Возможность искусства сегодня

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его обществен­ная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молоде­жи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинитель­ного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою ис­торию, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция — это воплощение пре­красного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, анга­жированность — зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка сла­бость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою фун­кцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издер­жками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусст­ва прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содер­жание истины, которое бесцеремонно отождествляется с обществен­ным содержанием истины, — такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию пред­ставить убедительнейший мотив для вынесения приговора искусст­ву, в действительности совершает насилие над материалом. В то са­мое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретирует­ся, что искусство не вправе больше существовать, искусство, нахо­дясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на админис­тративный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрирован-

362

ный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произ­ведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого уп­разднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слиш­ком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных но­вейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, стоящих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта, не от­дающейся на волю вещно отчужденной случайности музыкой. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусст­ва, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свобо­ды, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие прин­ципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченно­го одним — что он за это получит. Приговор, согласно которому ис­кусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мни­мого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуаз­ным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему все это может привести. Но если ис­кусство представляет свою внутреннюю сущность, свое в-себе, кото­рого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии раз­вития. «Куда?» — это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характе­ристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, ко­торые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen¹ Льюиса Кэрролла: «Head off!»². После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music³, снова отрас­тает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки обще­ства. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное созна­ние, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое созна­ние идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бет-

¹ Красная Королева (англ.).

²«Голову долой!» (англ.).

³ популярная музыка, поп-музыка (англ.).

363

ховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возмож­но ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не со­гласно критерию общественных производственных отношений. Ре­шение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризиро­вать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была крити­ка Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего, характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности — иначе на базе этой критики воз­никнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвра­щение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аф­фирмативное начало действительно является одним из моментов ис­кусства, нельзя считать, что оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной. Аффирмативность препятствует худшему, развитию варварства; она не только подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает себя посред­ством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, пра­вильную, достойную человека жизнь; в подлинных произведениях ис­кусства слышится отголосок этого. Аффирмативность не окружает су­ществующее ореолом непогрешимости; она изо всех сил сопротивля­ется смерти, телосу всякой власти, всякого господства, испытывая сим­патию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.

Автономия и гетерономия

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосред­ственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода — и эстетические, и faits sociaux¹. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде еди­ной, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, незави­симо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушива­ется или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-из-

¹ социальные факты(фр.).

364

вне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автоно­мию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передается гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невни­мательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функ­цию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии сво­ей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нару­шить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порож­даемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно вклю­ченная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антаго­нистичны. Подчинение автономных произведений искусства момен­ту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звуча­щей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушивать­ся в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение меж­ду ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непре­рывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что оста­ется, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партиту­ре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальней­шей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса слу­чайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она мо­жет неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благо­даря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомяну­тым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следов их общественного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Ваг­нер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертис­мента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произве­дений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предме­том массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии на­меренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Ве­ликой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культу-

365

ры зовет их cracks¹ по именам, как зовут старших официантов и па­рикмахеров члены jet set². Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свиде­тельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость ис­кусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двой­ственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось не­когда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искус­ства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со сторо­ны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изме­нилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую миро­вую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художествен­ное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, пред­ставлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; обще­ственная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действитель­ности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на За­паде в течение нескольких десятилетий после окончания Второй ми­ровой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способ­ствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культу­ры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Аван­гардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio³ фор­мулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной сте­пени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-

¹ здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях акте­ры и т. п. (англ.).

² фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).

³ общественное мнение (лат.).

366

ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму¹, восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эсте­тического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом ком­мунистической партии, находился под влиянием враждебности, кото­рую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособ­ленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентиру­ются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для со­хранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребова­ло отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии обра­зования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отноше­нию к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles² и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, на­носит ощутимый вред художественной целостности произведения. Со­циально-содержательная интерпретация произведений прошлого об­ладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором гре­ческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наобо­рот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей клас­совой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущно­сти драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневремен­ной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный харак­тер сообщается искусству посредством объективного принципа фор­мы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, бур­жуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомыслен­ные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобыт­ного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрека­ющегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют со­бой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как ис­тория классовой борьбы, если только положение это воспринимается

¹Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

² находки (фр.).

367

как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловле­ны социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — клас­совое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отно­шения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борь­бы носит несколько анахроничный air¹, как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстрапо­ляции, была моделью либерального предпринимательского капита­лизма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллек­тивно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким ка­тегориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей дра­матург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi² не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эс­тетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой обще­ства, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные харак­теристики политически, то тем не менее ни один его формальный эле­мент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое под­линное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, еди­ничного, представляет в произведении искусства социальные отно­шения; вот почему освобожденная форма представляется существу­ющему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким об­разом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и про­теста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более тер­пимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без

¹ оттенок (англ.).

²театр мира, «мир — театр» (лат.).

368

долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оп­позицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она пре­вратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением гос­подства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией об­щественной активности, зависит от того, в какой степени его конст­рукции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «сни­мая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со сня­тым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устрем­лений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эсте­тически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного призна­ния того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за кото­рую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.

Прогресс и реакция

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством сис­темы критериев, норм и терминологии формализма и социалистическо­го реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административ­но управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двой­ственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответ­ствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на

369

антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разде­ления труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зави­симости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогатель­ная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»¹ с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное проти­вопоставление формалистического искусства антиформалистическо­му несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk². В эпоху Первой ми­ровой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризировалась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного пред­ставления о незапятнанно чистой имманентности произведений ис­кусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся про­являть никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспред­метности. Конструктивизм, официальный противник реализма, по­средством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, дав­но покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчи­вое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импуль­сы конструктивизма носили содержательный характер, отражая про­блематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформаль­ным, вообще становится эстетическим только по мере того, как арти­кулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представите­лей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно мимети­ческий и конструктивный моменты обладают равной интенсивнос­тью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру-

¹ в тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).

² бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).

370

га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, по­скольку они представляют реакционные идеи или посредством фор­мы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; дру­гие — потому, что такие художники отстали от уровня развития худо­жественных производительных сил. Но содержание выдающихся про­изведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода реп­рессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формаль­ные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконст­рукции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно но­сят критический характер. О переходе общества в царство беспре­дельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также про­грессивными в общественном отношении, брезжущим самосознани­ем катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистичес­кое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому высту­пают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает вер­ную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная крити­ка подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется историчес­ки. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подо­бает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ниц­ше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадца­том веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафо­сом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художествен­ного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «юген­дстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмаго­рия эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкрет­ные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.

371