). Il s’agit dans ce texte de tel événement (l’idée principale du texte). Les personnages principaux sont tels. L’action se passe (où ? quand ?). La composition de ce fragment comprend les éléments (les parties) suivants.

2. Le style de ce texte est narratif avec les éléments de la description. P.ex. il y a la description d’un portrait (d’un paysage, d’un interieur, des meubles, des vêtements, etc. – donner les exemples cités du texte).

Dans ce texte il y a les dialogues (un dialogue) entre tel et tel personnages (donner les exemples). Le dialogue sert à donner plus précisément la caractéristique des personnages (du personnage). P.ex., grace au dialogue

- on peut préciser l’état psychologique du personnage, voir son humeur, les sentiments, le tempérament, son état d’âme (il est gai, il est rusé, il est en rage, il fait semblement d’être bête etc.) ;

- le dialogue sert à révéler l’état social, le degré de la culture du personnage grâce aux particularités de son langage individuel. C’est à dire, s’il habite en province il parle patois (le dialecte). On peut trouver dans la langue du personnage beaucoup de mots savants, la syntaxe compliquée (P.Mérimée « Carmen ») ou au contraire il y a beaucoup de dialectismes (Guy de Maupassant « Le père Meilon »). Ainsi le dialogue sert à donner la caractéristique du personnage (sociale, psychologique, culturelle, etc.).

3. Dans le texte il y a le monologue, (le monologue intérieur).Le monologue intérieur est exprimé à l’aide du procédé qu’on appelle le discours indirect libre. Le monologue intérieur ou le discours indirect libre exprime le plus souvent (dans ce cas) les sentiments (les pensées, les idées, les intentions), l’émotion du personnage, son état psychologique (Stendhal « Le Rouge et le Noir »). (Donner l’exemple concret de votre texte, expliquer de quel sentiment il s’agit).

4. Dans ce texte il y a une digression (les digressions) de l’auteur. C’est une digression lyrique (philosophique, psychologique). Ainsi l’auteur exprime attitude envers les événements (envers tel ou tel personnage). Il exprime son ironie (sa compassion, son sarcasme etc.). Grâce à la digression l’auteur s’adresse au lecteur, il invite le lecteur à partager ou à comprendre son attitude ou son idée, sa position.

5. En analysant ce texte il faut faire attention aux phénomènes et procédés différents. Au niveau phonique (phonétique) il y a une allitération, ou p.ex. il y a une combinaison phonique des sons (des voyelles ou des consonnes, p.ex. i-i-i, o-o-o, l-l-l). Ces procédés soulignent la musicalité du style, la musique de la langue de l’auteur, donnent un effet stylistique particulier, etc.

6. Au niveau de la grammaire il faut souligner que l’auteur emploie quelques temps ou modes rares – le Subjonctif, le Conditionnel (expliquer le cas concert).

7. Au niveau de la syntaxe il faut faire attention au rythme. Les phrases sont courtes ce qui souligne la rapidité de l’acteur, le bouleversement du personnage, etc. (Roger-Martin du Gard « Les Thibault »). Les phrases sont longues ce qui souligne le rythme ralenti de l’action, la douceur, la lenteur, etc. (R.Rolland « Pierre et Luce »).

Au niveau de la syntaxe il faut faire attention à la mise en relief grâce à la tournure c’est … que, c’est … qui (donner les exemples), aux cas de l’absence de l’article, aux tournures participes et gérondives, aux cas des propositions ellyptiques, au style substantif, qux cas de la parcellation, aux cas de l’asyndéton, aux cas de l’anticipation syntaxique.

8. Au niveau de la phraséologie il faut faire attention aux locutions figées et phraséologiques.

9. Au niveau de la stylistique il faut faire attention aux tropes stylisyiques (épithètes, comparaison, métaphore, métonymie, hyperbole, litote, ironie) et aux figures stylistiques (répétitions, anaphores, épiphores, questions rhétoriques, gradations ascendantes, gradations descendantes, etc.).

10. Conclusions générales sur la langue et le style du texte.

Du côté de chez Swann

Arrivera-t-il jusqu'à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l'instant ancien que l'attraction d'un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être; qui sait s'il remontera jamais de sa nuit? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui. Et chaque fois la lâcheté qui nous détourne de toute tâche difficile, de toute œuvre importante, m'a conseillé de laisser cela, de boire mon thé en pensant simplement à mes ennuis d'aujourd'hui, à mes désirs de demain qui se laissent remâcher sans peine. Et tout d'un coup le souvenir m'est apparu. Ce goût, c'était celui petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray (parce que ce jour-là je ne sortais pas avant l'heure de la messe), quand j'allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m'offrait après l'avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul. La vue de la petite madeleine ne m'avait rien rappelé avant que je n'y eusse goûté; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d'autres plus récents; peut-être parce que, de ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire, rien ne survivait, tout s'était désagrégé; les formes - et celle aussi du petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot - s'étaient abolies, ou, ensommeillées, avaient perdu la force d'expansion qui leur eût permis de rejoindre la conscience. Mais, quand d'un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l'odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'édifice immense du souvenir.

Et dès que j'eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s'appliquer au petit pavillon donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j'avais revu jusque-là), et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps, la Place où on m'envoyait avant déjeuner, les rues où j'allais faire des courses, les chemins qu'on prenait si le temps était beau. Et comme dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent dés fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé.

Annexe № 1.

ETUDE DU STYLE

En analysant le fond d’un extrait littéraire on doit en premier lieu préciser son style. D’après la manière d’exposer les idées, de décrire les événements on distingue le style narratif, le style descriptif, le dialogue, le mono1ogue.

Style narratif

L’écrivain se sert du style narratif pour exposer les événements qu’il décrit. Le style narratif permet à l’auteur de mettre en relief l’idée maîtresse du récit, de faire ressortir les traits typiques de ses personnages, de raconter la vie d’une personne.

Ainsi Balzac en parlant de Nanon écrit :

«Forcée de quitter une ferme incendiée où elle gardait les vaches, elle; vint à Saumur, où elle chercha du service, animée de ce robuste courage qui ne se refuse à rien. M, Grandet pensait alors à se marier, et voulait déjà monter son ménage. » (§ 5, p. 30, Balzac « Eugénie Grandet »).

Bien souvent dans la narration l’auteur emploie le procédé stylistique qui porte le nom de 1’énumération.

L’énumération consiste à décomposer un tout en diverses parties que l’on énonce successivement. Elle sert à développer l’idée principale, communique à l’exposé plus de dynamisme.

En parlant du zèle de Nanon, de sa fidélité à son maître, Balzac donne une longue énumération de verbes qui soulignent l’ampleur de ses travaux :

« Nanon faisait tout : elle faisait la cuisine, elle faisait les buées, elle allait laver le linge à la Loire, le rapportait sur ses épaules ; elle se levait au jour, se couchait tard ; faisait à manger à tous les vendangeurs pendant les récoltes, surveil­lait les halleboteurs ; défendait, comme un chien fidèle, le bien de son maître.» (§5, p. 30, Balzac «Eugénie Grandet »).

Style descriptif

Ce qui est propre au style descriptif c’est 1’énumération détaillée des qualités des êtres ou des objets ainsi que des phénomènes de la nature.

Le style descriptif est employé par les écrivains pour décrire la nature, les paysages, le milieu, le portrait physique et moral des personnages. A la différence du style narratif le style descriptif ne peut pas être dynamique. On y rencontre des dates, des noms propres, des termes, etc.

Voici la description du portrait physique de Carmen:

« Ses yeux étaient obliques, mais admirablement fendus ; ses lèvres un peu fortes, mais bien dessinées et laissant voir des dents plus blanches que des amandes sans leur peau. C’était une beauté étrange et sauvage, une figure qui étonnait d’abord, mais qu’on ne pouvait oublier. » (§ 1, p. 7, Mérimée « Carmen »)

Dans l’exemple ci-dessous la brève description des montagnes sert à montrer l’état d’âme de Julien Sorel :

« ...Julien poursuivait son chemin gaiement au milieu des plus beaux aspects que puissent présenter les scènes de montagne. Il fallait traverser la grande chaîne au nord de Vergy. Le sentier qu’il suivait, s’élevant peu à peu parmi de grands bois de hêtres, forme des zigzags infinis sur la pente de la haute montagne qui dessine au nord la vallée du Doubs. Bientôt les regards du voyageur, passant par-dessus les coteaux moins élevés qui contiennent le cours du Doubs vers le midi, s’étendirent jusqu’aux plaines fertiles de la Bourgogne et du Beaujolais. Quelque insensible que l’âme de ce jeune ambitieux fût à ce genre de beauté, il ne pouvait s’empêcher de s’arrêter de temps à autre, pour regarder un spectacle si vaste et si imposant. » (§ 3 p. 18, Stendha1 « Le Rouge et le Noir »)

II est à noter que pour créer une image, l’auteur n’a pas toujours recours à la description. Il peut brosser le portrait moral de son héros en le faisant agir et parler. C’est ainsi que l’écrivain fait entrer dans la narration le dialogue qui sert à montrer le caractère du personnage, sa psychologie.

Dialogue

Généralement on introduit le dialogue dans la narration ou la description (voir§ 1, 3, 6, etc.).

Le dialogue (du grec dia — avec et logos — discours) se distingue avant tout par le langage parlé. On emploie dans le dialogue le discours direct qui reproduit textuellement les paroles d’un personnage. Le choix du lexique y est très varié. On peut y rencontrer des expressions et des mots familiers et populaires, même l’argot, suivant le caractère du personnage. Le dialogue serrt à caractériser tel ou tel héros.

Ainsi le langage de Carmen, de la Maheude, de Pierre et de Luce est bien différent. La langue des personnages reflète leurs caractères, leur psychologie, nous montre leurs pensées et leur for intérieur.

L’écrivain se sert du dialogue dans des buts différents : pour faire comprendre l’état d’âme d’un personnage, pour mettre en relief certains traits de son caractère, pour faire sentir l’atmosphère qui l’entoure, etc.

Ainsi le dialogue entre Sylvestre Bonnard et Mlle Préfère (§ 16) fait ressortir le caractère et les traits typiques de cette dernière.

Monologue

Le monologue représente le discours d’un personnage adressé à lui-mêmeou à un auditeur. Il reflète les sentiments du héros, sert à développer le sujet.

En choisissant ceux des procédés stylistiques qu’il juge heureux, l’écrivain y montre son attitude critique à l’égard de ses personnages, des événements, des phénomènes, etc.

En dehors de ces procédés, l’auteur recourt souvent aux raisonnements, aux questions rhétoriques, à l’ironie, au discours indirect libre qui reflètent sa propre opinion, son attitude envers tel ou tel personnage.

D’une façon générale ces appréciations de l’auteur, les phrases où il s’agit de ses propres pensées peuvent être qualifiées de digressions.

On peut trouver cette digression dans l’exemple suivant :

« Œil de bohémien, œil de loup, c’est un dicton espagnol qui dévoile une bonne observation. Si vous n’avez pas le temps d’aller au Jardin des plantes pour étudier le regard d’un loup, considérez votre chat quand il guette un moineau. » (§ 1, p. 7, Mérimée « Carmen »)

Un des procédés qui reflète le point de vue de l’auteur et auquel les écrivains ont assez souvent recours est la quesiton rhétorique. C’est une question posée par l’auteur afin de faire ressortir son idée et qui n’exige pas de réponse. A l’aide de cette question l’auteur semble faire part au lecteur de ses doutes tout en les mettant en relief.

Dans la nouvelle « La rempailleuse » on sent vivement la sympathie de Maupassant pour son héroïne. La question rhétorique suivante nous le montre clairement :

« Que se passa-t-il dans cette misérable tête ? S’est-elle attachée à ce mioche parce qu’elle lui avait sacrifié sa fortune de vagabonde, ou parce qu’elle lui avait donné son premier baiser tendre ? Le mystère est le même pour les petits que pour les grands. » (§ 13, p. 82, Maupassant «La rempailleuse»)

Souvent l’écrivain fait sentir au lecteur son attitude ironique à l’égard de ses personnages ou des événements. Parfois c’est un des héros qui exprime l’ironie de l’auteur. Les procédés stylistiques dont se sert l’écrivain pour exprimer l’ironie sont extrêmement variés. Pour la plupart ils sont individuels, c’est-à-dire propres à l’auteur. L’ironie est liée avant tout à l’idée, à la conception de l’écrivain.

Dans la phrase suivante l’adjectif « bonne » a une nuance ironique qui s’explique par tout le contexte :

«J’eus alors tout le loisir d’examiner ma gitana pendant que quelques honnêtes gens s’ébahissaient, en prenant leurs glaces, de me voir en si bonne compagnie. » (§ 1, p. 6, Mérimée « Carmen »).

Un des procédés grammaticaux largement répandu dans les œuvres des écrivains réalistes est le discours indirect 1ibre. Ce dernier résulte de la fusion du discours direct et du discours indirect subordonné. L’auteur semble raconter ; en réalité il transmet les pensées et les sentiments de ses personnages.

Le discours indirect libre garde les particularités du langage parlé des héros.

Choix des procédés stylistiques

Dans son œuvre l’écrivain a recours à toute la richesse de la langue nationale. Mais chaque écrivain cherche à rendre sa pensée plus claire et plus expressive et pour obtenir cet effet, il choisit les mots et les procédés stylistiques appropriés.

Pour mettre en relief son idée, l’auteur choisit parmi une grande série de synonymes ceux d’entre eux qui lui conviennent le mieux.

II emploie des groupes de mots originaux, choisit les épithètes, les comparaisons, les métaphores, les métonymies, les hyperboles et ainsi de suite.

Epithète

L’épithète c’est la caractérisation d’un objet, d’une personne qui met en relief leurs traits distinctïfs.

L’écrivain choisit les épithètes en créant de nouvelles combinaisons de mots pour faire mieux ressortir le caractère de son héros, ses traits typiques.

L’épithète peut être exprimée par un adjectif (un regard farouche — § 1 Mérimée), un substantif (la démarche d’oiseau — § 8, F1aubert), un participe (le peuple d’ouvriers besognant et souffrant — §10, Zola).

L’épithète peut être développée comme dans l’exemple suivant où cette épithète exprimée par un substantif avec une préposition et un adjectif est suivie encore de deux épithètes :^:

«Une tête d’oiseau ridé, solennelle et bête» (§ 12, Daudet).

Une épithète développée peut être exprimée par une proposition subordonnée ou par un participe :

« — Oh ! Le beau Daumier, me dit-il tout bas, et du coin de son petit oeil gris allumé subitement comme l’œil d’un chien de chasse, il-me montrait... » (§ 12, Daudet).

L’épithète peut être métaphorique, c’est-à-dire elle confère à l’objet les qualités d’un autre objet ou d’un être vivant ;

vigoureuse — une probité vigoureuse (§ 5, Ba1zac) ; robuste — un robuste courage (§5, Balzac).

L’épithète peut être antonymique, si elle souligne la contradiction entre la qualité soulignée et l’objet ou l’être auxquels elle se rapporte :

l’obscure clarté (§ 1, Mérimée).

L’épithète peut être hyperbolique — dans ce cas l’épithètë exagère la qualité ou la valeur d’un objet ou d’un phénomène :

une passion terrible (§ 3, Stendha1)

un nez infini (§ 3, Stendha1)

un effroi mortel (§ 6, Ba1zac).

Les épithètes représentent une source inépuisable de procédés expressifs. Grâce aux épithètes les écrivains créent de nouveaux groupements de mots, renouvellent la langue nationale.

Comparaison

La comparaison consiste à marquer la ressemblance qui existe entre deux êtres, deux objets, ou entre un être et un objet.

Les deux termes de la comparaison peuvent être liés : par des conjonctions et des locutions conjonctives telles que : comme (marque la ressemblance) ; plus que (degré supérieur) ; ainsi que, autant que(l’égalité) ;

par des verbes : ressembler, tenir de, être;

par des adjectifs : semblable ; pareil, même, tel;

par des prépositions : avec, en, de ;

par le conditionnel des verbes qui expriment le jugement : on dirait, on eût dit.

Les comparaisons peuvent être simples et déve1oppées.

Ainsi Balzac emploie une comparaison simple et banale au premier abord, mais qui, prise dans tout le contexte, acquiert un sens très profond :

« La nécessité rendit cette pauvre fille si avare, que Grandet avait fini par l’aimer comme on aime un chien »(§ 5, Balzac « Eugénie Grandet »)

V. Hugo, voulant caractériser le bavardage des gens nuls, a créé une comparaison développée et originale :

« Leur conversation, causerie dans le salon, bavardage dans l’antichambre, est comme ces cheminées qui usent vite le bois ; il leur faut beaucoup de combustible, et le combustible, c’est le prochain.» (§2, Hugo «Les misérables»)

Les écrivains ont largement recours à ce procédé stylistique qui permet d’approfondir la description, de dépeindre avec plus d’éclat le physique et les traits typiques d’un personnage.

Afin de brosser le portrait physique de la grande Nanon, Balzac emploie la comparaison suivante :

« ... il devina le parti qu’on pouvait tirer d’une créature femelle taillée en Hercule, plantée sur ses pieds comme un chêne de soixante ans sur ses racines. » (§5, Ba1zac « Eugénie Grandet »)

Flaubert, pour montrer la pauvreté d’âme de Charles Bovary, recourt à une comparaison originale qui frappe juste :

« La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue.» (§ 7, Flaubert «Madame Bovary»)

Métaphore

La métaphore est la nomination d’un objet par un autre lié au premier par l’association des similitudes. C’est une comparaison raccourcie ou sous-entendue. Elle applique à un objet le nom d’un autre objet grâce à des rapports d’analogie ou de ressemblance qu’on peut saisir entre eux. Autrement dit c’est la transposition du sens ou l’emploi des mots au sens figuré.

Le rôle de la métaphore dans la langue est très grand. La métaphore est un des moyens de l’enrichissement de la langue.

Les écrivains ont recours à la métaphore dans des buts différents: pour dépeindre la nature, les hommes, les^:phénomènes sociaux, etc.

La métaphore peut être simple ou développée: «un torrent d’éloquence» (§1) c’est une métaphore simple, elle ne contient qu’une image. La métaphore développée entraîne toute une série de mots employés au sens figuré. L’image est crée par tout le contexte. Balzac, voulant souligner les relations entre la grande Nanon et M. Grandet, se sert d’une métaphore développée :

«... Nanon s’était laissé mettre au cou un collier garni de pointes dont les piqûres ne la piquaient plus. » (§ 5, Ba1zac « Eugénie Grandet»)

Métonymie

La métonymie ainsi que la métaphore est un des moyens de l’enrichissement de la langue.

La métonymie est un changement ou un développement de sens qui a à la base un rapport de contiguïté. Les rapports de la métonymie sont extrêmement variés :

1. le rapport entre le producteur et le produit (un délicieux Corot, c’est-à-dire un tableau de Corot) ;

2. le rapport entre la matière et l’article (les poches pleines d’or) ;

3. le rapport entre le contenant et le contenu (la ville s’est, révoltée, c’est-à-dire les habitants de cette ville) ;

4. le rapport entre le tout et la partie (une mauvaise langue, c’est-à-dire un homme méchant ; une barbe grise, c’est-à-dire un vieillard) ;

5. le rapport entre le concret et l’abstrait (une jeunesse, c’est-à-dire une jeune personne).

Comme procédé stylistique la métonymie joue un rôle assez restreint. Pour la plupart, les écrivains ont recours à la métonymie qui est déjà entrée dans la langue, comme dans les exemples suivants :

« Toute la vilie l’enviait à M. et Mme Grandet. » (§5, Ba1zac « Eugénie Grandet »)

Dans l’exemple ci-dessous Daudet emploie une métonymie intéressante :

« Oh ! le beau Daumier, me dit-il tout bas ...» (§ 12).

Cette métonymie est étroitement liée au contexte et prévoit la connaissance de l’œuvre du peintre français Daumier qui excellait dans des caricatures politiques et sociales.

L’exclamation « Oh ! le beau Daumier ! » représente une métonymie qui exprime le rapport entre le producteur et le produit.

Hyperbole

L’hyperbo1e est un procédé stylistique qui consiste à exagérer pour impressionner l’esprit.

En employant l’hyperbole on veut souligner les traits typiques des êtres vivants ou des objets.

Comme procédé stylistique l’hyperbole se rencontre dans les œuvres de Hugo, de Stendhal, de Maupassant, de Zola, etc.

Pour renforcer l’idée de la laideur de Mme Victurnien, Victor Hugo a recours à une image mythologique et l’appelle «gorgone»1 (§ 2). C’est un nom propre devenu commun.

Parfois on emploie l’hyperbole pour exprimer l’ironie. Cet emploi de l’hyperbole peut être illustré par les exclamations des Parisiens venus avec Mme Hennebeau chez la Maheude :

« Une Thébaïde ! Un vrai pays de cocagne ! » (§ 10)

Antithèse

L’antithèse est un procédé stylistique qui oppose , les idées et fatt naître le contraste.

Parmi les écrivains français il faut noter en premier lieu Hugo qui dans son œuvre a largement usé de ce procédé. Il est à noier que l’antithèse peut servir de procédé de composition — dans ce cas l’auteur oppose les portraits des personnages, les faits sociaux, etc. (§ 8, Flaubert « Madame Bovary »).

En généralisant tout ce qui était dit sur les procédés stylistiques, il est à souligner que l’écrivain a recours assez ; rarement aux mots nouveaux. Un vrai maître rend sa langue souple et expressive grâce au choix des mots, à leur polysémie, cherchant à créer des groupes de mots peu usités. Les épithètes, les comparaisons, les métaphores, etc. ne sont pas la source unique de l’art créateur d’un vrai peintre. En renouvelant l’emploi ordinaire des mots et des procédés stylistiques, en conférant aux mots les plus usités de nouvelles nuances l’écrivain réussit à rendre sa langue simple et expressive en même temps.

Annexe № 3.

Quand l’auteur d’un texte, parlé ou écrit, veut attirer l’attention du destinataire pour le convaincre, le séduire, l’impressionner, lui transmettre une vision du monde, il cherche à être expressif. L’expressivité est provoquée par un détour, une accumulation, un choc, une accélération ou une rupture dans le message : ce sont les figures de style.