Процесс жизни и творчества Франца Кафки (1883-1924)

Создает достаточно рано по отношению к модернизму.

Специфика функционирования литературы как национальной. Раздел «австрийская литераутра». Писал по-немецки, еврей, жил в Праге. Саркастичности нет, речь идет о сложности момента:

1)время распада австро-венгерской империи, Прага тогда входила в состав распадающейся империи

2)на фоне распада большой страны проходило формирование австрийской литературы как национально значимой . Рильке, Австрия.

Австрийская драма, последние десятилетия 19 века.

Проза – позже, Кафка- феномен большого австрийского романа. Творчество писателей развивается практически одновременно. Усложненный роман, тяготеющий к отягощенности, проза уже существовала предубеждение в идейном и худ складе, которые представляют эти произвдеения. Это очень противоречивый феномен, период становления традиций, которые будут рассматриваться и в литературе других стран. Этнические приоритеты, которые оказывают влияние на творчество Кафки, создают плодотворный контекст. Кафка- продолжатель традиции и немецкой культуры. Кафка особенно активно преломляет традиции нем романтизма. Даже биограф моменты совпадают – Кафка и Гофман. Для Кафки глубинно важен библейский пласт. Говоря миф, имеем в виду античную мифологию, у Кафки это прежде всего библия и ее контекст. Славянская составляющая, прислушивается к традиции не только в именах, и в русских писателей. Можно гвоорить о линии Гоголь – Кафка. Особенно если говорить о мире абсурда. И жизнь, и творчество Кафки выстраиваются в процесс в большей степени чем направленный на решительное достижение определенных результатов, само понятие «процесс» можно рассматривать как структурирующее и творчество, и жизнь Кафки.

Парадоксально, название самого завершенного из романов. Хотя бы в фабульном моменте закончен. Точка в жизни героя. Жизнь писателя прервалась также неожиданно, совсем не долгая жизнь. Смерть в результате скоротечного легочного заболевания, предсказывал смерть, его болезнь протекала очень скоротечно, стремительно уходил из жизни. Многое в его биографии наводит на мысль о стремлении писателя уйти от видимых достижений. Подлинным жизненным кредо была литература, как многие писатели, не мог существовать на рез лит труда, другая сфера, в которой материально проводит мир, - чиновничий мир.
Это очевидный парадокс. Свой мир абсурда создает на основе чиновничьих клешированных представлений, для него мир чиновничества- абсурд, но его жизнь проходила в этом окружении. У него была возможность занять более высокий пост, но он оставался на низовом чиновничьем уровне. Про него можно говорить в плане человеческом, о его комплексам в буквальном смысле слова. Сам Кафка осознавал психологические проблемы как идущие из детства, из условий, которые были в семье его отца, полагали, что его отец был домашним деспотом, тираном. Будущий писатель формировался в условиях постоянного давления на свою деятельность. Фрейд направление- на уровне собственных комплексов, которые изливаются в виде вымышленных образов. Можно использовать достижения психоанализа, не стоит прямолинейно расценивать.

Кафка осознавал зависимость от условий, в которых формировался, есть работа - «Письмо к отцу». Обращается к отцу, пишет оо тяжелой атмосфере в доме во время детство, обвинению отцу в комплексах, конкретные факты давления на личность. У отца Кафки не было таких возможностей!

Как будто не стремился донести произведение до адресата. Написание письма, осознание сложностей было важнее, чем возможность обменяться мнением.

Кафка писал письма и своим невестам, так и не женился. Определенные комплексы, но это не совсем так. Не хотел создавать семью. В большей степени интересует его отношение к своему творчеству, при жизни – небольшое количество произведений. Пара сборников новелл (13-16 годы), большая часть при жизни не издавалась.

Проблемы с издательствами, нежелание писателя передавать произведения для публикаций. Свои произведения в завещании – Максу Броду сжечь, рукописи не горят. Через год – роман «Процесс». Большая популярность, и другие работы были опубликованы. 

Выбор названия «Процесс» был значим.

Кафка, как писатель, находится у основания всей худ системы модернизма, но его принадлежность к конкретной школе оспаривается. Прежде всего, потому что каждая школа хотела бы иметь в качестве образца именно его творчество, но он не принадлежал к 1 школе. Чаще всего- сравнение с экспрессионизмом, особенно значимо, потому что в Австрии он серьезно развивался. Сближает его с этим герой, который часто находится в состоянии отчаяния, но не издает ключевого крика, нет протеста, очень смиренный герой. Больше склонен к иронии, чем австрийский экспрессионизм. Тотальная ирония, возможности комического. Слишком крупный писатель, чтобы вписываться в рамки формулы.

Экзистенциализм – потому что сам термин «абсурд» в современное л/в введут именно экзистенциалисты. Камю обращается к Кафке, но это во многом возвратное вдижение. Создает важный худ мир абсурда, но сам этим понятием пока не пользуется. Отказ от выбора. Кафкианский герой – маленький человек, парадоксальная значимость героя .Програмный маленький человек. У других писателей нужно отдельно проговаривать, выделять особенности, герой Кафки продолжает гоголевскую традицию: именно маленький человек. Не способен оценить личностную значимость, защитить себя. Герой проходит как маленький человек еще и определенную эволюцию в плане сокращения личностных характеристик. Минимализацию кафкианского героя можно проследить, обратившись к хронологии романов Кафки.

Порядок написания и тип героя:

Точно установлена только дата публикации произведения (его наследниками, хронологическая линия по времени издания)

1925, «Процесс»

1926, «Замок»

1927, «Америка»

Этот порядок публикаций определялся издателями по степени завершенности: «Замок» - до середины», «Америка» - фрагмент. Если пытаться выстроить хронологию работы писателя над романами, она будет иной.

1) «Америка», замысел был практически оставлен писателями. Определено пространство внятным географическим наименованием, герой отправляется из Европу в Америку, не суждено сойти на Американский континент, но границы заданы. Есть герой с именем и фамилием (это уже много) – Карл Россман. Путешествие на корабле, сходно с экспрессионистским, заблудился на корабле, чуждо механизированное пространство. У героя есть родственные связи, четко обозначенные. Знаем, кого оставил в старом свете.

В романе «Процесс» герой обозначен уже в сокращенном варианте номанации, имя Йозеф, Фамилия – К. Более ограничены связи – почти ничего не знаем о родных, в какой-то момент появляется дядя. Сокращен семейный план. Нет ощущения комфортного ощущения. Подробен бюрократический класс, положение в чиновничьем мире, весь будто принадлежит конторе.

«Замок»: герой практически редуцирован. На уровне имени: землемер, приехал из города в замок, но туда он так и не попадает. Все время остается в деревне, не может попасть в замок. Имя – К. Но этого не достаточно для характеристики растворенности героя в мире. Не должно восприниматься как к с точкой, писалось изначально как к с кружком на верху. И ко… Совершенная растворенность, из которого выбран герой романа, нет внятной характеристики.

Понятие «абсурд» было введено в лит обиход несколько позднее, чем жил и творил Кафка. То, что по отношению к нему этот термин можно использовать, не подлежит сомнению. Синоним хаоса, мир алогичен, непоследователен, герой не пытается ориентироваться в этом мире плодотворно. Маленький человек, который терпит постоянные поражения. Противостоять разлаженности мира кафкианский человек не может, не хочет, не умеет. Герой, который чаще всего вызывает у нас сочувствие. Мы не видим пороков, крупных проступков, которые совершали бы герои Кафки. Но то, как расправляется с ним мир, может быть обозначено как немотивированная жестокость. Сочувствуем персонажу, но по отношению к нему можно и говорить « трагическая ирония», назвать героя страдальцем, героем с большой буквы, не получается. Для расшифровки его поведения многое сделали мифологические школы 20 века, в частности, ритуально-мифологическая школа, мэтр Комфраер. У Кафки мифологизм скрытый, редко герои непосредственно позволяют провести аллюзию на миф. Могут быть герои античности, чаще – скрытые аллюзии. Они проецируют героя на библейские архетипы. Предлагает рассматривать героя по архетипу Иова, книга Иова, сам Иов как многострадальный персонаж, воплощение бесконечного страдания и терпения. 

Герой, отличающийся праведности, жил в благочестии, казалось бы, ему за это воздается. Однажды такая жизнь заканчивается. Сюжет аустианский, разговор бога и дьявола, разрешается искушение. Предполагается, что у него отнимается состояние, семья, здоровье – болен неизлечимой болезнью, сомнения у него есть (Аверинцев- Иов-Фауст), понимает, что мир не так прост, чтобы за благое дело воздавалось хорошее. Иов проявляет максимальное смирение, не теряет веру, признает, что все от бога, человек должен пытаться постичь волю, вновь обретает свои блага, живет очень долго.

Для сокровищницы архетипов Иов становится воплощением смирения и терпения, ему посылались невзгоды, но он испытания выдержал. Его герой также м/б назван героем долготерпящим. На него без причины падают несчасть: превращение в насекомое, казнь, утрата чувства реальности («Сельский врач»). Может быть казнен страшным способом. Сходства между Иовом и персонажем Кафки есть, но если рассматривать архетип на фоне мировоззренческой концепции, увидим противоположность. Исходно от Библии: в мире все от Бога, Бог дарует, милует. В мире Кафки нет Бога, т.к мир алогичен, не может быть высшего разума. Это абсурдный мир, терпеть в этом мире абсурдной. Нортон Фрай- козел отпущения, герой без вины виноватый. Ничего не сделал, чтобы наказанию противостоять.

Маленький челвоек – подавлен и не способен защищать, сказать «нет». Речь не идет о социальном протесте, просто внутри не может сказать «нет». Не умеет выстроить в себе сопротивление. Под судом, хотя ничего не совершал. Ситуацию принимает, поэтому без вины виноватый. Не пытается сказать, что это не правда. Оказывается жертвой и мира абсурда и неготовностью этому миру противостоять. Кафка сам использует нередко придчевую форму, чтобы показать незавершенность персонажа в плане личностных характеристик.

«Процесс»

Вставная новелла в виде притчи, «притча о вратах правосудия». Человек увидел стражника у вратах правосудия, стражник не разрешает пока заходить, человек остается ждать, смерть приходит. Умирая, видит уход стражника (ворота были только для тебя). Человек ничего не сделал, чтобы попытаться пройти в ворота.

Мир, который его окружает, в малой степени способствует пробеждению самосознания. Мир алогичен, непознаваем. Кафкианский герой констатирует бесполезность сопротивления. Кафка дает формулы, которые выходят за рамки конкретной ситуации.

«Железнодорожные пассажиры»

Вопросы «что делать» и «кто виноват» бесполезны в этой ситуации. Ситуация узнаваема, конкретно можно представить. Катастрофа в туннеле (конкретно это происходило), кафкианские места. Катастроф быть не должно, но они происходят. Новеллу можно воспринять как предупреждение, емкий образ мира. Туннель, где жизнь, где не ощутимы начало и конец, помещают в ситуацию безвыходности.

Кафка создает технику свою, очень узнаваем в плане стиля, стилизации под него вполне могут иметь место. Кафкианский стиль отличается от стиля многих модернистов. Кафка не использует практически поток сознания, очень лаконичен. Его речь, в отличие от перегруженной эпитетами речи Джойса, очень внятен. Но эта сухость, прозрачность стиля не случайны. Кафка видит абсурд в обыденном мире, умение: показать тривиальные вещи как не имеющие право на существование, не естественные, не подходящие для человека. Чиновничий стиль, канцелярский язык – основа кафкианского языка. Краткие фразы, клеше, перечисление фактов, которые становятся языком мира абсурда. Используется и фантастика. Часто - «фантастика обыденного», по отношению к фантастическим образам – обозначение приема, пришедшего из мифологического багажа – метаморфозы. Превращение охватывает мир в целом. Новелла «Превращение» - разбор, насекомое. Таких превращений человека у Кафки не так много, но превращение может охватывать и другие сферы жизни. В широком смысле слова метаморфоза распространяется на все. Аппозиция – казалось/оказалось.

Герой процесса просыпается в комнате, на в том состоянии – под арестом. Но метаморфоза свойственна в его мире и пространственным объектам, ничему нельзя доверять в качестве окончательной формы. Большая часть действия происходит в судах. Наши представления быстро разбиваются. Йозеф вроде шел в суд, который оказался в жилом доме, надо идти через обычные квартиры. Создается впечатление, что суд – в каждом доме, на всех чердаках.

Не только образ Праги, она м/б представлена в виде режимов 20 века.

Герой замка не может попасть в учреждение, куда его вызвали. Но замок, хотя герой не смог его достичь, напоминает бюрократические постройки, замок – небольшой дом с чиновниками.

Кафкианский мир дает ощущение предчувствия («в исправительной колонии»), воспринимаем как написанное по следам тоталитарного режима. Даты – умер до фашизма в Германии, более общее пророчество, связанное с разладом мира. Кафка разрабатывает технику «сновидения», его герои существуют в рамках кошмаров, тот расплывчатый образ мира во многом диктуетс яобстановкой кошмара, кошмар не должен быть логичным. Кошмар допускает перемещение от одного пространства в другое. Замедленное действие. Подобная ситуация есть и у Кафки. Герой замка К. пытается придти в замок, несколько раз выходит из деревни, видит, куда идет, но не может приблизиться к этому объекту. Расстояние будто растягивается. Отличие кошмара Кафки от сновидений: герои, как правило, просыпаются, и оказываются в кошмаре, а не наоборот. От этого кошмара кафкианским героям не дано оправиться. Абсурдные реалии часто связаны с семейными ситуациями. Подвижность хронотопов, в которых действует герой.

«Приговор»

Воплощение комплексов, связанных с взрослением автора. Здесь – отец и сын, их разговор,он больше запутывает. Где правда? Хронотоп стремительно меняется по ходу действия.

Кафка представляет систему приемов, которые в целом создают образ мира абсурда, под влиянием Кафки- образ маленького человека, то, как работает техника сновидения.

Эксперимент в европейской драматургии 1 половины 20 века, эпический театр Брехта.

Шел не менее активно, не менее радикален, чем в лирическом или эпическом лит родах . в драматургии – поиск новых форм, выражение новой реальности на сцене. Эксперимент в европейской, западной драматургии – по 2 руслам:

1)модернистский театр, достаточно долго не мог найти своей образности, для театра было очевидно ,что концепция человека в мире хаоса должна вылиться в новые сценические формы. Но не каждый опыт модернистского театра оказывался продуктивным. Сюрреализм стремится разрушить личность, но как показать разрушенную линчость на сцене, неясно (кукольные опыты). Концепция шокирующая, не устоялась.

Наиболее успешен экспрессионистский театр, выработавший серию необходимых приемов – монтаж. Приемы у Брехта, а не модернисты.

Модернистский театр можем пока рассматривать как проект, он состоится в дальнейшем. Воздействие на чувства, подсознание.

2)Рациональный театр, апелляция к сознанию, новый театр должен отбросить эмоцию и апеллировать к разуму, чтобы человек мог реагировать на происходящее в театре. К нац театру относятся разные драматурги: джеперанделло, Шоу, Брехт.

Разные драматурги, не объединялись в общие школы, объединяет рациональная установка на театр.

Луи Джеперанделло – шестеро персонажей в поисках автора, пьеса. Пересматривает взаимоотношения человека в мире и человека в театре, использую фразу Шекспира «мир – театр», но при этом хочет показать подвижность границ театра, невозможность определить, где заканчивается игра и где начинается реальность. Показывает, что «реальность» надо брать в кавычки, эта реальность насквозь театральна. Образы из лит могут быть более насыщенными чем наше окржение. Очень влиятельная фигура, его новации - в более поздних работах других авторов.

Эпический театр Брехта

Новации Брехта – штампы. Часто не ощущаем новацию как авторскую, она оказалась удобной для театра. Нем драматург (1898-1956)

Брехт имеет разностороннее отношение к театру: теоретик театра, разработчик собственной концепции «эпический театр», наиболее значительная- «Малый арганон для театра», представления об эпическом театре. Для нас важен как драматург, театральная практика: создатель театральной труппы, которая появилась в Германии в 50-е годы. Театральный коллектив «Берлинский ансамбль», функционирует и сегодня.

Отдельно – и поэт.

Активно эксперементирующий автор, его эксперимент всегда проходил под знаком реализма. Какими бы не были гибкими театральные формы, речь идет о реалистическом эксперименте. Для Брехта, как и для Манна, было принципиально сохранять приверженность реализму в плане отношения в обществе: нем лит должна реагировать на идеологический кризис образа, опровергать идеи социолизма. Брехт сторонник рационального театра.

Эпический театр – термин, который Брехтом объясняется по-разному. У эпического театра различные функции:

1)Самое расхожее – рассмотрение как театра политического, эпический- синоним. Оговорки: в буквальном смысле полит были агитационные представления, которые по своим требованиям и задачам были неприхотливы. У Брехта - полноценные произведения. У Брехта есть стремление реагировать произведениями на полит события, не напрямую, включая разгвооры, но заставлять зрителя выстраивать эту проекцию. Политизированным театр Брехта является. Если характеризовать взгляды Брехта, то это взгляды марксиста, полагал, что свод идей о справедливости нужно толковать более широко. Его интересует не только соц справедливость, но справедлиове устройства мира в целом. У него много афоризмов: меня интересуют добродетели счастливых людей. Брехт не принадлежал ни к какой партии. Но его произведения воспринимались как произведения «дружественно настроенного к СССР», это расположение со стороны сов руководства не мешало Брехту замечать недостатки, которые происходили в нашей стране, его интересовал социализм как система, сложившееся не рассматривал как идеальное.

Недогматичное отношение к марксизму: в эмиграцию уезжал, уехал в Америку через СССР, не остановился в СССР. Гибкие взгляды большого художника, не догм мысль.

2)Выдвигая термин эпический театр, спорит с драматическим театром. Эпический театр как с/с является оксюмороном, театр Брехта драматический, от драмы не уходит, но спорит с Аристотелем. У Брехта несколько позиций несогласия со схемой Аристотеля:

-В определении трагедии не принимает установку на катарсис, который требует эмоционального сопереживания героя. Брехт говорил, что если надо переживать катарсис, пусть это будет катарсис рациональный. Если чувства, то не способны рационально размышлять. Походит на шовианскую традицию, но не говорит об отказе от трагедии. Пусть зритель думает, анализировать ситуацию, проецировать на свою жизнь.

Установка на эпический театр дает ему возможность перевести приемы эпические на драматическую литераутру. Прежде всего, полагает, что театр должен усилить рассказывающую сторону, должен стать более эпическим. Театр уходил от пространного высказывания, эпические театр полагает, что усилить рассказывающую часть необходимо

-эпический по отношению ко времени: время всегда настоящее в драме. Видим, что происходит на наших глазах. Брех обращает внимание, что прошедшее время – эпос, но его должно быть больше в театре. За счет рассказа не будет происходить сейчас, больше сосредоточиться на аналитике.

-эпический театр предлагает обращаться к известным сюжетам (как из драмы, так и из эпоса).

«Трехгрошевая опера», материал пьесы «опера нищих»

«мать» - переработка романа Горькова, сюжетных линий. Эпическая основа театра предполагает обращение к известным сюжетам. Брехтовский театр эпический благодаря изменению жанровой структуры, заимствует жанр притчи, создает новое обрпзование: пьеса-притча, пьеса-парабола. Есть подзаголовок. Но форумлы, связанные с термином ЭТ не дают системы воплощения идей Брехта в театре, самым значительным вкладом Брехта в театр 20 века будет система приемов. У эпического театра есть не только задачи, есть и средства для реализации задач.

Наиболее известная характеристика его театра – эффект отчуждения. Общая цель ЭТ – достижение эффекта отчуждения. Противоположность катарсису. Брехтовский театр – эффект очуждения. Хочет создать на сцене, котоырй будет воспринимать как чужой, мы в театре, по другую сторону, зрители, на сцене – чужой мир, очуждение. Задача – показать мир как чужой. Эффект очужения Брехт дает, разрабатывая серию приемов.

Приемы:

-монтаж:сцепка аттракционов, легко обнаружить в цирке, где номера друг от друга не зависят, но между ними м/б цепочка, мюзик – холл: монтаж номеров. В театр монтаж привносят экспрессионисты, монтаж доходит до того уровня, который будет необходим другим. У Брехта служит для разрушения театральной иллюзии правдоподобия. Хочет напоминать: вы в театре. Монтаж будет разбивать действие на фрагменты, они могут отличаться друг от друга: расходиться во времени. От классического единства уже ничего не остается. В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» действие разворачивается на несколько десятилетий, очень большой промежуток. Эти эпизоды даже сознательно разорваны, могут объявлять год со сцены. Монтироваться могут и события разных сюжетных линий. Это радикально: единство времени давно не соблюдалось, ед действия считалось принципиальным. В пьесе «Страх и отчаяние в третьей империи» соединены разные эпизоды, фигурирующие как одноактные пьесы.

-зонги, определение легко вычислить. Это вставные стихотворные пассажи в драматический текст, но Брехт им дает свое определение, принципиально отличающееся от бытования стихотворного текста в драме. У Брехта это средство разрушения иллюзии, не как лирика для включения переживания в произведение, а для того чтобы эмоция не возникала. Как только увлекаемся происходящим, иллюзия разбивается. Вставная песенка может быть веселой/комментирующей, может исполняться хоть кем. М/б актер без маски, я такой же человек и предложу другую т.з… Могут исоплняться и всей труппой, они специально могут выходить ради этого на сцене. Это делает брехтовский театр очень зрелищным.

-остальные приемы, по мере необходимости:

-очуждает действие с помощью выбора пространственных ориентиров. Редко действие происходит в Германии. В МК – и в Германии, но события очень далекие во времени. Пространственно и географически очуждает ситуацию, далекая от немм зрителя страну, чтобы зритель воспринимал как действие чужое.

Ех. «Добрый человек из Сезуана», Китай, но реалий Китая нет.

Притчевый приход Гитлера к власти «Карьера Артура» - произведение о чикагских гангстерах. Брехт разрушает драматическую иллюзию и способность идентифицировать себя с персонажем за счет гротеска, может распространяться даже на внешний облик – «кмк» - артистка выходила на сцену на катурнах, она другая. Брехт использует маски, обращается к масочной театральности, задействует не только в варианте итальянской комедии масок. Брехт масочность использует, чтобы схематизировать характер, чтобы он не казался разносторонним, как у настоящих людей, сведенность к одной черте. Это дает возможность герою снять маску.

Сценическое оформление: подчеркнутая театральность. Выступал за театр без занавеса. Можно без декораций. Нужно, чтобы все было на виду. Если артист исполняет несколько ролей, путь снимает маску на глазах. Могут выходить рабочие сцены, специально ввденные персонажи, проносящие плакат и т.д. Брехт постоянно делает зрителям комплимент: хочет сказать современному человеку: ты можешь сделать свою жизнь иной, иначе, чем заблуждающиеся герои, жившие в далекой стране, далеком прошлом. Мы обладаем развитым разумом, чтобы создать себе комфортную жизнь.

Театр Брехта, если иметь в виду конкретные пьесы, богаче и сложнее, чем теория, которая была им разработана. Общеэстетические положения на практике видоизменяются. Теория принадлежит Брехту, но его пьесы не опровергают эпические театр как теорию, дополняют требования Брехта (дополнить из практики). Являются ли произведениями эпического театра?

Есть произведения учебные, школьные. В этих менее известных пьесах, хотя они доработаны, в школьных пьесах реализует в максимальной степени именно дидактическую установку театра, рассудочные установки (получают воплощение в четко выстроенных по законам эпического театра). Шедевры::

-трехгрошевая опера, карьера Артура, Мамаша Кураж и ее дети.

Произведения отличаются друг от друга. 1 - трехгрошовая опера, пьеса стала очень популярной, популярность спектакля привела к тому, что Брехт создал различные вариации на эту тему, роман – другой жанровый план, снят фильм по трехгрошовой опере, самое известная –сама пьеса. Произведение по сюжету не оригинально, Брехт часто пользуется существующими легендами, сюжетами, почерпнутыми и из драмы, и из романов, чтобы зритель не испытывал необходимости увлекателься сюжетом, осознавать, что чужая жизнь.

В качестве фабульной основы – пьеса Джона Гея «Опера нищих», в которой уже есть соотношение между песенным началом и диалоговой основой драмы, выполнена в жанре балладной оперы. Музыкальная основа здесь есть. Брех с соратниками, среди которых и режиссер, и создатель муз партий, представляют трехгрошовую оперу как очень яркий спектакль, произведение не теряет актуальности. Может составлять часть репертуара театра, направленного на развлечение. После распада СССР Брехта не ставили. Опера- еще и произведение хорошо позволяющее проявить себя актерам, рассчитывающим на главные роли, в разное время – М.Баярский, Хабенский и т.д.

Опера – произведение, в котором действуют низы общества, те два лагеря, которые сталкиваются в пьесе, практически в одинаковой степени представляют аморальность:

А)преступное дно Лондона, преступник Мекки Нож, его преступная деятельность не безобидна.

2)Деятельность нищих, пришел план из «оперы нищих».

Но «деятельность», бизнес нищих у Брехта не безобиднее, чем криминальная жизнь Мекии, нищенство представляется как бизнес достаточно выгодный. Работают нищими не потому, что нет другой возможности зарабатывать. Они находят это достаточно выгодным предприятием, корпорация нищих, зоны деятельности, по которым разделен Лондон, костюмы, приемы для выпрашивания денег.

Обе стороны тесно связаны между собой, теневой бизнес, не претендующий на высокую мораль или соответствующий ее требованиям. Но Брехт не хочет показать ситуацию однозначной.

Жизнь властьимущих не отличается соответствием нравственным нормам, жизнь дна – метафора жизни общества в целом. Имеют власть те, кто не отказывается от предприятий не позволительных с т.з морали. В произведении фактически нет стороны, которая казалась бы правой. Брехт предлагает найти другую модель общественного устройства, которая отличалась бы от веселой, но безответственной жизни героев. В пьесе есть момент, когда преступник приговорен к смертной казни, решение суда оправдано. Пьеса полна зонгов, мюзикл. Преступник- яркая личность, огорчение, сопереживание эмоциональное. Это катарсис, затем Брехт резко меняет лекцию резко. На сцене появляется представитель королевской власти, который говорит, что наказание отменено, что нужно сделать – это уже нужно решить зрителям. Едва наметившийся катарсис переходит в зрительность. Мы понимаем, что он должен быть наказан. Зритель должен соотнести все уровни пьесы, предложить свой вариант – очуждение.

Пьесы, которые Брехт пишет в 30 годы, часто выполнены в форме параболы, притчесвое начало из эпического рода литературы. Пьеса – парабола – «Добрый человек из Сезуана», 1939 год. Название – «Из Сэчуани», смотря в какой транскрипции воспринимаем название. Действие в произведении отнесено в далекую китайскую провинцию, в предисловии: отсылка связана с очуждением, время и место действия произвольны. Героев зовут в соответствие с их принадлежностью национальной, но если изменить сюжет, то расклад сил не поменяется, очень условный сюжет, условный пример, дидактический финал предлагается.

На землю (завязка действия) спускаются боги, установить единственную религиозную конфессию довольно сложно:

1)не проявления буддистских божеств, богов трое

2)соотнести с христианской троицей нельзя: перед нами боги-посланники, высылают фигуры на встречу с человеком, сама история, которая предлагается в завязке, известна в разных мифологиях, боги не могут наблюдать за греховностью человечества, возможно, человечество не заслуживает оставаться на земле, если не найдется праведник. С этой целью они спускаются на землю, чтобы найти доброго человека, но к задаче подходят формально: погода неудачная, их никто не ждет. Полномочиями доброго человека наделяют того, кто их не прогоняет, боги сразу решают, что их миссия выполнена, а добрый человек пусть добрые дела творит. Формальность задачи подчеркивается самим выбором героя на эту роль: девушка – представительница древнейшей профессии, праведницей ее считать сложно, но она человек не злой, сочувствует соседям, хочет им помочь. То, что она может быть названа добрым человеком, не вызывает сомнения, но не праведница. Зачин, который можно считать мифологическим, остается только завязкой произвдения, Шанде должна сама реализовать полномочия. Она пытается помочь, но автор показывает, что это не просто. Люди, которые привыкли ничего не делать и жаловаться, когда они бедны, когда появляется возможность что-то сделать, прокормить семью, получается, что они не готовы. Отдать богатство бедным – совсем нет. «Меня не интересуют тощие добродетели бедняков, добродетели счастливых людей». Вопрос, как сделать человека разумным, отвечать за себя. В данной ситуации отвечать за себя и за близких приходится девушке, она в конце сама оказывается на грани физического выживания, соседи требуют все больше средств и помощи, она прибегает к хитростям: придумывает двоюродного брата, который временно приезжает заменить ее в качестве руководителя фабрики, которую она организвоала. Идея доброго и злого характера (маска), твердое управление осуществляется в маске, все вокруг снова жалуются.

Версию превращения доброй героини в злого героя нередко понимают как утверждение лозунга «Добро должно быть с кулаками», Брехт наоборот предлагает найти новые повороты в сюжете. Человек, который просто получает возможность быть добрым, не может один изменить мир. Соотношение добро-зло неоднозначно в мире. Человек должен выдвинуть иные принципы, которые можно будет использовать для организации собственного мира, в финале этого произведения Брехт напрямую обращается к зрителям. Зонги исполняет актер, выйдя из роли – что делать в такой ситуации? Может нужны другие боги? Иль вовсе без богов (идеология- оптимист, должен быть хороший конец). Только у Брехта плохой конец заранее отброшен.

Фактически постоянно делает зрителям комплимент – вы отличаетесь от недостаточно разумных людей.

В его пьесах все чаще появляются мотивы предупреждения по мере того, как приближается 2 МВ, развязанная самой Германией, стремится противостоять фашизму, создает пьесу, которая показывет приход Гитлера к власти, притчевая форма – «Король Луи», также в пьесах «Мамаша кураж», «меловой круг», «страх и отчаяние в 3 империи», только в последней – действие, которое написано на материале фашистской Германии.

«Мамаша Кураж» - 17 век, война, началась давно, не может закончиться, 1939 год, накануне мировой войны как последнее предупреждение прежде всего немцам, просьба задуматься и не допустить войны, героиня – обычный человек, не от нее зависит, наскольо будет развязана война. Хотя бы не способствовать войне.

МК и КМК – можно воспринимать как разнонаправленные, войне противопоставлено материнство (порождающее начало) противопоставлено агрессии.

1)чувства подчинены законам войны

2)героиня считает самым важным защитить ребенка, проявить заботу любыми методами.

«Жизнь Галилея»

Пьеса, которая по мысли Брехта, непосредственно свзяана с событиями войны. Дважды обращается к работе

-1939, 1 редакция

-1945, 2 редакция.

Переписывает и перерабатывает, подчеркивает злободневность пьесы, которая, казалось бы, не связана с материалами. Италия, земля вертится, возрождение. Какое отношение открытия имеют к современной ситуации? Но Брехт в пояснениях говорил: атомная бомба – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея. Исторический персонаж - герой, но Брехт дает свою интерпретацию личности, выстраивает его как фигуру сложную и интересную, Брехт не подвергает сомнению факт, что перед нами великий ученый, как гениальная личность, мощный интеллект, способен к рефлексии в гораздо большей степени. Мамашу нужно было очуждать, выдавать баллады, чтобы произностить за нее те фразы, которые она сама не могла произнести, Галилей на это способен, но у Брехта это не бесстрашный человек, который будет повторять: «она вертится». Не отрекается от открытия. Галилей - очень обычный человек в плане физических данных, не отличается сугубым мужеством, превержен к комфорту, это не роскошный образ жизни, но минимальный комфорт, обычная жизнь в комнате для него имеют значение, не хочет от этого отказываться. Не хочет менять на тюрьму, боится пыток, знает, что его организм не способен сопротивляться боли, заботится о своей пище, о зрении, которое стремительно портится, в тюрьме мог бы ослепнуть. На фоне соображений не может противостоять инквизиции, отказывается от открытия, когда угрожают пытками. Признает открытие неправильным, перестает пользоваться уважением. Но если придти к выводу, что за физическую слабость идет осуждение, то это неправильно. Он не упрекает за физические недостатки, персонаж Брехта любит жизнь, правомерно радоваться жизни, получать наслаждение: «сначала хлеб, а нравственность потом». Человек имеет право, чтобы физически не ущемлять себя. Галилей – очень брехтовский персонаж, он не схема, не безупречный герой, а вполне живой человек. Спор о том, прав или не прав Галилей, в пьесе есть, есть и 2 т.з:

-благодаря т.з. Галилея

-Ученика Андреа (очень строг к учителю, когда узнает, что тот отрекается от открытия, Он сурово судит учителя, выдвигает претенции: он предал науку.

Несколько лет спустя, выясняется, что Галилей понимает долг перед наукой, записи восстанавливал те, что были сожжены. Рисковал слабеющим зрением, не жалел себя, чтобы труд был восстановлен. Андреа снимает свое суждение. Не так просто оправдать себя самому Галилею, представляет великий интеллект, прямолинейные решения далеки от суждений Брехта. Галилей понимает, что у него есть не только есть долг перед наукой, есть долг науки перед человечеством. Его слабость, отречение изменило будущее науки, т.к возрожденческая наука была наукой народной, любое достижение всегда предавалось гласности. Немного зонгов, но 1 – песня уличного певца, который весело сообщает окружающим об открытии Галилея. Открытия науки переходят в другую область. После отречения от открытия, будущее науки меняется, сам Галилей: «единственная цель науки – облегчить трудное существование, если знания ради знаний – наука может стать колекой, удаление от человества». Разгадка тезиса: ответственен и за атомную бомбу. Показывает, к чему приводит данная ситуация.

Литература США

1 половина 20 века: Хэмингуэй, Фолкнер.

Характеристика общей ситуации литературы США в 1 половине 20 века

Окончательно преодолевает статус молодой литературы, который был на рубеже веков. Литература очень разнообразна, если характеризуем 1 половину 20 века в целом как период постоянной полемики, взаимовлияния реализма и модернимза, то это относится и к США. Модернизм американский не был вторичным, появляется в начале 10 годов, как во Франции, Англии. Среди американских модернистов можно назвать ЭЗру Паунда, прозаик – Гертруда Стайн, Генри Миллер. Параллельно в американской литературе продолжает развиваться реалистическое направление, к реализму обращается Драйзер (Американская трагедия). В русле реалистической литературы развивается литература потерянного поколения. Но в американской литературе есть тенденции значимые для национального литературного процесса, можно говорить и о специфике литературы потерянного поколения, возможность натуралистической доминанты. Натурализм в американской литературе был силен с момента возникновения, перейдя на уровень стилевой доминанты, дает о себе знать почти во всех возможных направлениях. Широкое распространение идей фрейдизма, если анализировать творчество Миллера, то мы бы говорили о натуралистической составляющей. О,Нил – фрейдистский элемент.

Тематика потерянного поколения в литературе США. Творчество Хэмингуэя. (1899-1961)

Термин «потерянное поколение» вошел после 1 МВ, под ним понимают существенный слом в системе ценностей, предполагается, что поколение, прошедшее через войну, не может вернуться к обычной жизни после ужасов, которые принесла с собой война. Речь идет о совсем молодых людях, которые теряли товарищей, видели разрушение городов, бессмысленная бойня. Эта утрата ценностей оказывается не подлежащей восстановлению, этим людям предстоит прожить целую жизнь, а смысла в обыденной действительности они не видят, следовательно, потерянное поколение. Возникает почти после каждой войны, но термин относится именно к времени после 1 МВ. Существует легенда, связанная с утверждением термина в литературе.

Литература ПП – литература интернациональная, есть в английской литературе (Ричард Олдингтон), нем – Ремарк, наиболее велик круг авторов в Америке. Здесь о теме потерянности в разном смысле – Хэмингуэй, Фицжеральд, Фолкнер. Дань потерянности, происходит преломление этой темы. Внимание может вызывать удивление. НО войны в Америке не было, сама атмосфера потерянности по-разному преломляется в разных странах, для американцев более значимой национальной фигурой является Фицжеральд. Ситуация в американском обществе, практически нет войны. Но показывает поколение, которое беззаботно относится к своей и чужой жизни. Ритмы джаза, 20 годы, восприятие «нерва» эпохи. Ощущение восприимчивости эпохи.

Хэмингуэй стремится отразить в творчестве то, что происходит в мире в целом.

Исключительно с Америкой связано и детство, и юность, начало карьеры, затем ситуация меняется. Приходит в литературу из журналистики (Твен). Но история карьеры Хэмингуэя необычна: делает шаг не раз и навсегда, всегда продолжает ощущать себя журналистом, воспринимает как животрепещущие проблемы, происходящие в мире. Не только в начале карьеры. В 17-19 году работает как журналист, когда происходят значимые события – 2МВ, финальное произведение, одно из самых известных – «Праздник, который всегда с тобой» - публицистическая работа. Биографически его жизнь будет связана не только с Америкой.

1917, записывается добровольцем в санитарный отряд, несколько месяцев провел на фронте, на примере собственной жизни почувствовал ужасы войны. Был ранен, как его герой в романе о войне. После войны надолго остается в Европе. В 20 годы его первые произведения будут в Европе. Космополит, писатель, который не пытается замыкаться в национальные рамки. Литература ПП – детеще Хэмингуэя, несет ответственность за термин – «Все вы потерянные поколение», перед «фИестой???»

Фраза обрастала мифами, в эпиграфе к «Фиесте» эту фразу приписывает Гертруде Стайлинг, которая оказала влияние на формирование стиля Хэмингуэя, она в гараже услышала эту фразу якобы. Творчество Хэмингуэя в 20 годы начинается с малой прозы, вырабатывает свой стиль, прежде всего базирующий на возможностях подтекста, в рассказах, сборник рассказов был опубликован в 24 году «В наше время», сборник представляет вполне сложившийся стиль Хэмингуэя, утверждает тип героя. Можно считать характерным для литературы ПП. Сборник рассказов о людях, потерявших идеалы. Все, что казалось им связанным с будущим, утрачено на войне. Возможность светлой и радостной жизни также потеряна навсегда. Герой ранних рассказов – Ник Адамс, благодаря трагизму мироощущения. Мир западных стран представляется герою царством убожества, герои активно ищут забвения, но они никогда не хнычут. Им не полагается хныкать, должны вести себя мужственно перед лицом утраты идеалов. Будут искать забвения в традиционных мужских развлечениях: вино, охота, зрелище, женщины. Само мироощущение не радостное.

Рассказ «Кошка под дождем»

Читательское сочувствие на стороне героини, она соотносится с кошкой. Но вчитываясь, понимаем, что трагичнее судьба мужчины: только что прошла война, у него нет в душе собственной надежды на будущее, его отчаяние намного глубже.

Потенциал потерянности и его история будет рассмотрена в романе «Прощай, оружие», роман уникален в истории ПП: показывает, как это поколение сформировалось. Как правило, в большинстве произведений у Ремарка, ХОлдингтона, война подробно не показана, ее следы дают знать о катастрофе. Роман – исключение, представлена война, герой лейтенант Генрих кажется похожим на автора романа, американец на итальянском фронте, ранен в конце войны. Герой как вполне самодостаточную фигуру, противопоставлены война и любовь, отношение героев к этим двум понятиям, формирование абсолютной пустоты и потерянности. В произведении война изначально показана как нечто абсолютно негативное: молодые герои, выходцы из разных стран, вероятно, пришли на войну по собственному решению добровольцами, но и в этом романе понятие «идеал» остался в юности персонажа (завершилась недавно с приходом на фронт), предполагается, что у них были идеалы - возможность проявить мужество, подвиги. Все эти понятия исключены из речи героев с начала романа, наоборот, они стараются забыть о своих былых идеалах, они их стыдятся, война – смерть, кровь и т.д. война – месиво тел, которое неизвестно для чего существует, либо досуг, которые герои проводят, старательно пытаясь забыться (Вино, бохвальство), чтобы не говорить об утрате идеалов.

-модернистский хронотоп произведения, пользоваться знаниями о хронотопе, сравнить. Хронотоп порога, хронотоп дороги и т.д.

Роман «Прощай, оружие»

Герой последовательно освобождается от своих иллюзий, от тех, которые не хотел питать. Герой кажется себе самому бесконечно циничным уже в конце романа, ему кажется, что утратив представления об идеалах, потерял чувствительность, может под маской холодной презрительно относиться к обстоятельствам, но жизнь берет свое: молодые герои, Лейтинант Генри и Кэтрин, влюбляются друг в другу. Лейтенант отказывается от своих представлений, начинает ценить свое счастье, хочет защиттиь счастье от войны, герои дезертируют, покидают Италию, место военных действий, казалось бы, жизнь может быть счастливой только для них двоих, в Швейцарии герои уже не пытаются думать, говорить о будущем в глобальном варианте, счастье – только их личное, их семья, небольшой мир. Но Хэмингуэй доводит логику романа до конца, герой лишается иллюзий в связи с карьерой, теряет свою любовь, героиня умирает, герой абсолютно потерян. Перед нами роман о формировании потерянного времени. И в конце романа герой очень молод, впереди жизнь, но она безрадостна, надежды на идеал у героя нет. Если возникает ощущение, что Хэмингуэй суров к герою, лишая его абсолютно всех надежд, даже его собственного счастья, представление, что автор слишком суров к герою, слишком несправедливо: писатель доводит мысль до конца. Все, связанное с войной, связано с негативными моментами, герои не высказывали отношение к войне, потдекст тревоги, ощущение безвыходности.

В произведении используется последовательно цветовая гамма, краски, которые связывает с войной, исключительно имеют негативную насыщенность: цвет крови, Оттенки серого цвета, грязь, дождь. Действие в Италии, природа должна была противостоять ужасам войны. НО нет красоты, которая бы соответствовала войны, стерты названия мест. Постоянно идет дождь, ощущение затянувшейся непогоды. Дождь – лейтмотив, все наиболее негативные события связаны с дождем, он идет во время битвы, когда идет расстрел, когда момент безоблачного счастья, Кэтрин говорит: я боюсь дождя, однажды я умру во время дождя, можно воспринимать как предчувствие. В финале уходит вместе с дождем, в бесконечно льющейся водой.

Хэмингуэй воспринимает 1 МВ как войну без идеалов, уничтожающую идеалы, ценности, потому что война не имела идеи, за которую стоило бы отдавать жизнь. Творчество авторя является презентацией литературы потерянного поколения после 1 МВ. События, связанные со 2 МВ, уже имеют идеологическую основу, объединение людей доброй воли, чтобы противостоять фашизму. Хэмингуэй 2 не считает бессмысленной бойней, иное отношение к ней. Доказательство такого изменившегося подхода - роман 1940 года «По ком звонит колокол».

Это произведение многое связывает с «Прощай, оружеие», американец на войне в Испании, интарнациональные силы и люди, предсатвляющие советский союз, поляки, венгры ехали в Испанию, чтобы защитить республику, герой промана «По ком звонит колокол» теперь не может считаться человеком на чужой войне, есть свои и чужие, силы добра и зла, это не бессмысленняя бойня, Хэмингуэй героя Роберта Джордана показывает в окружении испанцев, они не считают его своим. Различие не главное, главное – на чьей стороне человек. Среди другой национальности Джордон чувствует себя необходимым, понимает, за что он сам и испанцы отдадут свою жизнь, нельзя сказать, что этот момент для героя является эмоциональным порывом, он ценит собственную жизнь, но то, что черную силу, которую берет на себя управление в Испании, нужно остановить, для героя важнее. «колокол звонит по тебе, не спрашивай, по ком звонит колокол» (поэт, метафизик). Роман символизирует единство людей доброй воли.

Продолжает создавать и художественную прозу, и публицистические произведения после 2 МВ, выходит за рамки 1 половины 20 века, нобелевская премия была присуждена в 50 годы, произведение, предшествовавшее этому событию, повесть «Старик и море»

Произведние, которое может быть не вполне правомерно считать лучшей работой писателя. Это одно из самых известных произведений, но здесь есть черты, окторые отличают прежде всего стиль СИМ от предшествующих работ, склоняется к условности, но такие формы ему мало свойственны.

Произведение, которое не смотря на притчевую форму, представляется очень прозрачным. Внятный идейный комплекс. По содержанию повесть – быт, по форме – притча. План были и притчи вполне органично взаимодействуют, речь идет о стихии, герой, не смотря на то, что это старик, омжет восприниматься как старик вообще, узнавающие черты мужественного героя. В повести рассказывается незамысловатая история старика, который занимается рыбным промыслом, оставила удача. Героя интересует большая рыба, большая удача, интересно сразиться с крупной рыбой. Удача ему сопутствует. В повести четко сменяют друг друга моменты победы и поражения, утверждает идею победы и поражения в жизни человеческой, бесконечная череда взлетов и падений. Очень мужественный герой, не так силен физически, но не утратил своего мужества, человека нельзя сломить, хоть и можно победить.

В произведении есть дополнительная линия, которая призывает более оптимистично взглянуть на ситуацию, - линия «старик и мальчик», ученик старика. Стихия, окружающая старика, не должна рассматриваться как антагонистское произведение, Хэмингуэй показывает море как противоречивую стихию, старик не относится к морю как к врагу, он очень любит море, умеет видеть красоту моря, но море в какой-то момент выдает свою стихийную природу. Речь идет о том, что все, что окружает человека, не имеет разума, души, если море противостоит герою, это не чей-то умысел, это сама жизнь, надо воспринимать это только как стихию, только человек может рассуждать , направлять свою волю в то или иное русло, остальные участники событий действуют сообразно природным установкам только. Интересно противопоставить человека неразумной, но живой природе.

Сюжет сам по себе постоянно привлекает внимание, реальный прототип. Анимационный фильм!

Художественный мир У.Фолкнера (1897-1962)

Фолкнер – писатель, для которого трудно подобрать однозначное определение, литературе потерянного поколения отдает дань в начале творческого пути в романе «Солдатская награда», передает антивоенный пафос. Но этот роман и Фолкнер не считал своей основной удачей, исследователи не видят уровня, который был достигнут позже. Роман, созданный в духе литературы ПП, но тематика не была автору близка, Фолкнер оставляет попытки работать в этом русле. Но автор принадлежт к «южной школе» американского романа, возникает новая для амер лит специфика.

«Южная школа»: до Фолкнера подобной школы и специфики у американского романа не было. Противостояние севера и юга, которое сложилось в американской жизни давно, которое привело в свое время к гражданской войне, но если брать расхождение между севером и югом как более глубокое, чем различие в соц нормах, то в южных штатах больше проявляется внимание к традиции. Изначально именно там сохранялось не только рабство, но и многие прироитеты, привезенные из Европы, накапливался более многоступенчатый культурный фон, в то время как северные шататы ориентировались на прогресс, финансовые, экономические реформы, в южных штатах сохранялся глубокий культ фон. Южная среда готовилась к какому-то культурному взрыву, таким взрывом и станет творчество Фолкнера, если говорить в привычном жанровом плане, то именно с ним связано становление философского романа. Более глубокая философичность, южный роман, сочетание «южная школа романа» предполагает глубокую философскую базу. Фолкнер фактически основоположник южной школы. Имеется в виду именно философская глубина.

Фолкнер – писатель, который активно экспериментирует, эксперименты на фоне литературы 20 века долго стимулировали стремление сравнивать автора с другими. В свое время называли «Американским Шолоховым, Американским Джойсом». Основания для сопоставления:

Шолохов: освоение южного мифа, хотя само отношение к мифу разное, Фолкнер больше пользуется теорией.

Джойс: имеется в виду то стремление создать некий собственный мир, который наблюдаем у Джойса. У Фолкнера, начиная с 1929 года. 29 год – Фолкнер публикует 2 романа, которые уже станут произведениями очень показательными для автора, это не проба пера. Различные стороны его творчества – «Шум и ярость», 29 год; «Сарторис», 1929

Создавая произведения, получил возможность формулировать собственное кредо: начиная с Сарториса, я понял, моя почтовая марка стоила того, чтобы писать о ней, я создал собственный космос, краеугольный камень вселенной. Убери его, и мироздание рухнет».

Свое достаточно условное простанство. Дает своей вселенной имя собственное, вымышленное, «Йокнапатофа». Перевод: тихо течет река по равнине. Поэтическое название. Это космос, хотя очень небольшой, многое можно выстроить на этом камне. Герои последующих романов, начиная от «Шума и ярости», будут жить в округе Йокнапотофа, есть французова балка, есть свои ориентиры, смена поколений, которые можно прослеживать от романа к роману. Город – деревушка Сноубс, люди знакомы друг с другом, хотя на 1 план выходят то одни, то другие персонажи. В изданиях, как правило, есть схема. Схема нарисована Фолкнером, можно использовать как аннотанцию, есть и основные события романа.

Помимо модернистского стремления создавать свой мифологизированный мир, его отличает стремление углубиться в психику человека, разрабатывает свою версию потока сознания, нельзя сказать, что идет вслед за Джойсом, разрабатывает самостоятельные принципы, интересует психика человека болезненного, его поток сознания усложняется- погружение в неадекватное сознание. Подобную возможность почти исчерпывает в романе «ШиЯ»

Семья Кумпсонов, есть братья, их единственная сестра, действие в романе 4 раза возвращается к одним и тем же событиям, роман построен внятно, но непросто, 4 повествователя, 4 главы романа, каждая глава возвращает к событиям 1 дня, переломного для семьи, связанного с сестрой. Но эту историю семейного позора каждый брат воспринимает по-разному, 1 часть произведения должна прояснять для нас предшествующую часть, но это не так. В роман сложно вчитываться, представляет в качестве 1 истории и 1 субъекта того брата, который по общему мнению отличается болезненной психикой, Фолкнер предлагает поток сознания психически больного человека, его сложно расчленить. Здесь человек, который не способен собрать поток воедино. Сумбур. Не сразу осознаем задачу автора: хаотичность, неразумность мира через хаос, который царит в сознании Бенджи. Когда переключаемся на следующее повествование, наше чтение кажется более простой задачей. Люди, которые сами считают себя адекватными. Сама история кажется все более жестокой, а братья в разной степени представляющие деформированное сознание (денежный интерес, семейный позор). Изложение младшего брата, возможно, было самым близким, для него сестра – родной человек, рассуждает не о семейном позоре и денежных утратах, переживает личностную историю, не способен последовательно выразить мысли, у него есть настоящие чувства. Даже если не может понят события, его непонимание ближе к истине. Есть и 4 изложение от лица объективированного рассказчика, можем подводить итоги «шума и ярости» (из Магбета). Тема безумия как аллюзия на Шекспира.

«Сарторис»

В большей степени представляет динамику самого мифа. Обращается к теме юнга как к проблеме, выходящей за рамки соц проблемы. Задача – создание специфического мифа, базирующегося на легендах. Юга. Важно противостояние с севером, которое, как казалось, давно кончилось. Для Юга гражданская война – золотой век, для каждого южанина наступает время, когда не пробила минута в тот день, знамена расупщены, пушки наготове.

Поражение – далеко позади, миф демонстрирует градацию южного сознания, смена не столько поколений, сколько кланов семейств, демонстрирует эту деградацию. Если располагать по мере утраты монументальности, то 1 – Сарторисы, Комбсоны, Сноубсы.

Сарторисы – это семейство, гордящееся традициями, болезненно ощущающие, что традиции не восстановить, традиционны даже имена – Джон, Баярд. В романе и старый Баярд, и молодой. Воспоминания о далеких периодах, которые уже овеяны легендами. О тех членах семьи, которые принимали участие в гражданской войне (прадед), о нем говорят, соотнося себя с ним в плане масштаба, человек перестает быть героем с большой буквы, не может быть образцом как герой мифа. Встречаем героев в момент, который можно назвать временем 1 МВ, герои – старый Баярд, молодые персонажи Джон и Баярд. Отголосок темы потерянного поколения есть и в этом романе, но это герои дургого века, между старым и молодым Баярдом – не столько различные ценности, но скорость. Теряется монументальность. Создается впечатление, что для молодых героев – главное стремление опробировать скорости, заменить весомость и значимость прадедов скоростями нового столетия, бегут от себя, уходят от неподвижности мифа. Но уйти могут только в смерть, жизнь не дает возможности соревноваться с временем золотого века. Различие в отношении к прошлому. Роман начинается с упоминания о духе покойного, речь идет о далеких воспоминаниях.

Последовательно история юга рассмотрена в трилогии

«Деревня»

«Город»

«Особняк»

Центарльные персонажи – Сноубсы, хотя о других династиях могут быть упоминания. Сноубс Флен – человек, который важной считает только финансовую ценность ,попирает любые нормы, для него не важны никакие связи. Если ему необходимо добиться очередной ступени возвышения в фин т.з. он утрачивает показатели челвоеческие даже на физическом уровне, в разных частях – как человек, у которого двигаются челюсти, кажется, будто постоянно что-то жует. В 1 части выглядят угрожающе: инстинкт поглощения. Уже во 2 части романа это скорее инстинкт, привычка что-либо жевать, возможно, речь идет о жвачке, удовлетворения в потребности в еде не происходит.

3 часть – будто все время заглатывает воздух, не кажется типичным буржуа, это очень худой человек, иссушенный агрессивностью, нелюбовью к окружающим, воздух выдает даже может нелюбовь к самому себе.

НА фоне «Деревни» и «Города» оригинально выглядит «Особняк», в котором будто пересказывает уже известную историю заново, проходит большой период времени, хотя в центре внимания будут уже другие герои, вновь увидим историю восхождения героя. Фолкнер позволяет отступать от уже изложенных фактов, давать части истории иначе. Это его вселенная, властен менять ее законы. Особняк можно читать с Сарторисом. Вполне самодостаточное произведение, хотя частью трилогии роман является.

В «Особняке» подводятся итоги кризиса, к которому пришел миф. У мифа есть не только золотая пора, но и период деградации, когдая появляются истории «проклятго рода», Сноубсы. Разные персонажи, не толькло Флем, исчерпавший человеческие возможности. Физически не выглядит как человек, нежелание делать добро. Есть и маленький герой – Минк Сноубс, дальний родственник Флема, совершает правонарушение, заслуженное наказание, но полагает, что его весомые связи в мире позволят ему уйти от этого наказания. Минку приходится провести в тюрьме 28 лет, т.к его кузен знает, что минк хочет ему отомстить и удлиняет заключение. Сам образ минка и его время показательны для вселенной Фолкнера (располагаются на исторической прямой), время, проходящее во внешнем мире, может быть обозначено как половина века (1МВ, 2МВ), но Минк, выйдя из тюрьмы, абсолютно не имеет представления о том что происходит, единственная идея – отомстить Флему. Трудно представить, что вообще не слышал о происходящем в мире. Живет только своей идеей. С ним связано и подведение итогов мифа. Роман заканчивается смертью Минка, но не возникает ощущения трагизма и безысходности, вспоминаем у утменовской траве на могилах, может миф сможет возродиться заново, но резко обрывается жизнь Ф-ма.

Женский образ Линды, падчерицы Флема, персонаж кажется противопоставленным, ее интересуют революции, войны, она вернулась горя желанием проповедовать революционные идеи в родных местах, неожиданно политизированный персонаж. Немилосердно автор поступает: стемится общаться, но не может полноценно общаться, значительная потеря слуха. Она не способна контролировать свой голос, слишком громко и резко, ее слушателям неприятно. Терпит неудачу и даже не осознает этого, ироничный подтекст.

Роман сложно организован в плане суб организации, по-прежнему использует возможности потока сознания, затянутые периоды синтаксические – предложение на несколько страниц). Логики фразы не теряет. Наиболее внятным кажется повествование персонажа В.К.Рэтлив, он отказывается почему-то расшифровать инициалы В.К. Когда к середине романа узнаем, что Владимир Кириллович, многое проясняется - в стороне от перипетий. Взгляд со стороны.

Контрольная работа – 1 практическое занятие.

Экзистенциализм в литературе

Французская литература

Считается, что только в чистом виде во Франции: Сартр, Камю. Но экзистенциализм - явление очень влиятельное, распространялась на протяжении 2 половины века.

Формирование экзистенциализма и его истоки

Экзистенциализм как литературное течение является одним из модернистских течений (на фоне разговора о модернизме). Но учитывая, что модернизм склонен к философствованию, использованию философской базы, нужно признать, что наиболее близко эти науки соприкасаются именно в этом течении. Экзистенциализм изначально формировался как философия, утвердившись, формируется и в литературе. Два французских писателя – также крупнейшие философы. Философскую базу экзистенциализма не нужно рассматривать отдельно, но литература экзистенциализма может быть неправильно понята, если не учитывать философскую базу. Писатели создают проиозведения, которые могут быть поняты, не представляют сложность для неквалифицированного читателя, но мы можем поддаться на провокацию писателей.

Философские постулаты

Экзистенциализм- явление, которое постоянно стремится расширить свои границы. Первым экзистенциалистом считается Сартр, но Сартр почти сразу называет других философов: Камю, но ближайшими предшественниками экзистенциализтами называет Хайдебера и яСперса, они пытаются отказаться от определения, но оно закрепилось за ними. В 20 веке представители течения не захотели ограничивать взгляды, предшественниками в 19 веке увидели (можно считать) Кхергхегор, Ницше, Достоевский. Экзистенциалисты полагают, что современный человек существует в мире, где нет единых закономерностей, точку отсчета для подобного взгляда на мир усматривают в 19 веке, обращаясь к фразам Ницше «Бог умер», «если Бога нет, то все дозволено» - Достоевский. Констотация, что нет законов, предложенных свыше. Все установления члеовека, которые являются договорными между людьми, это некая условность. Человек должен ориентироваться, принимает он или нет эти установки. Центральное понятие –экзистанс, это такая простая вещь, аксиома, что ее не нужно доказывать. Буквально означает существование, с т.з мыслителей – то, что свойственно каждому человеку, также индивидуален. Любое количество экзистанцев не равны. Экзистанс, как утверждают философы, это нечто, что получают при рождении. Каждый человек наделяется существованием. Можно определить через синонимы: душа ,индивидуальность, характер, но экзистенциалистов не устраивали эти определения.

Понятие «душа» не устраивает, т.к они атеисты, душа – маркированное понятие с религиозной т.з. Характер, индивидуальность – отношение модернизма к индивидуальности в целом, характер стерт, деиндивидулизирован, лишен ярких характеристик. Характер экзистенциальный – когда сравниваем Кафку и Сартра, экз характер может показаться значительным. Ясперс, Х говорят о человеке как о любом, экзистансом наделен любой. Это не индивидуальность, это данность, которая нам принадлежит. Различия в том, насколько каждый осознает свой экзистанс, Сартр вводит различные формы бытия: бытие в себе, бытие в других. Должное – бытие в себе. Должная форма - соответствие только своему экзистансу, недолжное = сплетни, бытие по законам мира, попытка приспособиться к миру, отказ от своего экзистанса. Отнимает возможность жить по законам экзистанса. Камю по отношению к этой форме существования применяет понятие «абсурд». Камю говорит, что абсурд – попытка мира оказывать давление на человека и наоборот. Большинство живет в мире абсурда, но это не означает, что человек не может жить по законам экзистанса.

Понятие свободы, экзистенциалисты именно потому оказались влиятельным течением, что считают свободу человека неограниченной, в этом их максимальная привлекательность. Утверждают, что человек постоянно оказывается в ситуации выбора, можем выбрать абсурд или свободу. Бытие в других или бытие в себе. Этот выбор и обозначает экзистанс как сильный или слабый выбор, а не хороший или плохой. Для человека, по мысли философов, никогда не поздно сделать этот выбор. Экзистанс- одиночество, человек рождается и умирает одиноким. То, что свобода человека ничем не ограничена, вызывает определенные сомнения. Экзистенциалисты не принимают сомнений. Нерелигиозны, полагают, что выбором может служить и самоубийство. Чтобы предложить пример, кажущийся абсолютно несвободным в плане выбора поведения человека, Камю пишет эссе «Миф о сизифе», предлагает решить за Сизифа, может ли быть Экзистанс свободным даже в условиях максимально трагичных. Наиболее распространенный миф: Сизиф жил на горе, сбрасывал камень на путника, собственность путника становилась его. Версия Камю, выбирает из версий, представляет богоборцем, стремился стать равным богам и за это был наказать. Насколько его фигуру можно связать с понятием «свободы»?

Версия Камю: на уровне сознания совершает выбор каждый раз. Может сказать: ненавижу камень или это моя судьба, но все равно пойти за камнем. Меняется отношение к себе. Либо его выбор, либо наказание. Полагает, что человек всегда свободен. По сравнению с Ясперсом: «живу в нестерпимом желанием сказать да, всегда исключенная возможность», у Камю эта возможность всегда есть.