Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мыш­ления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалисти­ческому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, по­скольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их по­мощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, кото­рую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности ис­правлять положение. Философия не может вклеить свой оптичес­кий субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недоволь­ство этим регистрирует современное, «модерное» искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, по­скольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вслед­ствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обре­тя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совер­шая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоя­щими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конст­рукции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им ус­тупок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохра­нив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для друго­го, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возмож­ность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишен­ного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достиже­ний, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хэппе­нинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вер­шится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринима­ется попытка поглотить отрицание искусства с помощью его соб­ственной силы. То, что в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не было бы никакого искусства, — отрицания безмолвного указания на то, что прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и произведением. Этот момент противостоит моменту раз­рушительному, к которому перешла истина искусства, но продол­жает жить в том, что в качестве формирующей силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критери­ем. Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на

372

мир искусство было бы так же ложно, как и в предвосхищении при­мирения. Прекрасное в искусстве — это видимость реальных мир­ных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется по­давляющая сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.

Первостепенное значение объекта и искусство

Вывод философского материализма об эстетическом реализме не­верен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит обще­ственный характер. Таким образом, содержание истины произведе­ния и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, транс­цендирует познание реальности как сущего. Социальным познани­ем искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господству­ющего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности — две совершенно раз­личные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальнос­ти, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, раство­ряющее, реконструирующее их согласно своему собственному за­кону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии ис­кусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представ­ляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опас­ным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положе­ние объекта эстетически утверждается только в характере искусст­ва как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, под­чиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, воз­можного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выража­ется в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание ис­кусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство от­рицает негативность, присущую объекту, занимающему господству­ющее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посред­ством видимости примиренности своих произведений.

373