Искусство Франции второй половины XIX в.

Для Европы вторая половина XIX века – время активных социальных преобразований и быстрого развития промышленности. Во Франции на смену республиканскому строю, установленному революцией 1848 г., пришла империя Наполеона III (1852—1870 гг.). Франко-прусская война 1870—1871 гг. и очередная революция 1870 г. привели к восстановлению буржуазной республики. В этот период Франция создала мощную банковско-финансовую систему, а присоединение новых колоний сделало её второй после Англии колониальной державой.

Люди искусства стремились уловить и передать в своём творчестве образы нового времени. Рушились художественные принципы, рождённые прошедшими веками, отметались старые сюжеты. Уже второй век подряд законодательницей мод и стиля жизни оставалась Франция. Она сохраняла первенство и в искусстве. В Париже проходили Салоны, на которых выставлялись отобранные жюри картины современных живописцев. Публика оживлённо обсуждала работы художников, газеты и журналы печатали рецензии критиков. Раз в несколько лет в европейских столицах устраивались всемирные промышленные выставки, где наряду с техническими достижениями демонстрировались и произведения искусства. В течение второй половины XIX столетия художественное творчество, изменившись само, преобразило и материальную среду человека — город, дом, комнату, платье, посуду...

Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Тогда появилась новая форма жилого здания – доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного города. В середине века резко изменился облик многих европейских столиц. Образцовой была признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

Парижская коммуна явилась важной вехой в социальной истории Франции и Европы. После Коммуны отход буржуазии как во Франции, так и в других развитых капиталистических странах от позиций хотя бы относительно идейно-политически прогрессивных на позиции охранительски консервативные обнажается с особой наглядностью.

Было бы, однако, неверно полагать, что эти тенденции, оказавшие глубокое влияние на развитие художественной жизни Франции, появились внезапно, лишь с 1871 г. Нарастающий консерватизм в области культуры и политическая реакционность буржуазии как класса в целом, а крупной промышленно-финансово в особенности, ее разрыв с делом дальнейшего исторического прогресса явно определились уже в дни революции 1848 г. Однако если грозный набат июльских дней революции 1848 г. явился заявкой четвертого сословия на свое самостоятельное историческое существование, то подвиг парижских коммунаров, пошедших на штурм священных устоев капитализма – частной собственности и «свободы» эксплуатации, – привел впервые в истории человечества к захвату власти рабочими, к созданию пусть вскоре разгромленного, первого в мире рабочего государства.

Боязнь революции стала господствующим психологическим комплексом класса, когда-то возглавившего антифеодальную революцию. Самый плоский прагматизм и позитивизм, вульгарное делячество, озлобленное ханжеское лицемерие в проблемах этики и морали, ненависть к грозным массам рабочих предместий вытесняют ту пусть и ограниченную рамками буржуазного сознания широту, с которой буржуазия стремилась когда-то решать коренные вопросы общественного развития.

После Парижской коммуны происходят решительные изменения в общественных условиях дальнейшего развития искусств. В качестве основного общественного противоречия эпохи становится открытый конфликт между трудом и капиталом, буржуазией и пролетариатом. Противоречия же между буржуазно-консервативным и широким буржуазно-демократическим лагерем, хотя отчасти и сохраняются, но они получают подчиненное значение по сравнению с основным противоречием эпохи.

Это, однако, не означает, что деятели культуры, связанные с буржуазией или не выступающие политически программно против капиталистического способа жизни, потеряли способность к отдельным научным или культурно-эстетическим достижениям, особенно в области техники и естествознания. В области общественных наук буржуазия еще не стремится к сознательному искажению и фалисификации действительности, но прогрессивное развитие общества не является теперь ее главной социальной целью. Она боится обращения к большим историческим проблемам, ее страшит диалектика истории. С другой стороны, последовательное развитие реализма, отображение социального уклада общества и коренных противоречий эпохи становилось возможным только тогда, когда художник в той или другой степени переходил на позиции эксплуатируемых классов или хотя бы видел в них решающую движущую силу общественной жизни своего времени. Однако как раз во Франции в течение первых пятнадцати-двадцати лет после 1871 г. объективные возможности формирования этой следующей, более высокой социально-эстетической ступени демократии и реализма, были практически очень незначительны. Лишь когда в конце 80-х – начале 90-х гг. происходит новый подъем рабочего движения, появляются отдельные художники, чье творчество представляет собой зарождение, пусть в еще эстетически не самых совершенных формах, художественной культуры, в той или иной степени связанной с идеями французского рабочего движения.

Основная же линия художественного прогресса, дальнейшей эволюции реализма осуществлялась во Франции 70—90-х гг. в творчестве группы ярких и талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перспективой революционного развития общества.

В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление пошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный уровень «салонного» искусства.

В 30–50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60–70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественно опошляя, духовно обедняя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70–80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения..

Искусству Салона и художников-символистов противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, островыразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства XIX в.

Следует, однако, подчеркнуть, что известный кризис, к которому неизбежно пришло реалистическое искусство этих художников к концу 90-х – началу 90-х гг., никоим образом не может заслонить от нас их художественных достижений 70–80-х гг., блестяще завершающих славные традиции реалистической линии развития французской художественной культуры XIX в.

Двойственный характер художественного прогресса в искусстве Франции 70–80-х гг. по-своему раскрылся в деятельности группы импрессионистов, что особенно явственно сказалось в творчестве Клода Моне – крупнейшего мастера импрессионизма. Именно в искусстве К. Моне интерес к пейзажу перерос в «пейзажное восприятие» действительности, подготовил постепенное превращение образа человека из героя произведения в часть изображаемой природной среды. Пленэр, одно из средств реалистического изображения, на позднем этапе развития импрессионизма (80-е гг.) постепенно превращается в самоцель.

Реалистический характер и художественное обаяние исканий как импрессионизма первого этапа, так и отчасти близких ему Дега и Мане – бесспорны. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов и в создании реалистического городского пейзажа, расширившего тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсарро, Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного и острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира. И вместе с тем развитие самодовлеющего интереса к артистической, профессионально живописной стороне, одностороннее понимание задач художественного мастерства привели искусство импрессионизма в конечном счете к кризису и подготовили переход к следующему этапу буржуазной художественной культуры, связанному с отходом от реализма и опирающемуся в некоторых случаях на формально одностороннюю интерпретацию художественного опыта импрессионизма. И если сам импрессионизм в целом являлся важным Этапом в развитии типичных для XIX в. форм реализма во Франции, он вместе с тем являлся последним его этапом.

Следует помнить, что меру достижений, меру взаимообусловленного переплетения сильных и слабых сторон художников этого поколения следует определять, не только сопоставляя их творчество с псевдоискусством современного им Салона, но и в сравнении с предшествующим этапом прогрессивного развития реализма, то есть с художественной культурой эпохи Бальзака и Стендаля, Делакруа и Домье. В первом случае совершенно явственно выступает принципиально более высокий уровень творчества как собственно импрессионистов, так и Эдуарда Мане и Дега по отношению к «деятельности» различных Бугро, Кабанелей, Эннеров. Во втором же – яснее воспринимаются черты идейной, общественной ограниченности этого искусства.

Импрессионизм – это одно из замечательнейших явлений в истории искусства, но он не был единым движением, каким историки, склонные все явления подводить под определенные рубрики, представляют его. Кроме того, участники этого движения не были настолько последовательными в проявлении своего характера и настолько целеустремленными в своих действиях, насколько это изображают историки, занимающиеся созданием идеализированного представления о художниках-импрессионистах. Историография импрессионизма прошла длинный путь – от оценок, полных насмешек и негодования, до всеобщего восхищения, доходящего до такой степени, что за один кв. дюйм полотна Сезанна готовы заплатить сумму в 3761 фунт стерлингов.

Постоянной заботой импрессионистов был цвет, их умение манипулировать цветом внесло особый вклад в развитие европейского искусства. Они были убеждены, что пишут не то, что "знают", а то, что реально видят. Если говорить в общих чертах, то предшествующие художники переносили на холст фактически идеализированный образ внешнего мира, в котором, к примеру, все тени были черными или темно-коричневыми, а все пейзажи были залиты ровным, постоянным светом. Импрессионисты поняли, что тени, отражая окружающую среду, многоцветны, что в природе вообще не существует чистых локальных цветов, и то, что эффект вибрирующего света можно передать мелкими, дробными мазками и тому подобными техническими приемами. Импрессионисты утвердили первичность человеческого глаза и значение индивидуального видения. Вместо искусства, основанного на умозрительных построениях, они утвердили искусство, основанное на чистом восприятии. И, таким образом, впервые в истории заявили, что на произведения искусства следует смотреть как на самостоятельный предмет, не зависящий от каких-либо внешних критериев. На принципах теории Эжена Шеврёля импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания и расположение мельчайших точек чистого тона друг возле друга с таким расчетом, чтобы эти тона, смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет.

Во времена импрессионистов Франция была процветающей страной с расширяющимися владениями в Африке и Индокитае. Период с 1875 по 1914 год был периодом стремительной урбанизации. Никогда прежде так много людей не жили так близко друг к другу в крупных городах. Именно эти городские жители – портные, прачки, проститутки, франты, мастеровые - служили основным источником вдохновения для импрессионистов. Внешний вид города в период с 1850 по 1870 год сильно изменился. На месте узких улочек были проложены широкие бульвары, вдоль которых были посажены деревья; каждый такой бульвар открывал изумительную перспективу и имел широкие тротуары, а у кафе и ресторанов множились "террасы", на которых большей частью и протекала общественная и культурная жизнь города. Можно сказать, что именно здесь, в кафе, и развивалась теория и практика импрессионизма, придумывались его программы. А само место его зарождения – кафе Гербуа. К началу 1870-х Мане организовал там своего рода двор, свиту из художников и критиков...

Современная культура является детищем двух вариантов протестантского мировоззрения: северного иррационализма и французского позитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмотреть признаки потустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смыслов данной культуры), то второй сомневается в самой возможности увидеть что-либо, кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать свои чувственные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собственной художественной деятельности позволил им совершить ряд открытий и сформулировать несколько принципов.

Особый интерес для импрессионистов представляет мгновенное преходящее впечатление (отсюда и их название). Эту моментальность они подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, – точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное – не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты. Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре – мгновенное изображение одного и того же объекта – Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке. Стремление достичь силы естественного впечатления заставило импрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов – при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.

При этом была открыта самостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты – для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущие точками) – для передачи объемности мерцающего пространства. Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство – искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек).