На основе системы Станиславского

В учебном пособии Ильина «Раскованность. Сосредоточенность. Контактность» был сделан особый акцент на необходимости развития контактности с первых шагов обучения[23]. Контактность при этом понимается не просто как природная общительность, а как определённое умение вступать в психологический контакт с другими людьми, формировать в ходе взаимодействия доверительные отношения, основанные на взаимопонимании и взаимном приятии, умение, обеспеченное владениемнавыками общения, саморегуляции, а также развитием в себе благоприятствующих контакту личностных свойств[24].

В освоении навыков общения особого внимания и интереса заслуживает собственный жизненный опытчленов актёрской труппы.  Да, зачастую у молодых людей он небогат, но даже накопившиеся в этом возрасте жизненные впечатления должны непременно использоваться впроцессе подготовки спектакля. Обращение к собственному невыдуманному опыту придаёт достоверность тому, чем занимается актёрв упражнении или этюде.Одновременно это и акт доверия, откровения, исповедальности, это своеобразное послание участвующим вместе с ним в работе или наблюдающим за ней. Разумеется, от педагога здесь требуется особый такт, умение помочьактёру на таком материале раскрывать его творческий и человеческий потенциал.(РАСШИФРОВАТЬ НУЖНО.)С точки зрения дидактики и педагогики первым этапом совместной работы актёра и режиссёра является разбор, анализ материала. «Нащупать «зерно» драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все еёэпизоды и потому называемого мною сквозным действием, вот первый этап в работе актёра и режиссёра…

Интерпретация драмы и характер её воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личностными, так и национальными особенностями режиссёра и актёра, но только при глубоком внимании к художественной индивидуальности автора к тем идеям и настроениям его, которые явились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю её художественную глубину и передать присущую ей, как поэтическому произведению, цельность и стройность композиции»[25].

Второй этап в творчестве постановщика – работа режиссёра с актёром – делится условно на два периода: «застольный период», или «разведка умом», и выстраивание «физической жизни героев», или «построение мизансцен». Поэтому второй этап носит, соответственно, двойственный характер: сначала аналитический совместно с актёрами, затем, переходящий в синтетический.

К. Станиславский придавал застольному периоду особое значение.

«Режиссёр собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы… происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнёт жить ролью»[26]. Уже с начала этого этапа начинает проявляться мастерство режиссёра не только как организатора творческого процесса в создании сценического произведения искусства, но ещёи как педагога.

Разбор пьесы, её всесторонний психологический анализ не носит характер доклада со стороны режиссёра, даже если эта экспликация выстроена и убедительна по всем творческим позициям. Так как, актёры являются сотворцами этого процесса, они вносят в анализ пьесы коррективы, соответствующие своим ролям. Как правило, эти коррективы направлены на расширение содержания именно своих ролей. Иногда они носят конструктивный характер, иногда – деструктивный. Но задача режиссёра – суметь распределить и сохранить расстановку действующих лиц в пьесе, подчиняя все теме, идее и сверхзадаче. Таким образом, он должен найти индивидуальный подход к каждому исполнителю, не лишая его при этом творческой инициативы.

Именно педагогические способности режиссёра по этим позициям дадут возможность решения этих задач. «В чём творческая сила режиссёра? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их и зажечь их воображение. Произвести такое воздействие на семь-десять человек куда легче, чем на двести. Чтобы взять в руки целую многочисленную толпу, творящую спектакль, необходимы большая воля, энергия и усилие режиссёра…

Для того чтобы учить других, надо самому знать то, чему учишь. Исходя из этого, естественно, следует, что каждый режиссёр должен быть хотя бы до известной степени артистом»[27].

Возвращаясь к последовательности стадий органического общения, необходимо подчеркнуть:как подсказывает опыт, требуется уделять больше внимания начальной стадии — восприятию и адаптацииученикак той или иной обстановке, ситуации, а главное — к партнёрам. Разнообразие пристроек и приспособлений, продиктованных обликом, поведением, способностью мыслить и выражать свои мысли,отношением со стороны партнёра, импровизационный характер возникающего и развивающегося контакта должны быть предметом специальных заданий, особенно в сочетании с освоением характера и характерности, в работе над наблюдениями за характерами чертами поведения людей в жизни.

Система Станиславскогоявляетсяпрофессиональной основой сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

НЕОБХОДИМО АККУРАТНЕЕ СТРУКТУРИРОВАТЬ РАБОТУ (об общении речь шла…):Особого внимания заслуживает развитие навыков общения со зрителями. В этом плане полезно планировать работу над произведениями, предполагающими в силу жанровых и стилистических особенностей достаточно широкое разнообразие в установлении таких контактов. Разумеется, здесь необходима постоянная забота о художественной обоснованности того или иного вида контакта, чтобы избегать прямолинейной демонстративности и самодовлеющего развлекательства, которых так опасался Станиславский.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения(шла речь - перенести)актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.– РАЗЪЯСНИТЬ БЫ КАК ЭТО ПРИМЕНИМО В ПЕДАГОГИКЕ, ПЕД. РЕЖИССУРЕ.

ЗАКЛЮЧЕННИЕ

Педагогическое, дидактическоеначало в искусствеактёранеотделимо от коммуникативного. Такая особенность продиктована спецификой этого вида творчества, в котором творец, материал, инструмент и образ слиты воедино («артист-роль»), а творческий акт совершается в непосредственном контакте со зрителем. При этом используются психологические механизмы той или иной степени отождествления людей(персонаж, актёр) друг с другом. Общение в такой ситуации выступает конституирующим фактором для сценического бытия действующих в спектакле лиц как со стороны партнёров друг по отношению к другу, так и со стороны зрителя.

Одновременно общение выступает как творческий стимул для актёрского творчества, провоцируя активное постижение актёром внутреннего и внешнего мира пьесы и роли, основанное не на рассуждениях, а на непосредственном действии впредлагаемыхв произведении, в спектаклеобстоятельствах. Такой подход позволяет объединять и вовлекать в творческий процесс все внутренние и внешние свойства личности актёра, все компоненты его внутренней и внешней техники. Так проявляются креативная и интегрирующая роли общения в актёрском искусстве.

Выводыдолжнысоответствовать (по содержанию) теме «Творческие, технологические особенности профессиональной деятельности режиссёра-педагога К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры», т. е. педагогической деятельности в целом

1. Театральная и педагогическая деятельность режиссёра К.С.Станиславского была подготовлена необходимостью и реалиями российской действительности конца XIX – начала ХХ века.

2. Фундаментальные положения системы Станиславского основаны на принципе сценического взаимодействия актёров и на знании онтологических принципов бытия.

3.На основе педагогической и режиссёрской системы Станиславского разрабатывается педагогическая и режиссёрская деятельность современных театральных деятелей.

4. Педагогическая система работы с актёром и дидактическая система работы над ролью была испытана Станиславским на самом себе, и он на своих собственных артистических достижениях доказал её величайшую созидательную силу. Станиславский испытал "систему" и в своей режиссёрской практике, вовлекая в её изучение своих товарищей по искусству, актёров и режиссёров Художественного театра. "Система" Станиславского с 1911 года становится, по существу, теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы.

5. Основная сфера экспериментальной деятельности К. С. Станиславского по проверке и дальнейшему развитию "системы" была сосредоточена в его педагогической работе. С марта 1911 года он начал вести занятия по "системе" с молодыми актёрами и учениками МХТ.

6. Экспериментальная и литературная деятельность К. С. Станиславского с десятых годов начинает идти параллельно по нескольким руслам "системы"; постепенно накапливается материал для второй части книги "Работа актёра над собой" (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски "педагогического романа", относящиеся к работе актёра над ролью; ведётся также систематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусства и различных направлениях в нём.

Список использованной литературы

1. БаренбоймП.Д.  «Мечтаю создать школу адвокатуры и учить

адвокатов по системе Станиславского». / Адвокат. 2009. № 1., с.?

2. Берхин Н. Б. Проблема общения в работах К. С. Станиславского // Психологические исследования общения / отв. ред. Б. Ф. Ломов, А. В. Беляева, В. Н. Носуленко. М.: Наука, 1985. Волкова А. И. Психология общения. Ростов Н/Д., 2007. с.?

3. Буров А. Режиссура и педагогика. Труд актёра и педагога. М., 2007.с.?

4. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М., 1999.с.?

5. Гримак Л. П. Общение С собой. Начала психологии активности. М., 2009. с.?

6. Ильин М. А. Раскованность. Сосредоточенность. Контактность: учеб. пособие. СПб., 2010.с.?

7. Каган М. С. Искусствознание и художественная критика: избр. ст. СПб., 2001.с.?

8.   Костелянец Б. О. Драма и действие. М., 2007.с.?

9. Малочевская И. Б. Режиссёрская школа Товстоногова. СПб., 2003.с.?

10. Поликарпова М.А. Деятельность К. С. Станиславского и её роль в

современном театральном пространстве. //Вызовы глобального мира.

Вестник ИМТП. 2014. № 1с.?

11.  Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 Т. М.: Всерос. театр. об-во, 1986.с.?

12. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 Т. М., 1954-1961., Т. 4.с.?

[1]Баренбойм, П.Д.          «Мечтаю создать школу адвокатуры и учить

адвокатов по системе Станиславского». / Адвокат. 2009. № 1. С. 3-6.

[2] См. В Поликарпова М.А. Деятельность К. С. Станиславского и её роль в

современном театральном пространстве. //Вызовы глобального мира. Вестник ИМТП. 2014. № 1

[3] См. В Поликарпова М.А. Деятельность К. С. Станиславского и её роль в

современном театральном пространстве. //Вызовы глобального мира. Вестник ИМТП. 2014. № 1

[4]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , Т.3. С.243–244

[5]Выготский Л. Педагогическая психология. М., 1999. Стр. 10

[6]Станиславский К. С. ИЗ записных книжек: В 2 Т. М.: Всерос. театр. об-во, 1986. Стр. 302.

[7]Берхин Н. Б. Проблема общения В работах К. С. Станиславского // Психологические исследования общения / ОТВ. ред. Б. Ф. ЛОМОВ, А. В. Беляева, В. Н. Носуленко. М.: Наука, 1985. Стр. 94

[8]Станиславский К. С. Собр. СОЧ.: В 8 Т. М., 1954-1961. , Т. 4, с. 413-414

[9] Там еж. Стр. 94.

[10]Буров А. Режиссура и педагогика. Труд актера и педагога. М., 2007. Стр. 149.

[11]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , Т.3. С.66

[12] Там же, стр. 252

[13] Там же, стр. 48, 50

[14]Выготский Л. Педагогическая психология. М., 1999. Стр. 161

[15] Там же, стр. 173.

[16]Гримак Л. П. Общение С собой. Начала ПСИХОЛОГИИ активности. М., 2009. Стр. 4

[17]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , Т.3. С.221; 101

[18]Выготский Л. Педагогическая психология. М., 1999. Стр. 108

[19] Там же, стр. 216.

[20]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , Т. 2. С. 83, 93, 95

[21]Каган М. С. Искусствознание И художественная критика: избр. СТ. СПб., 2001. Стр. 169.

[22]Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., 2003. Стр. 65

[23]Ильин М. А. Раскованность. Сосредоточенность. Контактность: учеб. пособие. СПб., 2010.

[24]Волкова А. И. Психология общения. РОСТОВ Н/Д., 2007. Стр. 222

[25]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , Т. 6. С.232–233

[26]Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , ; Т. 4. С. 314

[27] Станиславский К. Собр. соч. в 8 тт. М., 1952–1961. , ; Т. 4. С. 314 Т.6. С. 281–288