Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры

На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око­вавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство — это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых вре­мен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблю­дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчиня­лась понятию чистого искусства — ни в начальный период его станов­ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг­шей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмо­ра. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен­ной жизни — а не неистинность самого этого развития — более откро­венно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искус­ства. Они настаивают на «разыскусствлении» искусства¹. Страстное желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно «приготовить» его по своим соб­ственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем — вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыд­ное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть — вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потре­бительских товаров посредством vestedinterests². Еслиже, несмотряни

¹Adorno Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 159 [Адорно Теодор В. Призмы. Критика культуры и общество].

² крупные предприниматели, монополии (англ.).

28

на что, искусство так и не станет обычным явлением на потребительс­ком рынке, все же относиться к нему можно будет по меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений ис­кусства в век перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями второго плана, как престиж, эффект причас­тности, наконец, сам товарный характер изделия — своего рода паро­дия на эстетическую видимость. От автономии произведений искусст­ва, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного периоду зарождения искусства, — поэтому и отноше­ние к искусству, типичное для эпохи, носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они произво­дятся не для «других», и, внешне повинуясь этим «другим», товары культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцае­мого ставится с ног на голову. И по мере того как в результате изменив­шегося, типичного для нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом, изменяется и оценка миметической (под­ражательно-творческой) природы искусства, не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно ходкий то­вар. Потребитель получает полное право соотносить движения души, порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется к столу. До наступления эпохи тотального регулиро­вания жизни субъект, созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в нем, забывая о себе. Идентифика­ция, в силу которой и происходило это растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической сублима­ции; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту. Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обре­тая духовный опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится противоположностью мещанским требованиям к ис­кусству, согласно которым искусство должно что-то «давать». Но как tabula rasa¹субъективных проекций произведение искусства «дисква­лифицируется». Полюсами его «разыскусствления» становятся два про­цесса — с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь в ряду многих вещей, с другой — оно становится сред­ством проявления психологии того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже не говорят, их потреби­тель заменяет стандартизированным эхом себя самого, которое доно­сится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает ин­дустрия культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и

¹ чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).

29

чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и иде­ологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свобод­но от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусст­ва—результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства — и выработано отнюдь не априо­ри. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, ко­торым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип орга­низации. Но так как произведения искусства всегда одной своей сторо­ной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критико­вать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие не­свободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потреб­ность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря меха­ническим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искус­ству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фаль­шивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня об­разцового проявления mundusvultdecipi¹ и деформирует его. К онто­логии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что бур­жуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потреб­ности, оно стало производством, широчайшим образом ориентирован­ным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование техноло­гии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опе­ра, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталки­вается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,

¹ мир жаждет обмана (лат.).

30

его духовная недостаточность непосредственно переходит в недоста­точность практическую; его реальная гибель — дело обозримого буду­щего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом произво­дительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как по­требности эти были интегрированы ложным обществом и сделались лож­ными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочислен­ных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение — ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека.

Язык страдания

Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиан­ски, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предполо­жить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, обра­зуемой государственными институтами и ложным сознанием в их со­вместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говоря­щего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсив­ное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы ирра­циональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, пред­лагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выра­зить страдание через свой опыт — именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза — истина конкретна, — в эпоху не­постижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Геге­левская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полнос­тью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем са­мым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, кото­рым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации тео­логический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства раци­ональной — радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые аполо­геты, называют негативностью искусства, является воплощением все­го, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягива­ет к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то уродливое и жестокое, что олицетворяется в прин­ципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протесто­вать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посред­ством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает

31

его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографи­чески точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современно­го искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.

Философия истории нового

Фантастическое искусство — романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, — изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фан­тазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. За­дача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпири­ческого является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому ис­кусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождеств­ления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя — в негативном чувстве реальности; то, что в его произ­ведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «commentc'est»¹. Благодаря εποχή²от эмпи­рического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусство­веды — Клее и Кубина — к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось дос­тоянием современной эпохи, «модерна», разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, — таковы «партии», ис­полняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искус­ства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Все уже было», не улавливает специфи­ки нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиа­лектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматич­ного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация ду­ховных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра-

¹ так обстоит дело (фр.).

²эпохе — воздержание от оценок, отстранение (греч.).

32

жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого — только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века — то есть с началом эпохи высокоразвитого капи­тализма — центральной, правда, в сочетании с вопросом — а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведе­ния, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современ­ность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблемати­ки, которую стали связывать с «модерном», с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в при­страстии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестро­ил. В его симфониях задается вопрос — каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о нео­твратимости современности, хотя это «все же» говорит о ложности са­мой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказы­вается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной кон­сервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английс­кий музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пье­сы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недо­пустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подхо­дит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо бо­лее проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнару­живает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынуж­ден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже не­возможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то не­минуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее язы­ка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умерен­ного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,

33

независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт ут­верждал, что художник должен владеть приемами изобразительной тех­ники своей эпохи. Абстрактность понятия «новое» — явление совер­шенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кро­ется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frissonnouveau¹. Этот трепет — реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчато­сти. В то же время он представляет собой образ миметического поведе­ния, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, — само «рацио», проникнутое трепетом нового, становит­ся миметическим: недостижимым образцом творческой мощи являет­ся в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный «маяк» Бодлера и всего «модерна». Новое — это тусклое пятно, пробел, пустой как абсо­лютное «вот это». Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколе­ний, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социо­логического и экономического характера; традиция как средство исто­рического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономи­ческих и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократ­но ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменени­ями, происходящими внутри самой категории «традиция». В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция ап­риори является сомнительной. Авторитет нового — авторитет истори­чески неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает кри­тику в адрес индивида, своего «транспортного средства» — эстетичес­ки в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и обще­ство. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие совре­менности, «модерна», как всегда страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный* характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные ма­неры, технические приемы и т. п., а традицию как таковую; в этом от­ношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абст­рактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему современность, «модерн», там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же прини­мает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле

¹ здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (фр.).

34

является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негатив­ностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента. Ведь не­посредственный протест, даже не вложенный в уста враждебного ху­дожнику общества, носил бы в искусстве реакционный характер — именно поэтому на образ природы у Бодлера наложен строжайший зап­рет. Там, где «модерн» отрицает это до сих пор, он капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум, который неот­ступно сопровождает «модерн» на всем протяжении его развития. Nouveauté¹— это эстетически ставшее явление, присвоенная искусст­вом марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяют­ся в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем как бы капитал ни расширял сферу своего при­менения, иными словами, как бы ни предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое — это эстетический знак расширен­ного воспроизводства, отражающий также во всей полноте его возмож­ности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон то обсто­ятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного про­изводства в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции обще­ства, живущего по законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie². Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бес­словесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда воз­никает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является ярым про­тивником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом, средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его над всей сентиментальностью позднего роман­тизма. Специфика его творчества состоит в том, что оно связывает мо­гущественную, всеподавляющую объективность товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с предше­ствующей живому субъекту объективностью произведения как таково­го, — в нем абсолютное произведение искусства встречается с абсо­лютным товаром. Остаток абстрактного в понятии «современность» — это своего рода дань, которую понятие это платит современности. Если в условиях монополистического капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость³, то в современном про­изведении искусства его абстрактность, его сбивающая с толку нео-

¹ новизна (фр.).

²торговля картинками и гравюрами (фр.).

³Adorno Theodor W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl. Göttingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Теодор В. Диссонансы. Музыка в управляемом мире].

35

пределенность относительно перспектив и задач произведения пред­ставляет собой шифр, за которым скрывается реальная сущность про­изведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстракт­ность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эс­тетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстети­ческого дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традици­онной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бод­лера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание об­разов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пыта­лись спасти под названием «высказывание» — высказывания, относя­щегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постиг­шей смысл, явление становится абстрактным. Эта замкнутость, недо­ступность, наблюдаемая от Рембо до современного авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абст­рактным современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно одинакового, — вот по­чему бодлеровские криптограммы современности приравнивают но­вое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возника­ющему из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к goût de néant¹. Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum², столь убеди­тельно соотносящиеся с бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский характер. Новое — это не субъек­тивная категория, а явление, возникшее в силу объективной необходи­мости, которое не может сформироваться в силу собственных, имма­нентных закономерностей, независимо от объективного положения ве­щей. На новое давит сила старого, которое нуждается в новом для сво­его самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается равнодушной к соедине­нию старого и нового. Свое прибежище старое находит только в наи­высшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоян­но. Простая фраза Шёнберга — «кто не ищет, тот не находит» — явля­ется одним из девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имма­нентно, в контексте произведения, становится недостатком произведе­ния; среди эстетических способностей не последнее место занимает способность «простукать» осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому критика, резкая отповедь ста-

¹ здесь: страсть к небытию (фр.).

²страсть к новому (к новым вещам) (лат.).

36

новятся объективным моментом самого искусства. У попутчиков, про­тив которых все единодушно выступают, больше сил, чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому, что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для нововведений исчерпаны, новое про­должают механически искать в его повторении, в результате чего тен­денция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Аб­страктное новое вполне может стать косным, застойным, может обра­титься в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фети­шизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в резуль­тате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведе­ние создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксаль­ность образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в качестве «другого» оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь «модерна» и мифа. Новое стремится к неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; со­временное искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стара­ясь идентифицировать неидентичное.

К проблеме инвариантности; эксперимент (1)

Признаки разложения, распада — вот печать, которой подтвержда­ется подлинность «модерна»; именно с помощью этих средств совре­менность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении «мо­дерн»— это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического об­раза содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожают­ся в результате шока, который испытывает все унаследованное от про­шлого. Точно так же как категория нового явилась результатом истори­ческого процесса, приведшего сначала к распаду специфической тра­диции, а потом и любой другой, так и современность, «модерн», не яв­ляется аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа «модерна», придающая ему норма­тивный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого значения ввиду выработанности их ре­сурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспари-

37

вать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих по­ложений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограничен­ной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному вре­мени определяется только отношением к нему конкретного музыкаль­ного содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка долж­на рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероят­ной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала — не буквально, а в воображении — причастность к иллюзорному ха­рактеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против кон­венциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как инвариантной величины, настоль­ко же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной реф­лексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоре­нилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъек­тивному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содер­жательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими воз­можностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само по­нятие «эксперимент» тем временем, как это вообще показательно для категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности. Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя воля испытывала доселе неизвестные или недозволен­ные технические приемы. При этом по традиции молчаливо предпола­галось, что будущее покажет, в состоянии ли результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами, обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного экс­перимента, став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства. Экспериментальная манера, как назы­вают комплекс художественных приемов, неотъемлемым и обязатель­ным компонентом которого является новое, сохранилась, но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся субъективности к адекватному отображению объекта, она означает ка­чественно иное явление — тот факт, что художественный субъект ис­пользует методы, практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот дела не является чем-то абсолютно но­вым. Понятие конструкции, принадлежащее к основополагающим ка-

38

тегориям современного искусства, всегда подразумевало примат кон­структивной художественной техники над субъективным воображени­ем. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоя­нии представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и определенностью. Непредвиденное — это не только ре­зультат, у него есть и своя объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в це­лую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст субъективных начинаний, превратив в момент производствен­ного процесса. К тому же неплохую службу сослужило ему то обстоя­тельство, что воображение, пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но различается по степени своей остро­ты и расплывчатости. Плод нечеткого, расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное средство во всей его неясности и приблизительности. При этом эксперименталь­ная творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным ос­тается вопрос, следует ли она восходящей к Малларме и сформулиро­ванной Валери программе, согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы, унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт капитуляции перед гетероно­мией означает отречение субъекта от самого себя. Во всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспери­ментальные процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный ха­рактер, предположение, будто в результате экспериментирования ис­кусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и стано­вится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, но­сит совершенно фантастический характер.

Ащита «измов»

Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым само­сознанием, вооруженным программами и по возможности представлен­ным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей — здесь и Гитлер, любивший осыпать дики­ми проклятьями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писате­ли, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей шко­лы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-

39

ледовательно воплощает в своем творчестве принципы программы на­правления, — таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. По­жалуй, в самом словоупотреблении понятия «изм», «школа», содержит­ся едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предпола­гает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизволь­ности из искусства, — упрек, впрочем, чисто формальный по отноше­нию к таким оклеветанным молвой как «измы» направлениям, как эксп­рессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творче­ства возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии «авангард», на многие десятилетия сохранившем­ся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессив­ными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комиз­ма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обсту­пают так называемые «измы», отражается сложное положение искусст­ва, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит все нормативно обязатель­ное, все необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность — вот почему на не­навистные «измы» пала тень одного лишь неосознанного влечения, го­лого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значитель­ное произведение искусства, в многократно обруганных «измах» стано­вится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополис­тическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении ис­кусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разу­му. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из «измов» ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связыва­ют индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобрета­ет актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значи­тельных произведениях — В. Беньямин продемонстрировал это на при­мере немецкой драмы барокко¹. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», — момент, стех

¹Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

40

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного ново­го искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство остава­лось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Пре­восходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает так­же импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произ­ведении, — это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их истори­ческий эквивалент — школы. «Измы» — это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистс­кого начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом ин­дивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одино­ким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безре­зультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями про­тив студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлени­ям в искусстве. «Измы» — это тенденциозные школы, заменившие тра­диционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, прак­тическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композицион­но не проявившегося up-to date-бытия¹ не лишена оснований — нефунк­циональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отста­лое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубе­дительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «мо­дерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, что­бы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться на­прямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на до­вольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением — в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстети­ки. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, ко­торая в наши дни стала художественным образованием. Критика модер­низма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное ис­кусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусст­во, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в дей­ствительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

¹ современное (англ.).

41