Существительные, выражающие понятия 2 страница

Молчание затянулось, и наконец я сказал: «По-моему, в дальнейшем нам лучше не употреблять слова «литература» и «художественный»».

Я знал, что ведущему сообщили заранее, какого рода вещи мы пишем и о чем хотели бы поговорить. Но он мыслил шаблонно. «Скажите мне, — попросил он, — как вы оцениваете уровень литературного мастерства в сегодняшней Америке?» И на этот вопрос мы ответили молчанием. Наконец я сказал: «Мы собрались, чтобы поговорить о ремесле писателя».

Тут он слегка растерялся и решил призвать на помощь имена литературных гигантов вроде Эрнеста Хемингуэя, Сола Беллоу и Уильяма Стайрона. Мы сказали, что вообще-то в своей работе берем пример не с них, и вспомнили Льюиса Томаса, Джоан Дидион и Гарри Уиллса. Он никогда о них не слышал. Одна из участниц упомянула «Битву за космос» Тома Вулфа, но он не слыхал и об этой книге. Мы объяснили, что именно эти писатели вызывают у нас восхищение своей способностью откликаться на самые злободневные проблемы.

«Но разве вам не хочется написать что-нибудь художественное?» — спросил ведущий. Все три дамы сказали, что вполне довольны своей настоящей работой. Это снова застопорило нашу беседу, и ведущий стал принимать звонки от слушателей, которые очень живо интересовались писательским ремеслом и хотели расспросить нас о подробностях нашей деятельности. «И все же, — обратился ведущий к нескольким из них, — разве вы, бодрствуя в ночной тиши, никогда не мечтали написать великий американский роман?» Оказалось, что нет. Они не услаждали себя такой мечтой — ни в ночной тиши, ни в любое другое время суток. По идиотизму эта беседа побила все известные мне рекорды.

Сюжет этой истории отлично знаком любому сочинителю нон-фикшн. Те из нас, что стараются хорошо писать о мире, в котором они живут, или учить студентов хорошо писать о мире, в котором живут последние, обнаруживают, что угодили в какую-то временную ловушку, где литература по определению все еще состоит из форм, сертифицированных как «художественные» в XIX в.: романов, рассказов и стихотворений. Но в общей массе того, что сегодня пишется и продается писателями, публикуется издателями и востребовано читателями, наблюдается огромный перевес в пользу нон-фикшн.

Сдвиг, о котором я говорю, можно проиллюстрировать самыми разнообразными примерами. Один из них — история Клуба книги месяца (Book-of-the-Month Club). В 1926 г., когда Гарри Шерман основал этот клуб, американцы имели весьма ограниченный доступ к хорошей литературе и читали в основном барахло вроде «Бен Гура». Шерман сообразил, что, если в городке есть почтовое отделение, оно может работать как книжный магазин, и принялся рассылать лучшие новые книги подписчикам по всей стране.

Поначалу львиную долю этих рассылок составляла художественная литература. Список книг, отобранных членами клуба с 1926 по 1941 г., пестрит именами романистов — в него входят Эллен Глазго, Синклер Льюис, Вирджиния Вулф, Джон Голсуорси, Элинор Уайли, Игнацио Силоне, Розамонд Леманн, Эдит Уортон, Сомерсет Моэм, Уилла Кэсер, Бут Таркингтон, Айзек Динесен, Джеймс Гулд Коззенс, Торнтон Уайлдер, Сигрид Унсет, Эрнест Хемингуэй, Уильям Сароян, Джон Маркуанд, Джон Стейнбек и многие другие. В ту пору Америка переживала бурное увлечение худлитом. Члены Клуба книги месяца практически не замечали приближения Второй мировой. Только в 1940 г. им сообщили о ней книгой «Миссис Минивер» (Mrs. Miniver), посвященной отважным участникам Битвы за Британию.

После Пёрл-Харбора все круто изменилось. Вторая мировая отправила за океан семь миллионов американцев и открыла им глаза на реальность — на новые места, проблемы и события. В послевоенные годы эта тенденция усилилась благодаря появлению телевидения. Людям, которые каждый вечер следили за происходящим в мире из своей гостиной, уже не хватало терпения на неспешную поступь и прихотливые аллюзии романистов. Американцы стремительно превратились в нацию, одержимую фактами. Начиная с 1946 г. члены Клуба книги месяца по большей части запрашивали — и, соответственно, получали — нон-фикшн.

Журналы развивались в том же направлении. Saturday Evening Post,  который в течение многих лет держал своих читателей на неудобоваримой диете из рассказов, написанных людьми преимущественно с тройными именами — Кларенс Бадингтон Келланд, Октавус Рой Коэн, — в 1960-х гг. резко сменил политику. Теперь 90 процентов его объема стали занимать статьи, то бишь нон-фикшн, а чтобы любители художественной прозы не чувствовали себя совсем уж брошенными, им скармливали всего по одному рассказу трехименного автора на номер. Это было началом золотой эры нон-фикшн, особенно в журнале Life, где каждую неделю печатались прекрасные очерки, в The New Yorker, который поднял жанр на новую высоту, опубликовав такие шедевры современной американской литературы, как «Безмолвная весна» (Silent Spring) Рейчел Карсон и «Хладнокровное убийство» (In Cold Blood) Трумена Капоте, и в Harper's, познакомившем нашу публику с такими яркими сочинениями, как «Армия ночи» (Armies of the Night) Нормана Мейлера. Нон-фикшн стала новой американской литературой.

Сейчас в жизни человечества, как прошлой, так и нынешней, не осталось ни одного уголка, куда обычные читатели не получили бы доступа благодаря людям, пишущим с изяществом и большим знанием дела. Добавьте к этой литературе факта дисциплины, которые некогда считались чисто научными, — антропологию, экономику, социальную историю и прочие, — а теперь также обратили на себя внимание авторов нон-фикшн и их беспредельно любопытных читателей. Добавьте книги, сочетающие историю с биографией, которыми сокровищница американской литературы пополнилась в недавние годы, — это «Трумэн» (Truman) и «Путь между морями» (The Path Between the Seas) Дэвида Маккаллоха, «Воротила: Роберт Мозес и падение Нью-Йорка» (The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York) Роберта Kapo, «Как расступились воды: Америка в годы Кинга, 1954–63» (Parting the Waters: America in the King Years, 1954–63) Тейлора Бранча, «Газета: жизнь и смерть «Нью-Йорк геральд трибьюн»» (The Paper: The Life and Death of the New York Herald Tribune) Ричарда Клугера, «Создание атомной бомбы» (The Making of the Atomic Bomb) Ричарда Родса, «От Бейрута до Иерусалима» (From Beirut to Jerusalem) Томаса Фридмана, «Общий язык: бурное десятилетие в жизни американских семей» (Common Ground: A Turbulent Decade in the Lives of American Families) Дж. Энтони Лукаса, «Теодор Рекс» (Theodore Rex) Эдмунда Морриса, «Земля обетованная: великое переселение черных и как оно изменило Америку» (The Promised Land: The Great Black Migration and How It Changed America) Николаса Леманна, «Призрак короля Леопольда: история об алчности, терроре и героизме в колониальной Африке» (King Leopold's Ghost: A Story of Greed, Terror and Heroism in Colonial Africa) Адама Хохшильда, «Уолтер Липпман и век Америки» (Walter Lippmann and the American Century) Рональда Стила, «Менкен: американский ниспровергатель» (Mencken: The American Iconoclast) Мэрион Элизабет Роджерс, «Могила Ленина: последние дни Советской империи» (Lenin's Tomb: The Last Days of the Soviet Empire) Дэвида Ремника, «Мелвилл» (Melville) Эндрю Дельбанко, «Де Кунинг: американский мастер» (de Kooning: An American Master) Марка Стивенса и Анналин Суон… Короче говоря, мой список новой литературы нон-фикшн включает в себя всех авторов, которые сообщают нам интересную информацию и чей стиль отличается ясностью, живостью и теплотой.

Я вовсе не говорю, что художественная литература умерла. Конечно, романист может отвести нас в такие края, куда всем остальным писателям путь заказан, — в царство глубоких чувств и внутренних переживаний человека. Однако мне противны снобы, заявляющие, что нон-фикшн — это всего лишь журналистика под другим именем и что журналистика под любым именем заслуживает только презрения. Мы меняем свои взгляды на литературу — так давайте изменим и взгляды на журналистику. Журналистика — это те сочинения, которые впервые появляются в периодическом издании, независимо от его профиля. Две первые книги Льюиса Томаса, «Жизнь клетки» (Lives of a Cell) и «Медуза и улитка» (The Medusa and the Snail), сначала были написаны в виде очерков для New England Journal of Medicine. Хорошая журналистика в Америке традиционно становится хорошей литературой. Генри Менкен, Ринг Ларднер, Джозеф Митчелл, Эдмунд Уилсон и десятки других крупнейших американских писателей были профессиональными журналистами и лишь потом удостоились канонизации в храме литературы. Они просто делали то, что умели делать лучше всего, и им было все равно, как это называется.

В конечном счете всякий писатель должен следовать по пути, который кажется ему самым комфортным. Для большинства тех, кто учится писать, этот путь — нон-фикшн. Он позволяет им писать о том, что они знают, могут наблюдать или способны освоить. И в первую очередь это справедливо для молодых людей и студентов. Они с гораздо большей охотой готовы писать на темы, которые как-то затрагивают их жизнь или вызывают у них интерес. Мотивация лежит в основе писательского ремесла. Если нон-фикшн — та область, где у вас лучше всего получается писать или учить этому других, не позволяйте навязать себе хамское мнение, что это низшая разновидность литературы. Литература или хороша, или плоха — все остальное неважно. А хорошая литература остается хорошей, какую бы форму она ни принимала и как бы мы ее ни называли.

Как писать о людях

Интервью

Человека надо уметь разговорить. Научитесь задавать вопросы, которые побуждали бы людей рассказывать о самом интересном и важном в их жизни. Если ваш собеседник своими словами говорит о том, что он думает и чем занимается, это всегда бывает невероятно интересно не только слушать, но и читать.

Его слова всегда будут лучше ваших, даже если вы самый изощренный стилист на свете. В них сохраняется живая интонация его речи и присущие только ему особенности построения фразы. Они передают областную окраску его языка и знакомят читателя с его профессиональным жаргоном. По ним видно, что он любит, а что нет. Это человек, говорящий с читателем напрямую, без посредничества писателя. Стоит последнему вмешаться — и впечатления всех остальных будут уже вторичными.

Поэтому научитесь правильно вести интервью. Какой бы жанр нон-фикшн вы ни выбрали, живость ваших сочинений будет прямо пропорциональна количеству цитат (то есть приведенных дословно реплик вашего собеседника), которые вам удастся в них вставить. Порой тема статьи, которую вам предстоит написать, выглядит до того скучной — это может быть, к примеру, история какой-нибудь организации или объекты местного значения вроде ливневых коллекторов, — что вы начинаете всерьез опасаться, как бы не усыпить читателя, а заодно не заснуть и самому.

Наберитесь мужества. Вы справитесь со своей задачей, если сделаете ставку на человеческий фактор. В каждом, даже самом унылом заведении непременно есть люди, страстно влюбленные в свою работу, — найдите их, и они окажутся для вас истинным сокровищем. За каждым ливневым коллектором скрывается политик, чья карьера зависит от его сооружения, или вдова, которая всю жизнь прожила на побережье и взбешена тем, что какой-то идиот из мэрии решил, будто ее дом может снести штормом. Пусть эти персонажи поведают вам свою историю, и ваша статья заиграет яркими красками.

Я часто убеждался в результативности такого подхода. Много лет назад меня попросили написать небольшую брошюру для Нью-Йоркской публичной библиотеки в ознаменование пятидесятилетнего юбилея ее главного корпуса на Пятой авеню. На первый взгляд это должна была быть просто история мраморного здания и миллионов заплесневелых томов. Однако, принявшись за дело, я обнаружил, что в библиотеке имеется девятнадцать исследовательских отделов и каждый из них возглавляет куратор, отвечающий за сохранность целого кладезя уникальных экспонатов, от рукописи прощальной речи Вашингтона до 750 000 редких видеокадров. Я решил взять у всех этих кураторов интервью и таким образом выяснить, что находится в их ведении, чем они пополняют свои богатства, дабы успеть за общим развитием человеческих знаний, и как используются отведенные им помещения.

Я узнал, что Отдел науки и техники располагает коллекцией патентов, уступающей лишь архивам Патентного ведомства США, а потому в нем днюют и ночуют специалисты по патентному праву. Кроме того, туда сплошным потоком идут люди, считающие, что они стоят на пороге изобретения вечного двигателя. «У каждого из них есть своя гениальная идея, — пояснил куратор, — но нам они ничего не открывают: видать, боятся, что мы перебежим им дорогу и оформим патент на себя». Оказалось, что в здании библиотеки полно таких ученых, исследователей и чудаков, и моя статья, формально представляющая собой историю организации, по сути превратилась в рассказ об этой пестрой компании.

К тому же методу я прибег и в работе над обширным очерком о лондонском аукционном доме «Сотбис». Выяснилось, что в нем тоже есть подразделения с разной специализацией — серебро, фарфор, живопись, — возглавляемые крупными экспертами и чутко реагирующие на прихоти капризной публики. Эти эксперты походили на заведующих кафедрами в небольшом университете, и у всех них был порядочный запас удивительных историй, которые они рассказывали в своей неповторимой манере. Вот что поведал мне, например, глава мебельного отдела по имени Р. С. Таймуэлл:

Мы просто сидим здесь, как Микобер[8], и ждем, что нам принесут. Недавно я получил письмо от одной пожилой дамы, которая живет неподалеку от Кембриджа: ей нужны были две тысячи фунтов и она просила меня осмотреть ее дом на предмет покупки чего-нибудь редкого. Я приехал и не нашел ровно ничего примечательного. Прежде чем отправиться в обратный путь, я спросил: «Вы точно все мне показали?» Она ответила, что не водила меня только в комнату горничной: там-де все равно ничего нет. Я заглянул туда и увидел чудесный комод XVIII в., в котором эта старая леди хранила свои одеяла. «Все ваши трудности останутся позади, стоит только продать этот комод», — сказал я. «Но это совершенно невозможно, — возразила она. — Куда же я буду складывать одеяла?»

Мои трудности тоже остались позади. Слушая добродушных знатоков, которые заправляли этим бизнесом, и их клиентов, которые каждое утро приносили им ненужные вещи, найденные на пыльных чердаках в самых разных уголках Британии («Боюсь, это не королева Анна, мадам, — к моему огромному сожалению, это гораздо больше похоже на королеву Викторию»), я набрал столько живописных деталей, что их хватило бы на дюжину очерков.

В другой раз, в 1966 г., мне заказали историю Клуба книги месяца, который готовился отметить свое сорокалетие. Сначала я боялся, что меня ждет очень тоскливый труд, но очень скоро обнаружил уйму выразительного материала, так сказать, по обе стороны баррикад, поскольку книги неизменно отбирались жюри из весьма придирчивых экспертов и рассылались не менее придирчивым подписчикам, которые мгновенно отправляли полученную книгу обратно, если она им почему-либо не нравилась. Мне выдали больше тысячи страниц расшифрованных интервью с первыми пятью экспертами (Хейвудом Брауном, Генри Сейделом Кэнби, Дороти Кэнфилд, Кристофером Морли и Уильямом Алленом Уайтом), к которым я добавил свои собственные интервью с основателем клуба Гарри Шерманом и экспертами, работавшими у него в то время. В итоге я получил от разных людей массу их личных воспоминаний о том, как менялись вкусы американской читающей публики на протяжении сорока лет, и даже книги в моем очерке обрели собственную жизнь и стали его героями. Послушайте хотя бы Дороти Кэнфилд:

Наверное, тем, кто помнит ошеломительный успех «Унесенных ветром», трудно взглянуть на эту книгу глазами людей, которые сначала восприняли ее просто как очень-очень длинную и изобилующую подробностями историю о Гражданской войне и ее последствиях. Мы никогда не слышали о ее авторе и не могли судить о нем по чужим словам. Она была выбрана не без споров, поскольку отдельные персонажи показались нам не слишком достоверными и убедительными. Однако в отношении сюжета она обладала качеством, которое французы называют attention: вам постоянно хотелось перевернуть страницу и узнать, что случится дальше. Помню, кто-то из нас заметил: «Ну, может, она и не особенно понравится читателям, зато никто не обвинит нас в том, что получил за свои деньги мало товара». Скажу честно, что ее сногсшибательный успех удивил нас не меньше всех остальных.

Три этих примера представляют собой типичные образцы информации, которая хранится в чужих головах и которую хороший автор нон-фикшн должен уметь оттуда извлечь. Лучший способ этому научиться — взять ручку с бумагой и пойти беседовать с людьми. Интервью остается одним из самых популярных жанров нон-фикшн, так что имеет смысл овладеть им уже на первых порах.

С чего же начать? Во-первых, решите, кого вы хотите проинтервьюировать. Если вы учитесь в университете, не берите интервью у своего соседа по общежитию. При всем уважении к вашим замечательным товарищам рискну сказать, что они вряд ли смогут поведать нам, посторонним, нечто по-настоящему захватывающее. Чтобы овладеть ремеслом писателя, вы должны отправиться в реальный мир, будь то большой город или провинция, и действовать так, будто всерьез намерены опубликовать результат своего труда. Для определенности можно даже выбрать печатный орган, для которого вы якобы пишете. А собеседником вашим пусть станет человек, чья работа настолько важна, интересна или необычна, что средний читатель был бы рад узнать о ней побольше.

Это не значит, что вас устроит только президент банка. Это может быть владелец местной пиццерии, или супермаркета, или школы парикмахеров. Это может быть рыбак, который выходит в море каждое утро, или менеджер небольшого бейсбольного клуба, или обычная медсестра. Это может быть мясник, булочник, а еще лучше — конечно, если вы его найдете — мастер по изготовлению канделябров. Поищите в своей округе женщин, развенчивающих старые мифы о том, для чего предназначены представители обоих полов. Короче говоря, выберите того, чья деятельность хотя бы краешком затрагивает жизнь любого читателя.

Брать интервью — одно из тех занятий, в которых можно только совершенствоваться. Вы никогда не будете испытывать такую же неловкость, как в первый раз, хотя едва ли когда-нибудь научитесь хладнокровно выколачивать из людей признания, на которые им почему-либо трудно пойти. Но по большей части приемы здесь чисто механические. А все остальное — интуиция: надо знать, как помочь человеку сбросить напряжение, когда подтолкнуть, когда молча слушать, когда подвести черту. Все это приходит с опытом.

Главные орудия интервьюера — бумага и несколько хорошо заточенных карандашей. Это кажется вам оскорбительно очевидной подсказкой? Вы не поверите, если услышите, сколько писателей отправляется выслеживать свою жертву без карандаша, или с карандашом, который тут же ломается, или с испорченной ручкой и при этом без единого листка, на котором можно что-нибудь записать. «Будь готов!» — этот девиз подходит вышедшему на промысел автору нон-фикшн не меньше, чем бойскауту.

Но не доставайте блокнота до тех пор, пока он вам не понадобится. Мало кто способен чувствовать себя по-настоящему свободно рядом с журналистом в полном боевом оснащении. Вам обоим нужно время, чтобы познакомиться друг с другом. Не торопитесь — сначала просто поболтайте, разберитесь, что перед вами за человек, постарайтесь заслужить его доверие.

Никогда не приступайте к интервью, не подготовившись к нему как следует. Если вы собираетесь говорить с городским чиновником, проверьте, сколько голосов было отдано за него на выборах. Если с актрисой — узнайте, в каких фильмах и пьесах она играла. По ходу интервью нельзя спрашивать о том, что вы могли выяснить самостоятельно, поскольку это вызывает у людей законное раздражение.

Составьте список разумных вопросов — это спасет вас от страшного конфуза, который может случиться, если ваша фантазия иссякнет посреди беседы. Этот список не обязательно пойдет в дело: возможно, вы придумаете вопросы получше или сам разговор будет развиваться в неожиданном русле. Тогда вам останется только положиться на интуицию. Если ваш собеседник безнадежно ушел в сторону от основной темы, верните его обратно. Но если вам по вкусу это новое направление, смело идите следом и забудьте о вопросах, которые намеревались задать.

Многих начинающих интервьюеров терзают опасения, что они навязываются другим людям и не имеют права лезть к ним в душу. Эти опасения практически необоснованны. Так называемый человек с улицы всегда рад тому, что кто-то хочет взять у него интервью. Почти все мы ведем жизнь, полную если не тихого отчаяния, то как минимум отчаянной тишины, и потому приветствуем возможность поговорить о своей работе с незнакомцем, который проявляет охоту нас выслушать.

Это не значит, что все непременно пройдет хорошо. Вам не раз придется говорить с людьми, у которых еще никогда не брали интервью, и они — особенно поначалу — будут держаться робко и неуклюже, так что вы едва ли извлечете из их ответов что-нибудь полезное. Приходите к ним снова в другой день, и разговор наверняка сложится лучше. Вы оба даже заметите, что он доставляет вам удовольствие, — а это верный признак того, что вы не вымучиваете из собеседника ответы, которых он на самом деле не хочет давать.

Кстати, об орудиях: надо ли (спрашиваете вы) пользоваться магнитофоном? Разве это не самое удобное — взять с собой маленький магнитофончик, включить его и не возиться с бумагой и карандашами?

Конечно, магнитофон — великолепное средство для записи чужих высказываний, тем более если эти высказывания принадлежат людям, которые в силу своего воспитания или темперамента никогда не станут переносить их на бумагу. В таких областях, как социальная история и антропология, он попросту незаменим. Я восхищаюсь деятельностью Стадса Теркела и, в частности, его книгой «Трудные времена: устная история Великой депрессии» (Hard Times: An Oral History of the Great Depression), составленной им на основе магнитофонных записей бесед с простыми людьми. Нравятся мне и магнитофонные интервью, устроенные по принципу «вопрос — ответ», которые публикуются в целом ряде журналов. В них есть непосредственность, освежающее отсутствие писателя, старательно полирующего свой материал для придания ему глянцевого блеска.

Однако писательское ремесло тут, строго говоря, ни при чем. Эта работа сводится к тому, чтобы задавать вопросы, а затем терпеливо кроить и перекраивать записанные на пленку ответы, и она отнимает огромное количество времени и сил. Вы приходите к образованным людям, и они наговаривают в ваш магнитофон целые монологи, вроде бы ясные и хорошо выстроенные, но затем обнаруживается, что ваши ораторы безнадежно увязли в зыбучих песках языка и не сумели произнести ни одной складной фразы. Ухо прощает синтаксические сбои и логические пропуски, которые на бумаге режут глаз. Так что простота работы с магнитофоном обманчива — он требует упорной и кропотливой возни.

Но главные его минусы носят практический характер. Во-первых, не слишком удобно всюду таскать с собой магнитофон; гораздо проще запастись карандашом. Во-вторых, магнитофоны имеют обыкновение ломаться. Многим знакома, к примеру, такая сцена: журналист возвращается в редакцию с «потрясающей историей», нажимает кнопку, и в комнате наступает тягостная, мертвая тишина. Но важней всего то, что писатель должен иметь возможность видеть свой материал. Если ваше интервью записано на магнитофон, вы превращаетесь в слушателя, который бесконечно долго возится с этим капризным устройством, перематывает пленку назад, безуспешно пытаясь найти только что проскочившее удачное выражение, потом опять вперед, нажимает то «стоп», то «пуск», пока голова не пойдет кругом. Будьте писателем. Пишите.

Лично я записываю интервью остро заточенным карандашом. Мне нравится процесс общения с другим человеком. Нравится, что этот человек видит меня за работой — видит, что я действую сам, а не доверяюсь бездушному механизму. Активно я пользовался магнитофоном только однажды — когда писал книгу «Митчелл и Рафф» (Mitchell Ruff) о джазовых музыкантах Уилли Раффе и Дуайке Митчелле. Несмотря на близкое знакомство с обоими, я понимал, что белый писатель, взявшийся писать о жизни темнокожих артистов, обязан выдержать верный тон. Дело не в том, что Рафф и Митчелл говорят на каком-то другом английском; их язык хорош и в целом вполне правилен. Но, как и другие темнокожие уроженцы Юга, они употребляют слова и выражения, характерные для их родины и добавляющие их рассказам сочности и юмора. Мне не хотелось терять эти краски. Благодаря магнитофону я поймал все, что надо, и читатели книги получили адекватные портреты моих героев. Обращайтесь к помощи магнитофона, если вам нужна точность при передаче культурной самобытности тех, с кем вы беседуете.

Несмотря на все свои преимущества, работа с карандашом и бумагой имеет один крупный недостаток: стоит вашему собеседнику заговорить быстрее, как вы перестаете за ним успевать. Вы еще записываете предложение А, а он уже перешел к предложению Б. Вы бросаете предложение А и хватаетесь за предложение Б, одновременно удерживая в памяти остаток предложения А и надеясь, что предложение В окажется пустышкой и его можно будет проигнорировать, а заодно и нагнать говорящего. Однако он, к несчастью, разошелся так, что его уже не затормозить. Он наконец выкладывает все, что вы тщетно старались вытрясти из него целый час, причем у него вдруг прорезалось поистине черчиллевское красноречие. Вы отчаянно стараетесь запомнить все его драгоценные фразы, но их так много, что это смахивает на попытки набрать воды в сито.

Попросите его остановиться. Просто скажите: «Погодите минутку, пожалуйста» — и пишите, пока не ликвидируете отставание. Ведь никому не хочется, чтобы его переврали, а вы строчите так лихорадочно именно ради того, чтобы верно передать чужие слова.

С опытом вы научитесь писать быстрее и выработаете что-то вроде своей собственной стенографической системы. У вас естественным путем возникнут сокращения для часто употребляемых слов, а короткие синтаксические связки вы будете опускать. После интервью постарайтесь вписать на свое место все недостающие слова, какие помните. Закончите все незаконченные предложения. Большая часть упущенного еще будет маячить где-то на границе сознания.

Когда вернетесь домой, перепечатайте свои записи — как правило, это бывают почти неразборчивые каракули, — чтобы их было легко прочесть. Благодаря этому вы не только сделаете свое интервью доступным наряду с газетными вырезками и прочим собранным материалом, но и сможете спокойно изучить поток слов, записанных в спешке, и таким образом понять, что же действительно сказал ваш собеседник.

Вы обнаружите, что многое из сказанного неинтересно, или не относится к делу, или представляет собой ненужные повторы. Оставьте лишь самые важные и выразительные фразы. Вам будет жалко выбрасывать часть улова: ведь вы так добросовестно все записывали. Однако вы не имеете права нагружать читателя той же липшей работой, какую выполнили сами. Ваша обязанность — выделить для него главное.

А как же насчет обязательств перед тем, с кем вы беседовали? До какой степени позволительно сокращать и тасовать его слова? Этот вопрос встает перед каждым, кто взял первое в своей жизни интервью, и он вполне закономерен. Но найти на него ответ не так уж сложно, если вы поставите во главу угла два принципа — краткость и честную игру.

Ваш моральный долг перед человеком, у которого вы берете интервью, заключается в том, чтобы верно передать его позицию. Если он тщательно взвесил две стороны проблемы, а вы процитируете только то, что он сказал об одной из них, и тем самым создадите впечатление, что он предпочитает ее, это будет искажением его взглядов. Их можно исказить и иначе — например, если повторить чужую мысль вне контекста или привести какую-нибудь броскую реплику без серьезных умозаключений, высказанных следом. Тут на кону стоит честь вашего собеседника и его репутация — а заодно и ваша.

Но нельзя забывать и о долге перед читателем. Вы должны экономить его время и силы. Многие люди имеют привычку уклоняться от основной темы разговора, перемежать его пустыми замечаниями и посторонними историями. Часто подобные истории бывают восхитительны, но при этом они все же остаются посторонними. Качество вашего интервью напрямую зависит от того, насколько хорошо вы сумеете передать главное, отсеяв второстепенное. Поэтому, если вы найдете на пятой странице своих записей комментарий, великолепно подчеркивающий мысль, высказанную на второй — то есть раньше по ходу беседы, — вы окажете всем услугу, поставив две эти фразы рядом, чтобы вторая следовала прямо за первой и иллюстрировала ее. Пусть вы погрешите против истины, исказив реальный ход беседы, зато останетесь верным ее сути. Играйте со своим материалом как хотите — отбирайте фразы, выкидывайте, сокращайте, меняйте их порядок, приберегайте лучшую для концовки. Важно лишь, чтобы игра была честной. Не подменяйте одни слова другими и не урезайте фразу так, чтобы остаток приобрел новый смысл.

Надо ли понимать буквально мой совет насчет подмены слов? И да и нет. Если говорящий тщательно формулирует свои мысли, то ваша профессиональная гордость обязывает вас процитировать его дословно. Большинство интервьюеров относятся к этому без должной ответственности, считая, что тут довольно и приблизительного пересказа. А зря: никому не нравится читать в газете или журнале свои ответы, выраженные в такой форме и такими словами, каких он сам никогда не использует. Но если речи вашего собеседника далеко до гладкой — если он обрывает фразы на середине, грешит против логики, говорит так путано, что это смутило бы его самого, услышь он себя со стороны, — тогда у писателя нет иного выбора, кроме как подчистить его язык и добавить недостающие связки.