Существительные, выражающие понятия 8 страница

Несостоявшиеся мопассаны обожают рассказывать об эпизодах, которые случились до описываемого спортивного события, — они собирают эти истории, рыща по клубам в поисках «колорита». Ни один такой обломок недавнего прошлого не кажется им чересчур серым или банальным, если его удается вцементировать в барочное здание зачина. Следующий пример я придумал сам, но любой болельщик тут же признает в нем образчик набившего оскомину жанра:

Пару недель тому назад бабушке Алекса Родригеса из «Нью-Йорк янкиз» приснился сон. Она рассказала ему, что видела, как он и его товарищи по команде пошли ужинать в китайский ресторан. Когда настало время десерта, Родригес попросил официанта принести ему печенье с предсказанием. «Иногда эти печенюшки говорят чистую правду», — якобы сказал он Дереку Джитеру. Развернув бумажку, он прочел: «Скоро вы совершите могучее деяние, которое поможет вам повергнуть ваших врагов».

Может быть, Большому Роду вспомнился этот бабушкин сон вчера, когда он вышел на поле «Янки стадиум», чтобы сразиться с асом из «Ред сокс» Куртом Шиллингом. До этого он раз за разом проигрывал Шиллингу дуэли, да и вообще игра у него давно не клеилась. Ему не надо было объяснять, что фанаты недовольны: он слышал свист на трибунах. Момент для того, чтобы повергнуть врагов, был самый подходящий: конец восьмого иннинга, причем «Сокс» вели уже 3:1. Времени оставалось с гулькин нос.

Размахнувшись как следует, Родригес полностью вложился в удар по низко посланному Шиллингом мячу, и тот взмыл вверх по широкой дуге. На лице Большого Рода была написана надежда, что мяч долетит до левых трибун. Над стадионом дул порывистый ветер, но китайское предсказание взяло свое, и, когда Мариано Ривера похоронил «Сокс» в конце девятого иннинга, на табло стояли цифры «Янки» — 4, Бостон — 3. Спасибо, бабуля!

Несостоявшихся Фрейдов тоже хлебом не корми — дай показать себя раньше, чем будет объявлен итог спортивной встречи. «Очевидно, никто не объяснил Андре Агасси, что вечная юность — это химера, иначе он не вышел бы вчера к сетке на битву с соперником моложе его на двадцать лет», — пишут эти эксперты по человеческой мотивации, добавляя еще что-то насчет «явной бессмысленности» (слова, которые давно пора исключить из репортерского лексикона), дабы продемонстрировать свое превосходство над спортсменом, оказавшимся не в лучшей форме. «Вчера «Мете» вышли на поле с явным намерением проиграть самым нелепым образом», — в течение всего последнего сезона регулярно сообщал мне репортер местной газеты, прибегая к сарказму взамен фактов. Ничего подобного «Метс» не делали — ни один игрок не выходит на матч с намерением проиграть. Если вы хотите писать о спорте, не забывайте, что люди, о которых вы пишете, заняты крайне трудным делом и у них есть своя гордость. У вас ведь тоже есть свой профессиональный кодекс — и там, кстати, значится, что главной темой репортажа являетесь не вы.

Ред Смит терпеть не мог журналистского самодовольства. Всегда полезно помнить, говорил он, что в бейсбол играют мальчишки. То же самое верно и для футбола, баскетбола, хоккея, тенниса и большинства других игр. Мальчишки (и девчонки), которые когда-то в них играли, вырастают и становятся читателями спортивной рубрики, но в своем воображении они все еще молоды, все еще на поле, на корте и на площадке, все еще играют в эти игры. И, разворачивая газету, они хотят знать, как сыграли игроки и с каким результатом закончилась встреча. Пожалуйста, расскажите им об этом.

Сегодня у спортивных журналистов появилась еще одна роль. Они помогают нам стать на место спортсмена и почувствовать, каково это — быть марафонцем и футбольным форвардом, лыжником, гольфистом и гимнастом. Момент для этого самый удобный, поскольку интерес к возможностям человеческого организма еще никогда не был так высок. Американцы помешаны на здоровье — они занимаются физкультурой на тренажерах, тщательно следят за своим весом, скрупулезно измеряют объем легких и нагрузку на сердце. Для тех, кто пишет о спорте, эти завсегдатаи гимнастических залов составляют целый новый круг читательской аудитории — болельщики, которые посвящают досуг спортивным упражнениям и очень хотят знать, как чувствуют себя их кумиры, когда находятся на пике формы.

Многих привлекает в спорте высокая скорость — это одно из переживаний, редко выпадающих на долю простых смертных. Моя машина обычно начинает трястись примерно на ста километрах в час, так что я плохо представляю себе ощущения профессионального гонщика. Чтобы очутиться за рулем автомобиля «Формулы-1», я должен прибегнуть к помощи писателя — например, Лесли Хэзлтон. «Когда я лечу на большой скорости, — пишет она, — у меня возникает чувство, что я нарушаю законы природы, поскольку мое тело не предназначено для такого стремительного движения». Это чувство, говорит Хэзлтон, порождается перегрузкой, которую испытывает гонщик; она «давит на тебя как бы извне и с такой силой, что кажется, будто твои внутренности еле поспевают за мчащимся вперед телом»:

Современные гонщики вынуждены справляться с перегрузками, превышающими обычную силу тяготения в три-четыре раза. На старте автомобиль «Формулы-1» разгоняется до ста пятидесяти километров в час меньше чем за три секунды. И в первую же секунду голову гонщика так резко толкает назад, что его лицо искажается и на нем появляется зловещая ухмылка.

В течение следующей секунды он успевает дважды переключить скорость, и всякий раз ускорение снова вдавливает его в сиденье. Через три секунды, разгоняясь со ста пятидесяти километров в час до трехсот с лишним, гонщик практически теряет боковое зрение — он может смотреть только прямо вперед. Вой двигателя мощностью 800 лошадиных сил достигает 130 децибел, и каждый поршень успевает завершить четыре цикла 10 000 раз в минуту — а это означает, что гонщик испытывает вибрацию примерно той же частоты.

Его шея и плечевые мышцы неимоверно напрягаются, стараясь удержать взгляд на прямой линии, когда голова под действием перегрузок клонится на поворотах из стороны в сторону. Из-за большого ускорения кровь задерживается в ногах, так что к сердцу ее поступает меньше, поэтому снижается объем сердечного выброса, а стало быть, растет пульс. У гонщиков «Формулы-1» он часто достигает 180, даже 200 и остаётся на уровне 85 % от этого максимума на протяжении почти всей двухчасовой гонки.

Дыхание учащается, так как мышцы испытывают недостаток крови — от скорости буквально захватывает дух, — и все тело приходит в состояние стресса. Стресса, который длится два часа! Во рту пересыхает, зрачки расширяются, — а машина летит, ежесекундно покрывая расстояние, равное длине футбольного поля. Мозг обрабатывает информацию с поразительной скоростью, потому что чем выше скорость езды, тем быстрее реакции. И они должны быть не только быстрыми, но и абсолютно точными, каким бы огромным ни было физическое напряжение. Доли секунды — это крошечные промежутки времени, но именно в эти мгновения решается, выиграешь ты соревнование или проиграешь, доберешься до финиша или угодишь в аварию.

Иначе говоря, гонщик «Формулы-1» должен быть почти сверхъестественно сосредоточен в условиях максимальной физической нагрузки. Конечно, адреналин бьет фонтаном… Но вдобавок к безупречной спортивной форме гонщику нужен цепкий ум шахматиста, который позволяет обрабатывать телеметрические данные, вычислять точки, где возможен обгон, и определять гоночную стратегию. Вот почему скорость так опасна для большинства из нас — у нас просто не хватит ни физических, ни интеллектуальных сил на то, чтобы с ней справиться.

С психологической точки зрения происходящее во время гонки еще сложнее. Мускульные усилия, химические процессы в мозгу, законы физики, вибрация, условия соревнования — все это, вместе взятое, приводит организм в состояние мощнейшего возбуждения и напряжения, которые порождают предельную ясность мысли и высочайшую концентрацию. А еще гонщик чувствует себя немного хмельным…

Хотя Хэзлтон упорно пишет «его» — его лицо, его шея, его мышцы, — в этой статье логичней выглядело бы местоимение «ее». Она демонстрирует нам, что, несмотря на все язвы современной спортивной журналистики, мы можем порадоваться как минимум одному ее огромному достижению: теперь в эту область пришли прекрасные спортсменки, причем они часто выступают в тех видах, которые до недавних пор были монополизированы мужчинами, а как репортеры имеют равный с ними доступ в мужские раздевалки и наделены прочими журналистскими правами. Прочтите заметку одной из таких писательниц, Дженис Каплан, и поразмыслите о том, как далеко шагнул прогресс и на спортивной арене, и в человеческих умах:

Чтобы понять, сколь многого добились женщины в спорте, вы должны осознать, как мало они могли всего лишь лет десять тому назад. В начале 70-х споры шли не о том, на что способны спортсменки, а о том, следует ли вообще нормальной женщине заниматься спортом.

Марафон, к примеру, считался вредным для детей, пожилых людей — и женщин. Участие последних в знаменитом Бостонском марафоне было официально запрещено до 1972 года. В том году Нина Кущик победила сексизм и напавший на нее посреди забега приступ диареи, став первой чемпионкой в женском разряде. Те из нас, кто узнал об этом, почувствовали прилив гордости, к которой примешивалась капелька стыда. Гордости — потому что победа Кущик доказала, что женщины все-таки могут пробежать двадцать шесть миль. Стыда — потому что ее результат, три часа десять минут, больше чем на пятьдесят минут превышал лучший показатель у мужчин. Пятьдесят минут! На языке бегунов это вечность. Напрашивалось объяснение, что до этого женщины редко бегали на такие дистанции и им не хватает опыта и тренировок. Напрашивалось-то оно напрашивалось, да только кто в него верил?

Перепрыгнем обратно в наше время. Только что женский марафон впервые включили в программу Олимпийских игр. Одной из главных претенденток на победу можно считать Джоан Бенуа, которой принадлежит действующий мировой рекорд среди женщин — два часа двадцать две минуты. За двенадцать лет, отделяющих нас от участия в Бостонском соревновании первой женщины, лучший женский показатель в этом виде спорта изменился почти на пятьдесят минут. Вот вам еще одна вечность!

За тот же период мужские показатели в марафоне улучшились всего на несколько минут, так что впечатляющий прогресс женщин служит вполне убедительным аргументом в споре о сравнительной роли тренировок и гормонов или о том, почему женщины слабей и медленнее мужчин — из-за природных биологических различий или вследствие культурных предрассудков и того факта, что нам не давали шанса реализовать наши способности. Вопрос о том, исчезнет ли когда-нибудь вовсе разрыв между мужчинами и женщинами, кажется теперь почти неуместным. Важно другое: теперь женщины делают то, о чем прежде не могли и мечтать, а именно серьезно относятся к себе и своему телу.

Поворотной точкой в этой революционной перестройке сознания стал организованный в середине 70-х теннисный матч между Билли Джин Кинг и Бобби Риггсом. «О нем говорили как о битве полов, — вспоминает Каплан в другой своей статье, — и это была правда».

Наверное, еще ни одно событие в мире спорта не имело такого перевеса социальной значимости над спортивной. Главной темой этого матча были женщины — наше место в обществе и то, на что мы способны. Постановления Верховного суда и голосование за Поправку о равных правах ушли в тень; мы смотрели на двух спортсменов, взявшихся решить вопрос о равноправии женщин тем методом, который действительно позволял это сделать. В спорте все ясно и конкретно, все будто вырублено в камне. В нем есть победитель и проигравший — о чем тут еще спорить?

Многие женщины восприняли победу Билли Джин как свой личный триумф. Казалось, она высвободила энергию, дремлющую в обитательницах всех уголков страны. Молодые женщины требовали большего участия в университетской спортивной жизни — и добивались своего. Размеры призовых для женщин в профессиональных видах спорта начали стремительно расти. Девочки пошли играть в Малую лигу[12], и тренеры стали брать их в мальчишечьи команды, доказывая этим, что физиологические различия между представителями обоих полов не так уж велики, как утверждала традиция.

Американский спорт всегда тесно переплетался с историей общества, и лучшие писатели неизменно подчеркивали эту связь. «Я никак не думал, что баскетбол превратится в гибрид шоу-бизнеса с налоговым убежищем», — пишет Билл Брэдли в «Жизни на бегу» (Life on the Run), хронике своей спортивной карьеры в «Нью-Йорк никс». Книга бывшего сенатора Брэдли — хороший пример современной литературы о спорте, потому что автор размышляет о деструктивных силах, влияющих на американский спорт, — об алчности владельцев, преклонении перед звездами, неспособности смириться с поражением:

После ухода Вана я понял, что даже для самых вежливых, искренних и дружелюбных владельцев игроки представляют собой всего лишь своего рода имущество, которое имеет свойство изнашиваться и приходить в негодность.

Самоопределение приходит из внешних источников, а не изнутри. Покуда физическая ловкость спортсменов остается при них, они знамениты — их балуют и превозносят, им верят и прощают ошибки. Только к концу карьеры звезды начинают осознавать, что их личность неполноценна.

Команда-лидер, как армия-победитель, покоряет все на своем пути и словно провозглашает, что нет ничего важнее победы. Однако у победы довольно тесные рамки, и она может обратиться в разрушительную силу. Вкус поражения обладает своим, более тонким и богатым букетом.

Книга Брэдли — это еще и великолепный путевой дневник. Читая его, мы понимаем, как одинока и утомительна кочевая жизнь профессионального спортсмена — все эти бесчисленные ночные перелеты и автобусные переезды, унылые дни и бесконечное ожидание в гостиничных номерах и перед воздушными рейсами: «В аэропортах, превратившихся для нас в пересадочные станции, мы видим столько драматических сцен, что наши души давно загрубели. Кому-то кажется, что наше существование полно романтики. Но для меня каждый день — это борьба за то, чтобы не оторваться от глубоких жизненных корней».

Вот ценности, которые вы должны искать, когда пишете о спорте: места и люди, время и мимолетность. Я приведу вам любопытный список персонажей, которыми обрастает любой вид спорта. Он взят из некролога, посвященного Джорджу Райаллу — тому самому, что под псевдонимом Одакс Майнор на протяжении более чем полувека вел в The New Yorker колонку о бегах чистопородных лошадей и оставил это занятие лишь за несколько месяцев до своей смерти в возрасте 92 лет. В некрологе говорится, что Райалл «знал всех, кто связан со скачками: владельцев, заводчиков, распорядителей, судей, хронометристов, букмекеров, сыщиков, тренеров, поваров, конюхов, стартеров, гандикаперов, музыкантов, жокеев и их агентов, «жучков», крупных игроков и хвастунов мелкого пошиба».

Держитесь поближе к рингу и стадиону, к бассейну и беговой дорожке. Смотрите во все глаза. Задавайте вопросы. Слушайте ветеранов. Размышляйте о переменах. И пишите хорошо.

Как писать об искусстве

Критики и обозреватели

Искусство окружает нас со всех сторон, ежедневно обогащает нашу жизнь и тогда, когда мы занимаемся им сами — участвуем в любительских спектаклях, танцуем, рисуем, пишем стихи, играем на музыкальных инструментах, — и тогда, когда встречаемся с ним в музеях и галереях, театрах и концертных залах. А еще мы хотим читать об искусстве — следить за современными культурными течениями и событиями в культурной жизни, где бы они ни происходили.

Отчасти эту потребность удовлетворяет журналистика — интервью с новым дирижером симфонического оркестра, рассказ о прогулке по новому музею в обществе архитектора или куратора, — и здесь действуют те же законы, что и в других жанрах, которые мы обсуждаем в этой книге. Писать о том, как проектировали, финансировали и строили новый музей, или объяснять, как в Ираке почти сконструировали атомную бомбу, — с технической точки зрения это примерно одно и то же.

Но чтобы писать об искусстве изнутри — чтобы уметь профессионально оценить книгу или новую постановку, отделив хорошее от плохого, — вы должны обладать специфическими навыками и особыми знаниями. Другими словами, вам необходимо быть критиком — а желание стать таковым испытывает на том или ином этапе своей карьеры почти каждый пишущий человек. Репортеры из маленьких городков мечтают отправиться на выступление заезжего пианиста, театрального коллектива или балетной труппы с заданием написать о нем в газету. Они будут счастливы продемонстрировать свое добытое потом и кровью высшее образование, уснастив репортаж такими словами, как «художественное чутье», «потаенный» и «кафкианский», и доказать, что они знают, чем глиссандо отличается от антраша. Они отыщут в Ибсене столько символизма, сколько не снилось ему самому.

И тут нет ничего удивительного. Критика — это сцена, по которой едва ли не всякий журналист норовит пройтись павлином. Здесь же рождаются и репутации острословов. У американцев в ходу множество эпиграмм («Ее эмоциональный диапазон простирался от А до Б»), пущенных в оборот знаменитостями вроде Дороти Паркер и Джорджа Кауфмана, которые им-то отчасти и обязаны своей известностью, и соблазн сделать себе имя за счет какого-нибудь бездарного актеришки слишком велик для всех, кроме самых благородных. Особенно нравится мне кауфмановская характеристика Реймонда Мэсси, исполнителя главной роли в фильме «Эйб Линкольн в Иллинойсе», явно переборщившего там с выразительностью: «Мэсси не унимался, пока его не убили».

Впрочем, истинное остроумие встречается редко, и на каждую полетевшую в цель зазубренную стрелу приходится тысяча таких, которые падают к ногам лучника. Кроме того, для серьезного критика этот способ чересчур прост, ибо долгая жизнь суждена только злым эпиграммам. Цезаря (как и Клеопатру) гораздо легче похоронить, чем восхвалить[13]. Но объяснить, почему пьеса удалась, да еще так, чтобы это не звучало банально, — одна из самых трудных задач в нашем деле.

Так что не заблуждайтесь, считая критику легкой дорогой к славе. Да и влияние критиков тоже обычно переоценивают. Загубить или поддержать пьесу способен разве что ведущий ежедневной театральной колонки в New York Times. Музыкальные критики, пишущие о россыпях звуков, которые уже растаяли в воздухе и больше никогда не будут воспроизведены точно таким же образом, практически бессильны, а литературные критики даже не могут изгнать из списка бестселлеров прочно окопавшиеся в нем романы Даниэлы Стил и подобных ей авторов, чье художественное чутье так и осталось для них потаенным.

Заметим, что не надо путать критиков с обозревателями. Последние пишут для газет и популярных журналов и заняты в основном продукцией широкого потребления в таких сферах, как кино, телевидение, литература — если разуметь под ней могучий поток книг, посвященных кулинарии, здоровью, рукоделиям, а также подарочных изданий и сборников полезных советов, — и другим аналогичным товаром. Обозреватель должен информировать, а не выносить эстетические суждения. Он всего лишь посредник, отвечающий обыкновенному человеку на вопросы: «О чем этот новый телевизионный сериал?», «Можно ли детям смотреть этот фильм?», «Действительно ли эта книга поможет мне улучшить половую жизнь, а эта научит меня готовить шоколадный мусс?». Подумайте, что вы сами хотели бы узнать, прежде чем потратиться на билеты в кино, няньку для детей или давно обещанный поход в ресторан. Очевидно, вам потребуется нечто простое и не столь изобилующее тонкими наблюдениями, как рецензия на новую постановку Чехова.

Однако я могу назвать несколько условий, которые стоит соблюдать и критику, и обозревателю.

Во-первых, критики должны уважать — а еще лучше, любить — ту область, которую избрали своей. Если кино кажется вам глупым, не пишите о нем. Читатель имеет право услышать киномана с обширным багажом знаний, пристрастий и предрассудков. Критик вовсе не обязан любить каждый фильм, ведь критика — это не более чем личное мнение одного человека. Но он обязан идти на каждый фильм с желанием его полюбить. Если он выходит из зала разочарованным, а не удовлетворенным, это потому, что фильму не удалось оправдать его ожидания. Совсем иначе устроен критик, который гордится тем, что ненавидит все подряд. Он устает быстрее, чем вы можете произнести «кафкианский».

Второе правило: не раскрывайте сюжет во всех подробностях. Сообщайте читателям ровно столько, сколько им нужно, чтобы решить, хотят ли они узнать всю историю до конца, но не так много, чтобы они потеряли к ней всякий интерес. Часто для этого оказывается довольно одной фразы. «Это картина об эксцентричном ирландском священнике, который подбивает троих сирот переодеться лепреконами и отправляет их в деревню, где скупая вдова спрятала горшок с золотом».

Меня не уговоришь посмотреть такой фильм — я уже сыт по горло «маленьким народцем» на сцене и на экране. Но на свете легионы тех, кто не разделяет моей идиосинкразии, и они валом повалят в кинотеатр. Не отравляйте им удовольствие, рассказывая обо всех поворотах сюжета, особенно о том забавном эпизоде, где под мостом прячется тролль.

Третий принцип состоит в том, чтобы использовать конкретные детали. Это помогает избегать общих слов, которые, как известно, ничего не значат. «Спектакль остается захватывающим до самого конца» — типичное сообщение критика. Но чем он захватывает? Кого-то захватывает одно, кого-то другое. Дайте читателям несколько примеров, и пусть они судят, можно ли считать их захватывающими, исходя из своих собственных вкусов. Вот фрагменты из двух рецензий на фильм режиссера Джозефа Лоузи. 1) «В своем стремлении к сдержанности и утонченности он отвергает всякие намеки на вульгарность и выдает малокровие за аристократизм». Эта фраза расплывчата, она позволяет нам слегка почувствовать настроение фильма, но не рисует никаких зримых образов. 2) «Лоузи — поборник стиля, заставляющего нас видеть подспудную угрозу в абажурах и тайный смысл в расположении столовых приборов». Эта фраза точна — мы сразу понимаем, какого рода эстетизм нам предлагается. Мы прямо-таки видим, с какой тяжеловесной нарочитостью задерживается камера на хрустальном бокале.

Для книжного обозрения этот принцип сводится к тому, чтобы позволить автору отвечать за себя. Не говорите, что Том Вулф пишет цветисто и вычурно. Процитируйте несколько его цветистых и вычурных фраз, и пусть читатель сам увидит, насколько они необычны. Отзываясь о пьесе, не ограничивайтесь сообщением, что декорации были «замечательными». Поясните, что сцену разделили на три уровня, или что освещение задника показалось вам нестандартным, или что благодаря особому устройству кулис актерам было проще из-за них появляться. Посадите читателей в свое кресло в зрительном зале и помогите им увидеть спектакль вашими глазами.

И наконец, последнее предостережение: не употребляйте восторженных эпитетов вроде «потрясающий» и «изумительный», которые занимают в арсенале многих критиков чересчур важное место. Хороший критик должен описывать свои впечатления и выражать свои мысли ясно и точно. Пышные восклицания отдают той жеманной экзальтацией, которая сквозит в сообщениях журнала Vogue об открытии новых модных курортов: «Мы только что обнаружили в Косумеле просто очаровательный пляжик!»

Теперь давайте закончим с рецептами для обозревателей и поговорим о критике. Что о ней нужно сказать?

Во-первых, критика требует немалых интеллектуальных усилий. Ведь ваша задача — оценить серьезное произведение в контексте того, что было сделано раньше в этой сфере или этим художником. Я вовсе не утверждаю, что критик должен ограничиваться лишь «высоким» искусством. Вы можете взять коммерческий продукт — например, сериал «Закон и порядок» — и использовать его как повод для рассуждений об американском обществе и его ценностях. Но в целом не стоит тратить время на ерунду. Настоящие критики считают себя своего рода учеными и интересуются в первую очередь борьбой идей.

Поэтому, если вы хотите стать критиком, окунитесь в литературу той области, по отношению к которой собираетесь выносить критические суждения. Если вас привлекает театр, смотрите все доступные вам пьесы — хорошие и плохие, старые и новые. Освойте прошлое путем чтения классики или просмотра старых постановок в записи. Вы должны досконально знать Шекспира и Шоу, Чехова и Мольера, Артура Миллера и Теннесси Уильямса и понимать, в чем состояло их новаторство. Познакомьтесь со всеми великими актерами и постановщиками и выясните, чем разнились их методы. Изучите историю американского мюзикла — особый вклад Джерома Керна и братьев Гершвин, Роджерса, Харта и Хаммерстайна, Фрэнка Лессера и Стивена Сондхайма, Агнес де Милль и Джерома Роббинса. Только тогда вы сможете понять, укладывается ли новый спектакль или мюзикл в русло старой традиции, и отличить первооткрывателя от имитатора.

Я мог бы составить подобный список для любого вида искусства. Кинокритик, который берется писать о новой картине Роберта Альтмана, не посмотрев его предыдущих картин, едва ли сообщит серьезному киноману что-нибудь полезное. Музыкальный критик должен знать на пятерку не только Баха и Палестрину, Моцарта и Бетховена, но и Шенберга, и Айвза, и Филипа Гласса — всех теоретиков, экспериментаторов и белых ворон.

Конечно, сейчас я имею в виду достаточно искушенного читателя. Выступая в роли критика, вы можете считать, что люди, для которых вы пишете, уже отчасти знакомы с темой обсуждения. Им не надо объяснять, что Уильям Фолкнер был романистом и жил на Юге. Но если вы рецензируете первый роман другого автора из южных штатов и ищете в нем влияние Фолкнера, не бойтесь поделиться с читателем своими оригинальными мыслями по этому поводу. Пускай они с вами не согласятся — это тоже часть удовольствия, связанного с дискуссией. Зато они оценят нетривиальность вашего мышления и те интеллектуальные усилия, которые привели вас к таким необычным выводам.

Наверное, самый демократичный вид искусства — это кино, и прогуляться по его аллеям в компании хорошего критика особенно приятно. В этом парке столько любимых уголков! Знаменитые фильмы вплетаются в нашу будничную жизнь и разговоры, в наши воспоминания и мифы — в словарь крылатых выражений Бартлетта вошли целых четыре фразы из «Касабланки», — и мы ждем от критика, что он раскроет нам суть этой тесной близости. Обычная услуга, которую может оказать критик, — это сделать для нас моментальные снимки звезд, проносящихся на экране из фильма в фильм и прибывающих порой из ранее неведомых галактик. Анализируя ленту «Крик в темноте», где Мерил Стрип исполняет роль австралийки, обвиненной в убийстве собственного ребенка во время туристического похода, Молли Хаскелл рассуждает о том, как любит эта актриса «менять личины — носить экзотические парики, облачаться в странные наряды, говорить с иностранным акцентом — и играть героинь, находящихся вне круга привычных зрительских симпатий». Помещая это в исторический контекст, как и положено хорошему критику, она пишет:

Аура старых звезд порождалась неповторимостью их личности, единством образа, сквозившего за каждой ролью. Кого бы ни изображали перед нами Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн и Маргарет Салливан, мы всегда чувствовали себя в обществе кого-то понятного, знакомого, неизменного. Мы узнавали их голос, манеру говорить, даже любимые выражения, кочующие из одного фильма в другой. Комики легко пародировали их, и они либо вызывали у вас душев ный отклик, либо нет — третьего было не дано. Мерил Стрип, как хамелеон, подрывает эту стабильность, меняя маски так стремительно, что вы не успеваете внимательно рассмотреть ее ни в одной из них.

Раздвигая границы своего типа, Бетт Дэвис пробовала силы и в костюмированной мелодраме («Королева-девственница»), и в исторической драме («Старая дева»), но это всегда была именно Бетт Дэвис, и никому не пришло бы в голову желать чего-то иного. Подобно Стрип, она даже отваживалась играть малосимпатичных героинь с неоднозначным моральным обликом — самой яркой в этом смысле была роль жены плантатора в фильме «Письмо», которая хладнокровно убивает своего неверного любовника и не желает каяться. Разница в том, что Дэвис сливается с ролью, заряжает ее своей страстью и энергией. Ее героиня горда и неумолима, от нее веет ледяной жестокостью, как от Медеи, — наверное, поэтому члены Академии лишили ее заслуженного «Оскара», предпочтя наградить им более мягкую и смирную Джинджер Роджерс за роль в «Китти Фойл», — но мы откликаемся на скрыто пылающий в ней огонь. Трудно представить себе, чтобы актриса вроде Мерил Стрип, всегда выдерживающая между собой и своими ролями безопасную дистанцию, сумела подняться до таких высот… или пасть до таких глубин.

В этом фрагменте умело связаны прежний и нынешний Голливуд; нам самим предоставлено оценить постмодернистскую прохладность Мерил Стрип, однако мы узнаем все, что нам нужно, и о Бетт Дэвис. Попутно в нем упоминается целое поколение великих актрис, правивших кинематографом в его золотую эпоху, — красавиц вроде Джоан Кроуфорд и Барбары Стэнвик, — которые не боялись вызывать ненависть на экране, покуда народ доказывал им свою любовь в кассе.

Обращаясь к другой сфере, приведу отрывок из «Домашней войны» (Living-Room War) Майкла Дж. Арлена — сборника критических заметок о телевидении, написанных Арленом в середине 60-х:

Вьетнам часто называют «телевизионной войной» в том смысле, что это первая война, с которой люди познакомились в основном благодаря телевидению. Люди действительно смотрят телевизор. По-настоящему смотрят. Они смотрят на Дика Ван Дайка и становятся его друзьями. Смотрят на задумчивого Чета Хантли и находят его задумчивым, смотрят на веселого Дэвида Бринкли и находят его веселым. И на Вьетнам они смотрят тоже. Они смотрят на него примерно как ребенок, ставший в коридоре на колени и приникший к замочной скважине, смотрит на двоих взрослых, которые ссорятся друг с другом в запертой комнате: дырочка для ключа маленькая, фигуры в полумраке, большей частью вне поля зрения, голоса неразборчивые, разве что иногда выхватываются отдельные, лишенные смысла ругательства; мелькают то локоть, то мужской пиджак (кто этот мужчина?), то кусочек лица — женского. Ах, она плачет! У нее на щеках слезы. (А голоса все бубнят.) Зритель начинает считать слезинки. Две. Три. Две бомбежки. Четыре вылета с заданием «найти и уничтожить». Шесть правительственных заявлений. Какая красивая женщина! Напрасно зритель ищет взглядом второго взрослого: дырочка уж очень мала, и он умудряется все время оставаться невидимым. Смотрите! Вот генерал Ки. Смотрите! Вот несколько самолетов благополучно возвращаются на «Тикондерогу»[14]. Я невольно спрашиваю себя (иногда), что думают о войне люди, отвечающие за телевидение, поскольку именно они открывают перед нами эту малюсенькую дырочку, — а еще я спрашиваю себя, вправду ли они считают, что эти обрывочные картины — локоть, лицо, краешек взметнувшегося платья (кто же все-таки тот, невидимый?) — и есть все, что можно показать детям: большего-де они не вынесут.