Творческий союз с Д’Аннунцио.

В сентябре 1894 года на отдыхе в Венеции Анджело Конти представил Дузе двух поэтов — Габриэле Д'Аннунцио и Адольфо де Бозиса. Встречи в Венеции, разговоры об искусстве буквально опьяняли Элеонору. Ей казалось, что именно Д'Аннунцио создаст для нее произведение, которым она достойно завершит свой путь в искусстве. Он обещал написать для нее пьесу, больше того, построить целый театр среди любимых ею зеленых холмов Тосканы, где она играла бы под открытым небом античные драмы. Дело было за малым — заработать денег, и Дузе согласилась отправиться в долгое турне по Америке. На сей раз публика принимала ее восторженно, особенно женщины — набравшись новых идей, актриса публично высказалась против «женского рабства», и местные суфражистки сделали ей громкую рекламу. В течение всего пребывания в США в 1896 году актрисе оказывались королевские почести. В Вашингтоне президент Кливленд присутствовал на всех спектаклях Дузе и приказал украсить ее уборную розами и белыми хризантемами, цветами, которые она больше всего любила. Изобретатель Томас Алва Эдисон, не пропустивший ни одного спектакля, предложил записать на фонограф последнюю сцену «Дамы с камелиями». Увы, запись не удалась. В Нью‑Йорке Элеонора познакомилась с художником Эдоардо Гордиджани и тот вызвался написать ее портрет.

1 июня 1897 года Дузе уже выступает в Париже на сцене театра «Ренессанс». Первый спектакль — «Дама с камелиями». Несмотря на высокую цену за билеты, зал был переполнен. Первые три акта прошли в нервозной обстановке. Начался четвертый акт — апогей страданий и несчастной страсти героини. Здесь Дузе была несравненна. И зал был взят. Спектакль закончился под гром аплодисментов.По просьбе Дузе Д'Аннунцио написал пьесу «Сон весеннего утра». Этот спектакль также имел огромный успех. На премьеру прибыл президент Французской республики Феликс Фор.

По возвращении она узнала, что Д’Аннунцио  написал для нее обещанную  пьесу «Мертвый город» и… отдал ее Саре Бернар, пообещавшей обеспечить автору всеевропейскую известность. Ради славы писатель легко пожертвовал словом, данным возлюбленной. Не собирался он отказываться и от романов с многочисленными поклонницами. Талантливый Д’Аннунцио был очень амбициозен, самовлюблен и напыщен. Эти черты отразились и в его творчестве, недаром в современной Италии его почитают, но не читают. Быстро раскусив своего любовника, Дузе осталась с ним — ее подкупило то, что в романе «Пламя» он изобразил ее как великую актрису, страдающую от черствости любимого мужчины, но великодушно прощающую его.

Но несмотря ни на что Дузе все-таки со временем сыграла в драме Д'Аннунцио «Мертвый город» и вот что пишет об этом наш критик Ю.Беляев: «Бьянку-Марию слушала другая женщина с темными гладко причесанными волосами, с остановившемся взглядом агатовых глаз, устремленных в глубокое синее небо. Она сидела у подножия колонны, недвижно и безмолвно, и между тем театр тысячами глаз смотрел на нее, и только на нее.Это была Дузе.И вот она заговорила. Тихий немного надтреснутый голос произнес первые слова роли…

Своей нервной, прочувствованной игрой она заставляет позабыть все – все недостатки пьесы, ее претенциозную вычурность и туманную символику.

Слепая Анна. Ясновидящая пророчица, являющаяся подобием античной Кассандры, напоминала в изображении Дузе скорее христианскую мученицу, чем мрачную героиню древней трагедии.

В моменты вдохновения она вся светилась каким то внутренним светом, на нее хотелось молиться, и черные мысли отлетали при виде ее кроткого бледного лица, на котором отражалось столько человеческого горя…

Декадентка…

Называйте, если хотите, декаденством то непередаваемое в игре артистке, вызывающее в вас целый ряд нежных ощущений, которые никогда больше не повторятся и которые напоминают сон, галлюцинацию, отражение зеркала, промелькнувший мотив…Вернее, в нем заключается и то, и другое, и третье.И все это в то же время заключает в себе до крайности изнервленный  и изощренный в психологических тонкостях талант Дузе. В «Мертвом городе» у нее есть несколько моментов такого исключительного напряжения творческой силы. Это, во первых, третье явление первого действия с (Бьянкой-Марией ), заключительная сцена четвертого действия и финал пьесы. Которого мне никогда не забыть. Сцена с Бьянкой-Марией вся построена из так называемых «настроений» . Здесь каждое слово, каждый жест, наполнены внутреннего смысла. Для непосвещенного это настоящий лабиринт символики. Одно рвущиеся к жизни и к счастью существо, которому необходимо «есть плоды и рвать цветы», - это Бьянка-Мария; другое существо, загадочное, с безнадежно устремленными к небу глазами – Анна . Дузе говорит как сомнамбула:

- Я, как твоя умершая сестра , которая смотрит на тебя из-за пределов жизни. Я, для тебя может быть, простая тень; я принадлежу другому миру. Ты видишь то, чего я не вижу. Я вижу то . чего ты не видишь. Поэтому ты чувствуешь себя отделенной от меня целой бездной.

Она распускает волосы Бьянки-Марии и погружает в них свои руки. Целый золотой поток бежит у нее меж пальцев и падает до самой земли. Эти душистые, живые и сильные пряди вызывают в Анне прилив и страсти, и зависти, и восхищения.

- Это целый поток, -шепчет она, - они тебя покрыли всю. Доходят до земли. Они и меня заливают. Сколько волос! Сколько волос! Они душисты… в них тысячи запахов… Переполненный цветами поток бежит у нее меж пальцев и падает до самой земли. Ах ты вся прекрасна, ты одарена всеми дарами!

Выше я сказал, что мне не забыть финала. Да и может ли кто-нибудь из видавших его забыть это потрясающее впечатление трагического ужаса?

В черной, развивающейся одежде, с искаженным страданием лицом и со своим странным остановившемся взглядом, напоминающем непроницаемый тайный взгляд Микель-Анджеловской «Ночи» , дузе выбегает на сцену с криками:

- Александр! Леонардо! Бьянка-Мария!

Но молчит навеки уснувшая Бьянка-Мария , молчат убитые горем Александр и Леонардо, и только горное эхо повторяет пронзительный крик Анны.Роковой финал свершился, Бьянка-Мария умерла. Дузе припадает к похолодевшему трупу девушки, и снова страшный нечеловеческий крик, от которого волосы на голове становятся дыбом.

- А-а! Вижу, вижу! – кончит внезапно прозревшая Анна, простирая над Бьянкой-Марией свои руки и осеняя ее, словно черными крыльями вещей птицы.

Занавес падает при гробовом молчании потрясенного зала.  (7. с.125-130)

В июле 1897 года Дузе рассталась со своей прекрасной квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно, неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал Д'Аннунцио, поселившийся в Каппончине.  

В 1897 году они с Д’Аннунцио открыли собственный театр, где ставились главным образом его пьесы. Непривычные зрителям постановки не имели успеха. Элеонору обвиняли в том, что она утратила естественность, что ее монологи звучат деревянно — а она всего лишь прилежно воспроизводила на сцене ходульных героинь Габриеле. Вторя ему, она восклицала: «О невежественная Италия! Когда же ты научишься ценить настоящий талант?»

Новые спектакли Дузе получили признание прежде всего за границей, где Д’Аннунцио полюбили больше, чем на родине. Ей рукоплескали русские символисты, а молодой Джеймс Джойс, видевший ее на лондонской сцене, тщетно рвался высказать ей свои восторги — актриса никого не пускала в свою гримерную. «Храм искусства должен быть свят!» — утверждала она. Однажды в Париже, когда она вышла на сцену, публика еще рассаживалась по местам, смеясь и переговариваясь. Элеонора тут же ушла и вернулась только тогда, когда в зале воцарилась тишина. И все-таки Париж, столица мирового театра, тоже склонился к ногам Дузе. Ее «Даму с камелиями» почтила присутствием Сара Бернар, за реакцией которой зорко следила не только Элеонора, но и многочисленные репортеры. В первом же акте из ее ложи донесся возглас «Браво!», но потом актриса удалилась не в силах наблюдать триумф соперницы. Сара, которая была старше на 14 лет, выходила играть до глубокой старости, точнее, выезжала в инвалидном кресле, когда ей ампутировали ногу. Она не могла без театра и пережила Дузе если не в жизни, то на сцене….

Актриса с успехом играет в «Родине», «Второй жене» Пинеро, «Трактирщице» и «Жене Клода». Она всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

12 июня 1898 года имя Элеоноры Дузе было присвоено болонскому театру «Брунетти». «Хотелось бы, чтобы он стал храмом подлинного искусства», — сказала она посланцу, сообщившему ей эту приятную весть.

В сентябре 1899 года вместе с труппой Луиджи Рази она отправилась в турне по Швейцарии, Германии, Румынии, Венгрии, Австрии. Дузе писала Д'Аннунцио из Виши: «…Вот я уже в открытом море, снова вечные гостиницы… А ты работай. Благословен Господь, что направляет тебя!.. жизнь скоротечна. Не мешкай же на своем пути…» И, выражая ему свою безграничную преданность, добавляет: «…Я бы хотела отдать тебе всю свою жизнь, чтобы помочь победить тому, что в тебе не должно умереть, — твоему благородству…»

Теперь Дузе играет в основном пьесы своего друга. «Джоконда», «Мертвый город», «Франческа да Римини»… В предисловии к трагедии «Франческа да Римини» Д'Аннунцио посвящал ей следующие строки: «Это она на звонкий мой смычок, скрутивши, новый волос натянула и заново покрыла канифолью, чтобы мощнее звуки издавал…» И в заключение восклицал: «Пусть вечно в тайниках души твоей трепещет, негасим, огонь священный».

Элеонора целых два года посвятила репертуару, состоявшему почти исключительно из его пьес. Упорная неприязнь публики к пьесам Д'Аннунцио создала для Дузе финансовые затруднения, так что ей в конце концов пришлось включить в свой репертуар несколько пьес, обеспечивающих более верный успех. Тем временем Д'Аннунцио за двадцать восемь дней написал свое лучшее произведение для театра — «Дочь Йорио».

Премьера «Дочери Йорио» была назначена на 2 марта 1904 года в миланском театре «Лирико». Дузе попросила отсрочить премьеру на несколько дней. И тут Д'Аннунцио, подталкиваемый нетерпением, отказался перенести день премьеры и поручил главную роль Ирме Граматика.

После успеха «Дочери Йорио» итальянская публика стала относиться к пьесам Д'Аннунцио с большим доверием. Дузе телеграфировала из Рима своей подруге Эмме Гарцес: «Ожидаемая и одержанная победа искупает все… Она ни на день не задержалась, в этом истинное утешение. Так должно было быть». Она всегда верила в успех его драм, семь лет жила этой верой, жертвуя ради нее своим временем, славой, деньгами, желая воздвигнуть пьедестал для его искусства. Играя почти исключительно в пьесах Д'Аннунцио, Дузе осталась без денег, без репертуара и, более того, — тяжело больной. Убедившись в том, что больше не нужна поэту, она порвала с ним навсегда.

Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д' Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д' Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» – ударные постановки ее даннунцианского репертуара.

Ибсен в жизни Дузе

Ряд пьес Д'Аннунцио сохраняется в репертуаре Дузе и после того, как их пути расходятся. Но самым близким для актрисы художником в мировом театре того времени становится крупнейший драматург – представитель «новой драмы» – Генрих Ибсен. Элеонора Дузе создает глубоко правдивые образы таких ибсеновских героинь как Ребекка («Росмерсхольм»), Геда («Геда Габлер»), Элида(«Женщина с моря»), Элла («Йун Габриэль Боркман»), фру Альвинг («Привидения»).

Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест – ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыграла, вернувшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, – вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни». Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы – современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, – заме­тила одна русская актриса, поклонница Дузе. – Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами». «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», – еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии.

Природа ибсеновской драмы необычно точно соответствовала природе дарования Дузе, ее стремлению к сублимации духа при покоряющей правде физического существования на сцене.

Во внешнем облике Гедды – Дузе не было ничего манерно-изломанного, ничего – от ницшеанок-неврастеничек 1900-х годов с их «демонической» худобой и претензиями на «египетский стиль». Все то же лицо Дузе, как всегда без грима, с теми же сумрачными темными глазами под тяжелыми веками и прекрасным бледным ртом. Тот же мягкий овал лица, только подчеркнутый коротко подстриженными волосами, темными с сильной проседью, пышной волной лежащими над высоким лбом. От Гедды здесь была только презрительная складка у губ и взгляд сверху вниз, рассеянный и надменный. Гедда – Дузе не была привязана к «моде» эпохи – она была современным воплощением вечного типа. Недаром при ее характеристике почти все критики употребляли слово «демонический». «Тяга к разрушению того, что тебе не дано, выступает на передний план. Гедда – Дузе не бросает понемногу тетради Левбарга в огонь, а душит их, как ребенка соперницы, и сама готова ворваться в камин, чтобы ускорить их сожжение…». Роль Гедды по-своему завершила целую серию женских образов Дузе, в которых зло оправдывалось страстью, активным отношением к жизни, тем, что Ницше называл волей к действию. Но тут еще и речи не было о «преображении плоти душой», а потому игралась психология, создавался характер, достоверный во всех своих внешних проявлениях – мимике, пластике, интонации.

Ребекка Вест была сыграна Дузе уже совершенно иначе. В «Росмерсхольме» Ибсена катастрофа случилась еще до того как поднялся занавес, о новой катастрофе – двойном самоубийстве – сообщает нам служанка доктора. Все остальное время занято обсуждением препарируемой проблемы. Донести мысль, мысль, которая движет жизнью и судьбой Ребекки, – вот в чем была задача Дузе. И она решила эту задачу средствами обманчиво простыми, но глубоко поэтическими, внутренне соответствующими поэтике Ибсена. «В драмах Ибсена не подекламируешь, – писал Сильвио Д’Амико. – И не попоешь: там надобно говорить. На самом деле именно пене рвется или стремится вырваться из этих простых прозаических слов, из резонанса, которые они будят в нашей душе, из эха бесконечности и неопределенности, которое пробуждает в нас их, казалось бы, такая определенная и исчерпывающая конкретность». Эту-то внутреннюю певучесть – то есть истинно поэтическую неисчерпаемость мысли стремилась передать Дузе в спектакле, именно в спектакле, а не только в своей «партии». Декорации ей делал Крэг – знаменитые декорации, где в доме комната норвежского пастора (пол, затянутый ковром, круглый стол, тахта) как бы парила в зелено-голубой мгле, охватывавшей ее со всех сторон и только в самой глубине сцены разрывавшейся отверстием тоннеля. Словно сырой туман мироздания проникал сквозь стены пасторского дома – огромные занавеси, в которых зелень переходила в индиго и ультрамарин, – подчеркивая бренность и хрупкость этой жилой выгородки, как бы «взвешенной» в бесконечности. Это было одно из лучших декорационных решений Ибсена, сценическая транспозиция его символизма.

То же эхо вечности звучало и в игре Дузе: «Паузы и молчание, - вспоминал о ее Ребекке итальянский писатель А. Борджезе, – были для нее даже более важны, чем словоизвержения. Рыдание и вздох были интонированы таким образом, как будто невидимая первая скрипка задавала ей диапазон, и фонетически значил не меньше, чем крик. Трепет занавески, за которой подслушивала Ребекка, был не случаен до самой последней складки, пробег света и тени по ее лицу, на котором не шевелился ни один мускул, как бы создавал мгновенные, но изваянные для вечности маски.. ее волновала проблема ритмики… как всякий подлинный поэт, она хотела растворить их в бесконечной мелодии прозы и поднять прозу до четкости стиха. Волна ее речи опадала и вздымалась, и обыденная речь звучала у нее без свойственных ей трещин и диссонансов».

«Остановиться в искусстве — это значит отступить», — говорила она. «Обновление или смерть», — таково было ее кредо. Дузе обратилась к произведениям Шелли. «Какое светлое имя — Шелли! Как он любил жизнь, не искажая при этом истин». Она читает Еврипида. Потом находит и выбирает для постановки «Монну Ванну» Метерлинка, которую Адольфо де Бозис переводит для нее на итальянский. Герои драмы «Монна Ванна» люди с яркими характерами — сталкиваются с реальностью Италии конца XV в.; пьеса утверждает право человека на любовь, прославляет патриотизм.В ней звучит тема самоотверженной борьбы человека со злыми силами судьбы, над которыми он одерживает победу.

В мае 1904 года Дузе начинает сезон в миланском театре «Лирико». Она ставит «Даму с камелиями», «Кукольный дом» и «Монну Ванну». В одной из рецензий, посвященных ее выступлению, Лепорелло отмечал, что «романтическая героиня Маргерит Готье благодаря Дузе приобрела новый аромат юности и элегантности». Заслуга в том, что Маргерит Дузе помолодела, отчасти принадлежала, несомненно, Жану‑Филиппу Ворту. Дузе познакомилась с ним во время своего пребывания в Париже в 1897 году. С тех пор он до конца жизни остался ее преданным другом, бескорыстным и горячим помощником.

Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у нее снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается, встречается с друзьями, бывает в среде писателей и артистов, оказывая покровительство молодым и малоизвестным.

Дузе играет в Лондоне. На сцене «Уолдорф‑тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был невиданный. Бернард Шоу писал: «Дузе заставляет поверить, что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень тонко и в то же время зримо…»

В течение четырех лет Дузе играет главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена — в «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле Боркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни.

«Кто‑нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе», — писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое‑то отражение ее собственной духовной драмы.

Театр Эвр

В течении 1905 и 1906 годов Дузе играла в Париже в нескольких спектаклях Эвр, в том числе и ибсеновских. Вместе с театром она гастролировала по Скандинавии. Люнье-По считал Дузе идеальной исполнительницей героинь в своих ибсеновских постановках и сожалел, что не смог показать ее уже больному Ибсену. Особый интерес у актрисы вызвала роль Ребекки. Она сама перевела «Росмерсхольм» на итальянский язык. Условия, в которые попала актриса отличались от тех, которые существовали тогда в итальянском театре. В свою очередь актриса привнесла в спектакль Люнье-По реалистические принципы игры, от чего первоначальный замысел во всем менялся. Ее Ребекка была значительна и величественна, но более жизненна и эмоциональна, чем Ребекка Б.Бадди и С.Депре . ( 5. с.26)

«Вся жизнь была для меня дебютом, — заметила однажды Дузе, — и когда после спектакля в Берлине я смогла сказать то, что, мне кажется, никогда уже больше не смогу сказать: „Духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье“, — после этого я поклялась в душе, что уйду со сцены». Правда, из практических соображений она продолжила гастроли. 1 февраля 1909 года Дузе сыграла в «Женщине с моря». Спектакль шел под нескончаемые овации. Затем она уехала в Берлин и после нескольких спектаклей в зените славы оставила сцену.

Дузе без особого успеха пыталась создать на свои средства «Библиотеку для актрис». Во время войны она посылала солдатам книги, одежду и многое другое, а в 1916 году отправилась в район боевых действий, чтобы выступать во «Фронтовом театре». Когда затея провалилась, Дузе помогала солдатам писать письма, ухаживала за ранеными.

В том же году Элеонора Дузе по просьбе актера Фебо Мари и компании «Амброзио‑фильм» снялась в фильме «Пепел». «Эта работа полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлечением. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» — писала актриса. Во время съемок она больше всего боялась «крупных планов», которые казались ей всегда нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.

После окончания войны Дузе переехала в Англию, к дочери. Но, оставшись почти без средств, вернулась в театр.

Она отказалась от грима и парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество», — говорила Дузе.

Первый спектакль — «Женщина с моря» — состоялся 5 мая 1921 года в Турине. При появлении Дузе весь зал поднялся с мест, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная актриса несколько секунд не могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля. Это был незабываемый триумф, который сопутствовал Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.

И снова — гастроли. «Чтобы не умереть, нужно жить», — написала она в одном из писем и приняла приглашение выступить в Лондоне. Затем была Вена и последние гастроли по Америке.

В Нью‑Йорке ее встретили как королеву — движение на улицах огромного города замерло, пропуская ее автомобиль, направлявшийся в отель «Маджестик» в сопровождении почетного эскорта конных полицейских.

На первом спектакле — «Женщина с моря» — огромный зал «Метрополитен» был переполнен. Дузе вышла без грима, совершенно седая… Публика пребывала в растерянности… Но при первом же звуке ее голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: «Да здравствует Дузе! Браво!» «И через несколько минут, — вспоминает немецкая актриса Ирэна Триш, — седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Америке, даже будучи молодой».

Города неслись сплошной чередой — Чикаго, Сан-Франциско, Гавана, снова Сан-Франциско. 5 апреля 1924 года, приехав на спектакль в Питтсбург, актриса, из‑за фатальной ошибки шофера, оказалась у театра слишком рано. Двери были еще заперты, шел проливной дождь. Она почувствовала себя плохо, но все равно играла. Заключительные слова пьесы Марко Прага «Закрытая дверь»: «Одна, одна» — были последними словами, сказанными ею на сцене. На следующий день Дузе слегла. «Сейчас я не боюсь умереть, только не оставляйте меня умирать вдали от Италии», — молила она.

В пасхальный понедельник 21 апреля 1924 года, в час ночи, Элеонора Дузе обрела бесконечный покой… По указанию правительства тело великой актрисы привезли в Италию и похоронили в Азоло, «между Монтелло и Граппа», как она хотела.

Заключение

Главное, что выделяли в Дузе ее современники, актрису-личность. Под этим понятием подразумевается тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью служить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее. Помимо изумительного своего таланта, Дузе – личность, характер; это душа, ум. И все – редчайшего качества. Со страстной тоской ко всему что нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне… и страшно ее окликнуть она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа… она выносит на сцену – и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим» (4. с.379)

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда технология исполнения, будь это даже партитура нарочитых контрастов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины как таковой». (Так, как Дузе никогда не гримировалась . Она могла выйти в роли Джульетты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая Мизогина Риппафрату. Не думала скрывать, что женщины – существа грубые и крикливые.) (4.с.378)

«Дузе, – писал А. Кугель, – это экстракт самого типического и больного, что заключено в современности… Образец гениальной неврастении…Физическая неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто пытается поддержать равновесие, – находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, неудовлетворенными стремлениями, беспокойными порывами сердца… даже в манере чтения монологов… надорванность нервной системы… она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными отрывистыми словами». Таков особый психологизм Дузе.

Считалось, что ограниченность «неврастенички» закрыла для Дузе сферу трагедии, так как актриса была не в состоянии сублимировать трагическое до уровня катарсиса. «Томления ее и страдания безысходны, в них нет разрешения, оправдания и очищения… – писал о Дузе Г. Чулков. – Драма Дузе не зовет нас на горние вершины.. у Ермоловой не было такого сложного мира переживаний, но зато, когда Ермолова выходила на подмостки, театр становился храмом». Сальвинии говорил о Дузе: «Она выработала манеру исполнения, которая годится для воспроизведения нескольких милых ее сердцу характеров. Неразделенная любовь, ревность, негодование, обида, подавленный протест, в общем, вся гамма чувств, вызываемых острым страданием, найдет в лице Дузе идеальную исполнительницу. Но когда она должна выразить чувство яркое, величественное, значительное, сам ее облик, сам ее облик, ее жесты вступают с ними в неразрешимое противоречие, и она падает под непосильным для нее грузом».

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью». (4. с.378)

Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ракен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе – идеал.

Много аспектов включает в себя тема Элеонора Дузе и итальянский театр. Новейшие тенденции («новая драма», режиссура) проявили себя в развитии натуралистического и символистского направлений. Смысловую емкость обретает мизансцена. Музыкальное оформление в некоторых случаях из нейтрального фона превращалось в важный компонент спектакля, составляющий с ним единое смысловое целое, играющий важную роль в создании его атмосферы, передаче его основных мотивов.

Театр вошел в ее жизнь с колыбели. Дузе обращалась со сцены не по долгу актерского мастерства, а движимая настоятельной, самовластной необходимостью общения с людьми. Эта непреодолимая потребность сказать нечто очень важное, волнующее именно ее , передать другим свои помыслы и чувства делала ее актрисой уникальной, единственной, неповторимой. Она прочувствовала свое призвание, пережила свою миссию как самый живой, яркий и глубокий момент своей человеческой природы.

Безгранично велико значение творчества Дузе для итальянской национальной актерской школы. Она раздвинула горизонты сценического искусства, соединив в гениальной простоте живую правду жизни с поэтической возвышенностью, что приводило к эмоциональному воздействию неизъяснимой силы.

Она продолжала дело своих предшественников, великих трагиков эпохи Рисорджименто Ристори, Росси, Сальвинии,- принадлежа к той же школе переживания. Но творчество Дузе приобретает новый этап развития творческого метода – искусство психологического реализма. Всепроникающая, всепоглощающая, беззаветная, пронзительно ранимая человечность образов, созданных актрисой, бросает вызов антигуманному, бездушному, страшному буржуазному миру, обрекающему героинь Дузе на трагическую гибель.

«Она не переступала законы драматического искусства, - пишет Элиджо Поссенти, младший современник Дузе , критик и исследователь новейшего итальянского театра, - она возвышалась над ними и вмещала жизнь в ясные формы, вносила вдохновение в стиль, вселяла в дух материю. Она сливала воедино жизнь и вдохновение, создавая правдоподобие до бесконечности поэтическое, самое прекрасное, становящееся истинной правдой. Если театр – это условность, то Дузе была противоположностью театра, а если играть – означает повторять хорошо написанную роль, то Дузе не была актрисой. В противоположность театру, имитирующему жизнь, она владела магией, заставляя раздвинуться свод, закрывающий наш горизонт, чтобы показать нам сквозь его просветы, свободную, вольную синеву неба. Она обращалась к самой сути человека и казалось, что лицо ее, фигура, голос, кристально прозрачный с переливами модуляций, как будто излучали ритм тихого пения – мелодии такой убедительной, что душа начинала петь и заканчивала пение вместе с нею.» Дузе озвучила своим искусством внутреннюю музыку театра, выявила его поэтическую природу. Поэтический реализм ее искусства выразил духовную суть и красоту внутреннего мира человека. Недаром она говорила: «Продолжаю любить театр, люблю в нем превыше всего поэзию, без поэзии театр существовать не может. Без нее останется лишь ремесло.»

Эволюция репертуара Дузе позволяет проследить путь профессионального формирования актрисы, вехи ее трудного становления в искусстве: от итальянских романтических драм, где она играет с двенадцатилетнего возраста роли героинь, до шекспировской Джульетты, ставшей ее артистическим рождением, от поразивших своей неподдельной искренностью классических образов Дездемоны, Офелии и Электры к настоящему триумфу в ролях Терезы Ракен в пьесе Золя и героинь Дюма – сына ( «Багдатская принцесса», «Жена Клода»), когда Дузе находит свою современную тему в театре, становясь художником, открывающим новый творческий метод психологического реализма.

Описание дальнейшей эволюции репертуара актрисы в книге О.Синьорелли дает возможность автору рассказать о лучших сценических созданиях Элеоноры Дузе в 80х-90х годах. Это Сантуцца («Сельская честь» Верга), Маргарит Готье («Дама с камелиями» Дюма-сын), Нора («Кукольный дом» Ибсена), Клеопатра(«Антоний и Клеопатра» Шекспира), Мирандолина («Хозяйка гостиницы» Гольдони) , Магда ( «Родина» Зудельмана), роли героинь современной итальянской и французской драмы.

Книга Синьорелли вышла в 1962 году в популярной серии «Документы театра». Это издание входит в широкую просветительскую программу прогрессивного итальянского театра. Серия «Документы театра» издается под руководством Паоло Грасси, одного из основателей миланского «Пикколо Театро», лучшей драматической сцены современной Италии.

Театр»Пикколо»- первый итальянский театр «стабиле», то есть постоянный театр. Вслед за открытием в 1947 году Миланского стабиле трудная и самоотверженная борьбаза создание общедоступных стационарных театров с постоянной труппой и репертуаромразвернулась в различных культурных центрах страны. Движение театров-стабиле явилось началом разрешения сложной для театров Италии прблемы общенационального театра, о котором мечтала Элеонора Дузе.

Элеонора Дузе и театр современной Италии. Размышляя об этом мы думаем об актрисе . творчество которой связало национальное сценическое искусство классической эпохи с современным итальянским театром.

Истинная дочь искусства, Элеонора Дузе имела славную театральную родословную – недаром ее дед, Луиджи Дузе, основатель целой актерской династии, был одним из последних представителей итальянской народной комедии масок и в то же время приверженцем реформы Гольдони, открывшей путь актерскому реализму 19в.

Кровные узы связывали Дузе с ее народом, делали ее искусство глубоко национальным. Знаменательными являются строки одного из ее писем: «Я – как публика галерки – испытываю удовольствие от любовных историй со счастливым концом – со свадьбой, сопровождающейся благославением, слезами и конфетами, с ребеночком, появляющемся в подходящее время. Я частица народа и всегда останусь ею».

Подлинно народной был у Дузе образ гольдониевской Мирандолины, который она пронесла, как драгоценный дар, почти через всю свою артистическую жизнь. Ее Мирандолина впитала в себя национальные традиции, идущие от народных истоков комедии дель артэ, обогащенные тонкой психологической палитрой реалистического метода. Дузе впервые раскрыла Гольдони как поэта театра, предвосхищая современное прочтение пьес великого итальянского комедиографа.

Именно поэтический реализм, провозвестницей которого была Дузе, свойствен лучшим гольдониевским спектаклям театров-стабиле, в том числе «Хозяйке гостиницы» в Туринском стабиле с ведущей актрисой Валерией Морикони в роли Мирандолины, навеянной несомненно исполнительской традицией Дузе.

К прекрасным сценическим созданиям Дузе принадлежит и другой проникновенный народный образ – Сантуцца в веристской драме Верга «Сельская честь», впервые поставленной в 1884 году по инициативе самой актрисы. Воплащая этот характер, Дузе способствовала утверждении. Нового искусства – веризма, продолжавшего национальную линию итальянской драматургии, что явилось почвой для новаторских исканий театра современной Италии.

В наиболее совершенных образах современного итальянского театрального искусства осуществляется синтез лучших национальных традиций, развивавшихся разными путями и не сливавшихся в процессе исторической эволюции: литературной и диалектальной драматургии, вершиной которой был веризм, высокого театра, рожденного школой великих трагиков эпохи Рисорджименто и народной диалектальной сцены, унаследовавшей черты комедии дель арте.

Многолетняя плодотворная деятельность прогрессивных театров-стабиле - это история непрестанных творческих поисков , самоотверженной борьбы за истинно национальный, демократический, современный театр, выполняющий свое высокое гражданское назначение и просветительскую роль. Это то, к чему всю жизнь стремилась великая актриса.

Итальянские роли Дузе, сопроваждавшие весь ее творческий путь, приобрели особое значение в последний период ее жизни.

В 1909 году перед тем как покинуть сцену она в последний раз сыграла гольдониевскую Мирандолину, оставаясь верной национальному театру.

А когда Дузе снова вернулась к искусству , она создала два сокровенных народных образа, сыграв двух простых женщин, итальянских крестьянок, - Розалию в фильме «Пепел» по роману вериской писательницы Грации Делледа (1916) и Мать в пьесе «Да будет так» Галларати – Скотти (1922).

И самым последним спектаклем гениальной актрисы была итальянская пьеса – «Закрытая дверь» Марко Прага. В этой случайности выразилась закономерность. Элеонора Дузе была и навсегда осталась истинной итальянкой, актрисой на все времена и для всего мира. ( С.Грищенко об Э.Дузе) (2. с. 151)

Благодаря тому что Дузе чувствовала в себе силу и мнимую обязанность перед искусством она смогла воплотить в жизнь свои идеи и замыслы которые нашли свою реализацию в таком явлении как «новая драма» Она стремилась к совершенству откидывая статичность актеров приверженцев старой школы игры. Неумолимо шла к своей цели и добилась…

Конечно было и множество недочетов, но все таки это она, а ни кто-либо другой благодаря своему рвению и настойчивости сделала такой весомый шаг в развитии актерской игры, театра и режиссуры, не побоявшись настоять на своем.  Сегодня мы можем судить по ее игре только по мнению критиков и отзывов того времени, посмотрев ее единственный фильм в котором она снялась «Пепел» нынешнему современнику покажется нелепым то что он увидит, неволей спросишь а где же та естественность, где реалистичность , натурализм?....Конечно для того времени даже это было большим прогрессом, так как сцена до этого не представляла смысла без присутствия экспрессии, наигранности, зрелища, буффонады и т.д.

Именно Дузе смогла разработать новый подход в работе над ролью, который был близок К.С. Станиславскому, глубоко изучая ее, внешние обстоятельства предысторию.  Благодаря искусству психологического реализма Дузе произошел весомый толчок в развитии театрального искусства. Современный реализм итальянской драматической сцены многое унаследовал от искусства Элеоноры Дузе: ее актерский психологический метод, ее режиссерские искания, ее неуклонное стремление к созданию целостного, ансамблевого, синтетического спектакля, ее идею поэтического театра.

Она олицетворяла собой в итальянском театре великую правду реалистического искусства, искусства глубоко национального, подлинно народного. Именно это и сделало ее величайшей актрисой мира.

Список литературы:

1. Пол века итальянского театра.(1880- 1930) С.Бушуева

2. Элеонора Дузе. ( серия «жизнь в искусстве») О. Синьорелли

3. Зарубежное актерское искусство 19 в. Л.И.Гительман

4. История зарубежного театра. Л.И.Гительман

5. Французкий символизм. Драматургия и театр. В.И.Максимов

6. Работа актера над ролью. К.С.Станиславский Собр.соч.:В9т. М.,1990.Т.3.

7. Элеонора Дузе ЛеметрЖ. Театр. 1939

8. Информация из Интернета основанная на документальной литературе   

(Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX начало XX века. Л.: Искусство, 1979. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1974. 392 с. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 301 с. Адмони В.Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества. JL: Худож. лит., 1989 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания: 1877-1917. // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.5. М.: Искусство, 1958)