Обусловленный цвет предмета

Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однооб­разно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. В практике устанавливается определенное представление о цветах предметов и их наименованиях. Так, существует определенный цвет «неба», «мо­лодой зелени», «морской воды», «апельсина», «лимонный цвет», «вишневый цвет» и т. д. По­стоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным.

Казалось бы, что для правдивого изображения следует заранее заготовить краски, передающие собственные цвета всех предметов, встречающихся в изобразительной практике, по мере надобности брать готовые краски и наносить их на картинную плоскость. Однако такой палитры красок не существует.

Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света. Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отра­жающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный. Так, например, белый предмет, освещенный с одной стороны солнцем, с другой — голубым небом, с третьей — пламенем лампы, будет трехцветным.

Рис. 15. Значение обусловленного цвета при передаче трехмерной формы. Собственные цвета предметов, на­несенные в первой стадии, придают им характер плоских силуэтов. Обусловленные окружающей средой цвета, нанесенные во второй стадии, придают предметам выражение трехмерности.

Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собствен­ной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде. Изображение, которое воспроизводит только собственные цвета, будет плоским, безжизнен­ным, отвлеченным, оно не отобразит естественных условий освещения, не передаст живой связи предмета со средой. Правдивое воспроизведение красок действительности требует правильной передачи как локальных, так и обусловленных цветов.

Все видимые цвета предметов обусловлены силой и спектральным составом света пер­воисточников, отраженным светом окружающих предметов, влиянием воздушной среды.

Как влияют первоисточники света на собственный цвет предмета?

Солнечный свет делает цвет предмета более светлым, чем обычно, белесым, мало интенсивным. При этом свет солнца утром имеет заметный желтовато-розоватый оттенок, днем он золотистый, а вечером оранжевый, а иногда и красный. При свете луны цвет пред­мета изменяется в сторону серых, бледно-голубых и бледно-зеленых тонов. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча — оранжевую окраску. Собственный цвет предметов выступает наиболее ясно и ярко при рассеянном свете неба, при легкой пелене сплошных прозрачных облаков, когда с неба льется ровный, мягкий, белый свет. Тогда легче всего рассмотреть и установить особенности собственного цвета предметов. Если солнечный, лунный и искусственный свет создают богатые светотеневые эффекты, то в свет­лый облачный день наиболее определенны соотношения красок и цветовые сочетания соб­ственного цвета предметов со всеми его индивидуальными особенностями и оттенками. При рассеянном свете собственный цвет сильнее ощущается на освещенных поверхностях, чем на теневых, обусловленных освещением рефлексов.

Как влияет на собственный цвет предмета отраженный свет?

Наиболее правильно передают собственный цвет предмета те его стороны, которые об­ращены к нам и наименее удалены. Для круглого предмета это будет средняя линия. По мере поворота обращенной к нам поверхности ее окраска отклоняется от собственного цвета. Характер изменения окраски зависит от того, к какому соседнему предмету повора­чивается поверхность формы. Для круглой формы наиболее обусловленный цвет находится у края и чаще всего имеет промежуточный оттенок между собственным цветом предмета и цветом фона.

В изображении трехмерных форм градация цвета по его обусловленности имеет перво­степенное значение. Если мы изобразим натюрморт с фруктами при помощи одних локаль­ных красок, то изображение будет плоским (рис. 15). Оно лишь тогда приобретает трех­мерность и пространственность, когда будут переданы оттенки обусловленного цвета в пол­ном соответствии с окружающей средой.

В том изображении, которому хотят придать характер плоской непространственной кар­тины, обусловленные цвета отходят на второй план; там, где нужно создать впечатление трехмерности, глубины и перспективы, значение обусловленных цветов выступает на пер­вое место.

Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда?

Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредствен­ной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, из­меняется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних пла­нах — обусловленные.

Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок. Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещен­ные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные — синеют. При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Приме­ром тому может служить фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью соб­ственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и ве­чером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов полу­чат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску.

В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А. П. Брюллова «Римские термы» (рис. 23). Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и соб­ственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок. Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов по­стройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще до­полнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигу­рах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравно­мерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них — темнее.

При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19) показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обуслов­лен количеством света, который падает на изображаемый предмет.

В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный пред­мет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписы­вается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в кар­тине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жан­рам живописи.

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и ка­жется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого пред­мета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки. Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться.

Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, ка­жется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, по­ворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной.

Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон».

На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспектив­ных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточни­ков и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас. Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся усло­вий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую край­ность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать собственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты.

В живописи необходимо владеть искус­ством тонкой передачи характера обуслов­ленности цвета предметов, правильно со­поставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обуслов­ленность цветов, их связь и различие.

Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

Прозрачность красок

Цвет красок воспринимается глазом тогда, когда мельчайшие частицы крася­щего вещества рассматриваются нами на просвет. При этом яркость красок зависит от того, в какой степени они просвечи­ваются. Просвечивать краску может не только прямой свет, как это мы наблюдали на окнах с цветными стеклами, но и свет, отраженный от светлого фона, на который нанесена краска, либо свет, отраженный от нижележащих частей того же красящего вещества.

Сквозь акварельные краски просвечи­вает свет, отраженный белой бумагой, сквозь краски масляной живописи — отра­женный свет от светлого грунта холста или доски, а также от слоя красок белильного подмалевка. Из истории живописной тех­ники известно, что мастера живописи в большинстве случаев избирали для своих картин светлое основание. Они писали на золоте, на эмали, на пластинках из слоновой кости и других материалах, хорошо отражающих свет. Древние русские мастера указы­вали, что живопись всегда должна быть видна «в невечернем свете». При сравнении вися­щих рядом картин художника Рубенса, написанных на холстах и на досках можно заметить, что писанные на досках ярче, чем писанные по холсту. Зернистая фактура хол­ста, имеющая свои преимущества в масляной живописи, обладает меньшей способностью отражать свет. Красочный слой, нанесенный на левкас доски, выглядит заметно ярче Основным живописно-техническим требованием к тому конструктивному основанию на ко­торое наносятся краски, почти всегда является его способность отражать свет, просвечивать краски и усиливать их яркость.

Рис. 16. Схема красочного слоя. Рисунок показывает получение сложного цвета красочного слоя, состоящего из красок различной прозрачности. Вверху показан схематический разрез красочного слоя масляной картины. Буквами X, П, К, Л последова­тельно показаны: холст, краски подмалевки, корпусные краски и лессировка. Краски подмалевки и лессировки просвечиваются отраженным светом от белого холста, показанного лучами 2 и 3. Корпусные краски не про­свечиваются и их цвета зависят от поверхностного от­ражения, показанного лучами 4. В лучах света 1 к цвету корпуса прибавляется еще цвет лессировки. Внизу показан схематический разрез красочного слоя акварельной живописи. Буквами б, л, п, к последова­тельно показаны: бумага, лессировочные, прозрачные и корпусные краски. Лучи 1, 4, 5, отраженные от белой бумаги, просвечивают эти краски порознь. Лучи 2, 3 просвечивают многослойное письмо, начатое с тонких лессировочных красок и завершенное корпусными.

Краски, положенные на темное основание, не просвечивают и меркнут. Масляные лессировочные краски по черному фону едва заметны и теряют свою обычную интенсивность цвета. Только те краски сохраняют свою силу, которые имеют большое поверхностное от­ражение, т. е. светлые, плотные кроющие, непрозрачные. Особенно хорошо заметны на чер­ном фоне золото и эмаль. Живопись палехских мастеров, работающих по черному лаку, строится на сочетании глубокого черного фона с поблекшими прозрачными красками и яркими бликами плотных красок с тонким слоем золота, ярко отражающим падающий на него свет. Федоскинские мастера в этом отношении шире используют возможности тем­ного и светлого основания. Они наряду с черным фоном вводят в свои композиции плос­кости со светлой подготовкой, особенно в центральных местах композиций. Контрастные сочетания черного лака и белого левкаса дают наиболее обширные возможности для тех­ники живописи.

Красящие вещества имеют различную прозрачность. Одни хорошо просвечиваются и ложатся гладким прозрачным слоем, другие, даже будучи положены тонко, образуют ма­лопрозрачный слой с заметной фактурой крупинок красящего вещества. По относительной прозрачности и тонкости красящего вещества краски разделяются на две группы. К первой группе относятся малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, крас­ками, ко второй — хорошо просвечивающие, лессировочные, краски. Корпусные краски больше отражают свет, хорошо перекрывают лежащую под ними краску и имеют зернистую фактуру. К корпусным краскам относятся белила, охра, крон разных сортов, зеленые хромы, зеленый кобальт, голубой кобальт, ультрамарин; из красных красок — свинцовый сурик, свинцовая оранжевая и др. Лессировочные краски хорошо пропускают свет на большую глубину красочного слоя в прямом и обратном направлениях, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. Лежащие под ними краски хорошо видны. К лессировочным краскам относятся желтый лак, гуммигут, изумрудная зелень, лазурь, краплак и др.

Корпусные краски благодаря своей способности сильно отражать свет и создавать пла­стичную фактуру красочного слоя — зернистую фактуру в акварельной живописи, фактуру пастозного мазка в масляной живописи — применяются преимущественно для изображения освещенных мест, бликов и рельефно выступающих деталей, где наиболее заметен харак­тер фактуры предмета (рис. 16).

Лессировочные краски благодаря своей прозрачности и тонкости применяются для со­здания градаций путем нанесения тонкого слоя краски по всей поверхности картины либо по отдельному месту ее; для изображения теневых мест, где необходима бывает глубокая насыщенность красок; для передачи воздушной перспективы на далеких планах с мягкими очертаниями предметов и нежными переходами цвета.

Корпусное письмо хорошо выражает свет, яркое дневное освещение на открытом про­странстве, светящийся воздух, грубую осязаемую предметность, монументальную тяжесть, ясность. Лессировочное письмо лучше всего передает глубокие тени, сумеречное или ноч­ное освещение, таинственный полумрак затененного интерьера, прозрачную легкость, тон­кость цветовых переходов, сочность и насыщенность красок. Сопоставляя работы старых мастеров и их технику, можно напомнить о том, что Рембрандт широко пользовался лессировочной техникой в своих затененных интерьерах, в многофигурных композициях и порт­ретах. Веронезе в своих монументальных городских сценах широко пользовался корпус­ной техникой. Среди русских художников А. Иванов и К. Брюллов с успехом применяли и корпусное, и лессировочное письмо. В нашей современной живописи во многих произве­дениях восстанавливаются традиции высокого профессионального мастерства корпусного и лессировочного письма.

Рис. 17. Значение обусловленных цветов при передаче воздушной перспективы. Фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Впечатление глубины перспективных планов достигается сопоставлением интенсивных собственных цве­тов вблизи и малонасыщенных цветов, обусловленных воздушной средой, на даль­них планах. Воздух при рассеянном свете небосвода придает предметам общую светло-голубую окраску.

Рис. 18. Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фраг­мент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный захо­дящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собствен­ные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.

Рис. 19. Обусловленный цвет и световая перспектива в интерьере. Фрагмент кар­тины П. А. Федотова «Сватовство майора». Пространственные координаты персона­жей определяются степенью их светлоты, т. е. расстоянием от окна, находящегося на переднем плане, за спиной зрителя. Для усиления эффекта световой перспекти­вы художник изобразил невесту в светлом платье, мать — в платье средней светло­ты, отца — в темном костюме.

Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и затененных местах. Фрагмент кар­тины И. Е. Репина «Иван Грозный». Освещенным местам свойственны резкие очертания, значительная детализация, передача собственного цвета и фактуры материала. Затененным местам свойственны мягкие очертания, отсутствие фактуры, незначительная детализация, обусловленность цвета и обобщенность форм предметов.

Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины В. Д. Поленова «Московский дворик». При свете яркого полуденного солнца окраска предметов светлеет и те­ряет насыщенность. Пейзаж приобретает светло-серебристый колорит.

Рис. 22. Вечернее освещение. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Вечер в Мало­россии». В конце дня наиболее интенсивные краски чувствуются в освещенных местах, соответствующих средней освещенности. Кроме того, прямые лучи солнца, проходящие сквозь вечерний воздух, насыщенный дневными испарениями и пылью, после избирательного поглощения приобретают теплый оттенок и создают допол­нительную характерную теплоту вечернего колорита.

Рис. 23. Световая обусловленность цвета строительных материалов. Фрагмент акварели А. П. Брюллова «Термы». Пример совершенной передачи цвета и фактуры строительных материалов с учетом живописного состояния освещенности и архитектурной характеристики сооружения.

В дальнейшем изложении подробно разработана методика технических приемов кор­пусного и лессировочного письма для акварельной живописи.

Группы лессировочных и корпусных красок не имеют резких границ. Существует боль­шое количество красок, которые занимают промежуточное положение, без ясно выражен­ных корпусных или лессировочных свойств. При внимательном изучении красок во время практической работы устанавливается оценка каждой краски с точки зрения степени ее прозрачности, определяется преимущественная принадлежность к той или иной группе и вырабатываются приемы ее применения.

Рассматривая свойства красок, следует обратить внимание на то, что «теплые» краски — красные, оранжевые, желтые и часть зеленых — просвечиваются из глубины прозрачного красочного слоя лучше, чем «холодные» — сине-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Объ­ясняется это тем, что «холодные» коротковолновые лучи в прозрачной среде больше рас­сеиваются, чем «теплые», длинноволновые, как это было указано ранее. Если сложить го­лубое и красное стекло одинаковой интенсивности цвета, то можно заметить, что независимо от последовательности расположения стекол влияние красного стекла значительно сильнее, чем голубого. Голубая и красная краски, положенные одна на другую, показы­вают, что красная хорошо видна под прозрачной голубой, тогда как голубая под прозрач­ной красной едва заметна.

Значение относительной прозрачности красок так же велико в масляной живописи, как и в акварельной. Традиционный прием трехслойной и многослойной техники масляной жи­вописи полностью основан на первостепенном значении прозрачности красок. Так, первый слой — жидкая пропись, который служит цели уточнить общее композиционное построение картины, распределить основные массы света и тени и наметить крупные цветовые соотно­шения, — всегда пишется тонкими прозрачными лессировочными красками. Второй слой — подмалевок, назначение которого — дать светотеневую моделировку форм, — всегда пишется корпусными красками — белилами, охрами, марсами и т. п. — и подготовляется как яркое основание для последующих лессировок. Третий слой, придающий картине ее окончатель­ный колорит и завершающий процесс изображения, включает в себя и лессировочное, и корпусное письмо; первое применяется там, где нужно прикрыть освещенные места белиль­ного подмалевка и придать им цвет, где нужно углубить тени; второе — там, где нужно на­нести блик, усилить свет или передать полутон. Если первый слой исполняется лишь про­зрачными красками без белил, второй слой — целиком на белилах и корпусных красках, то третий слой создается палитрой, совмещающей и корпусные, и лессировочные краски.

Итак, самое драгоценное свойство красок — их прозрачность. Все приемы старых ма­стеров опираются на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания; эти при­емы используют закономерности восприятия красок на просвет.

Прозрачность красок — ядро живописной техники. Понять это — значит многое по­нять в технике живописи.