Истинное содержание и жизнь произведений

Адорно В. Теодор

А 31   Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Рес­публика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с ISBN 5—250—01806—8

Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903— 1969) — один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. «Эстетическая теория» — последняя большая ра­бота Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной филосо­фии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.

На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судь­бами.

ISBN 5—250—01806—8

ББК 87.8 © Издательство «Республика», 2001

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Утрата самоочевидности искусства¹

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на су­ществование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра­зумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множе­ством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего­рий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше худож­ников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая же­лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре­чие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусст­во добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходи­ла в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуман­ным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуман­ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер­нуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина­ет усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот мо­мент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

¹ Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.

5

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наи­вностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагич­ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль­ность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес­кое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ­бу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны­ми представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ни­чем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуля­ризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существу­ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на­дежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно­мия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст­ва, это не просто escape¹, а процесс, протекающий под действием имма­нентного закона,—искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик². Его тезис был бы верен, если бы носил крити­ческий характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы­носимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользует­ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гаран­тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей чер­ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано­вится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

¹ бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.

²Kühn Helmut. Schriften zur Ästhetik. München, 1966. S. 236 ff. [КунХельмут. Статьи по эстетике.]

6

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существу­ющего, данного, в какой помогало формированию элементов этого само­го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

К вопросу о происхождении

Понятие искусства связано с исторически изменяющимися сочета­ниями ряда моментов; оно не поддается четкому определению. Его сущ­ность невозможно вывести из его происхождения, представляя первое в виде основы, на которой надстраивается и рушится все остальное, последующее, как только основа эта сотрясается. Вера в то, что первые произведения искусства представляют собой наивысшие и самые чис­тые творения, — порождение позднейшего романтизма; с не меньшим основанием можно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой самые ранние художественные произведения, еще не отделившиеся от магических обрядов, исторических документов, прагматических целей и т. п., когда, например, люди общались друг с другом на дальнем рас­стоянии с помощью криков или звуков труб, были грубыми и неизящ­ными; классицистская концепция охотно пользовалась такого рода ар­гументами. С чисто исторической точки зрения имеющиеся в нашем распоряжении данные весьма туманны и расплывчаты¹. Попытка онто­логически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме вполне разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность². В работах, посвященных эстетической οφχαί³, в одну кучу свалены рассматриваемые с позитивистских позиций фак­тические материалы и обычно ненавистные науке умозрительные по­ложения и выводы; ярчайшим примером такого подхода можно назвать Бахофена*. Если бы вместо этого кто-нибудь захотел в соответствии с принятыми в философском обиходе правилами категорически отделить так называемый вопрос о происхождении (Ursprungsfrage) как вопрос о первоистоке сущности от вопроса генетического, затрагивающего древнейшую историю, то он уличил бы сам себя в произволе, проявля­ющемся в том, что понятие происхождения, первоистока при этом при­меняется в значении, противоречащем его буквальному смыслу. Дефи­ниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на пред­варительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становит­ся легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи от­крытой тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. По мере того

¹ См. ниже экскурс «Теории происхождения искусства». — Примеч. нем. изд. ²Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1968, S. 168 ff. [АдорноТеодорВ. Безидеала. Бедная эстетика.]

³ букв.: архаика, древность (греч.). * Звездочками отмечены примечания, помещенные в конце книги. — Ред.

7

как выявляется отличие искусства от простой эмпирии, оно претерпе­вает качественные изменения; кое-что, например культовые изображе­ния, в ходе исторического развития преобразуются в искусство, каким они не были; то, что принадлежало к сфере искусства, перестает быть искусством. Исполненный высокомерия вопрос — является ли еще та­кой феномен, как фильм, искусством или нет? — беспредметен. Ста­новление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. Полное внутреннего напряжения соотношение между тем, что двигало искусство, и его прошлым характеризует так называемые эстетические конституционные, то есть структурные, вопросы. Искус­ство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяет­ся в отношении к тому, чем оно не является. Специфически художе­ственным в нем является то, что порождено его «другим», — оно выво­дится из содержания; одно это удовлетворило бы требованиям диалектико-материалистической эстетики. Искусство обретает свою специ­фику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон. Искусство существует только в отношении к свое­му «другому», то есть является процессом. Аксиоматичным для пере­ориентированной эстетики является выдвинутое поздним Ницше про­тив традиционной философии положение, что и ставшее может быть истинным. Традиционный, сокрушаемый им подход ставится с ног на голову — истинным является только ставшее. То, что проявляется в художественном произведении как его собственная закономерность, является поздним продуктом внутритехнической эволюции, равно как позиции искусства в процессе прогрессирующей секуляризации; тем временем художественные произведения бесспорно становятся произ­ведениями искусства лишь в том случае, если они отрицают свое про­исхождение. Им уже нечего страшиться позора их прежней зависимос­ти от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наслед­ственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, унич­тожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не яв­ляется ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музы­ка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. И его достойная презрения стукотня не становится лучше потому, что подав­ляющая часть того, что сегодня приходит к человеку в виде искусства, разносит отзвуки того самого грома и звона.

Истинное содержание и жизнь произведений

Нарисованная Гегелем перспектива возможного отмирания искус­ства соответствует характеру его становления. То, что он представлял себе искусство как нечто бренное, преходящее и в то же время отно­сил его к сфере абсолютного духа, гармонирует с двойственным ха-

8

рактером его системы, однако заставляет сделать вывод, который он сам никогда не сделал бы: содержание искусства, то есть, по его кон­цепции, свойственное ему абсолютное, не растворяется в измерении жизни и смерти искусства. Искусство могло бы обрести свое содер­жание и в собственном преходящем характере. Вполне можно себе представить — и не только как абстрактную возможность, — что ве­ликая музыка — явление весьма позднее — была возможной лишь в один определенный, ограниченный период развития человечества. Восстание искусства, телеологически предопределенное его «поло­жением по отношению к объективности», к историческому миру, ста­ло его восстанием против самого искусства; бесполезно предсказы­вать, переживет ли оно это. То, о чем во все горло вопил реакционный культурный пессимизм, мысль, высказанную Гегелем еще сто пять­десят лет назад о том, что искусство может вступить в эпоху своего заката, не заглушить критикой культуры. И ужасные слова Рембо, в которых сто лет назад до мельчайших подробностей была предвосхи­щена история нового искусства, как и его молчание, его уход из по­эзии в чиновники, предсказали ту же тенденцию. Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще кон­статировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в про­шлое и — безразлично под каким лозунгом — перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно ис­чезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое осво­бодится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бес­численное количество материала сегодня уже отмерло; литература на тему развода, наполнявшая всю викторианскую эпоху и начало двад­цатого столетия, после распада малой семьи из зажиточных буржуаз­ных слоев и подрыва устоев моногамии, вряд ли получит дальнейшее продолжение; лишь в тривиальной литературе иллюстрированных журналов она еще продолжает влачить жалкое и лживое существова­ние. Однако точно так же подлинное, аутентичное содержание исто­рии мадам Бовари, некогда опустившееся до уровня голого сюжета, давно уже преодолело и его, и свое собственное падение и снова взмы­ло ввысь. Это, конечно, еще не основание для утверждения концеп­ции историко-философского оптимизма, проникнутого верой в непо­бедимость духа. Содержание произведения, его материал может по­лететь под откос, что случается куда чаще. Но искусство и художе­ственные произведения дряхлеют, будучи не только гетерономно за­висимыми, но и творцами собственной автономии, которая утверж­дает общественное отчуждение действующего по принципу разделе­ния труда и обособленного духа, они являются не только искусством, но и «чужим», противостоящим ему. В само понятие искусства под­мешан фермент, который упраздняет, «снимает» его.

9