Труппа города Рима» турне Элеоноры Дузе в России.

Новосибирский государственный театральный институт

Элеонора Дузе в ролях «новой драмы»

Работу выполнил: Захаренко М.

студент 5 курса «АМТ» ЗО

Руководитель темы:

ст. преподаватель кафедры ИТЛиМ

Ефременко О.С.__________

Члены ГАК: __________

 Дата__________

Новосибирск 2011

Содержание

Введение

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Почему именно Элеонора Дузе, в отличие от остальных актеров-премьеров рубежа 19-20 вв., смогла воплотить «новую драму» на сцене? Почему именно она нашла новый подход в работе над ролью и смогла вложить более глубокий смысл в спектакли, которые ранее могли иметь совершенно другой характер? Каким образом она смогла разрешить драматический конфликт без помощи внешнего воздействия обходясь своеобразным "лирическим сюжетом", движением души героев, не событием, а бытием, не взаимоотношением людей друг с другом, а их взаимоотношением с действительностью, с миром?

Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.

Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".

Явление "новой драмы" помогает понять, из чего возникли три тенденции восприятия драматургии в ХХ столетии. Ведь сама "новая драма" начинается со "встречи" натурализма и символизма.

Элеонора Дузе в ролях «новой драмы»

Начало творческого пути

Более столетия отделяет нас от даты рождения Элеоноры Дузе, пол века минуло со дня ее смерти, но жива память о гениальной итальянки, в чьей судьбе так знаменательно скрестились пути искусства и жизни ее страны, ее эпохи. Искусство Дузе – это вклад Италии в художественный переворот, совершившийся во всем мире на рубеже веков. «Только одна актриса поднимается в своем творчестве до высот современного постижения действительности. Сквозь призму времени мы вглядываемся в минувшее столетие, мысленно совершая путешествие в прошлое. Сама эпоха, нашедшая глубокое отражение в артистической судьбе Дузе, словно готовила ее к возвышенно прекрасной, подлинно гражданской миссии – служению истинному искусству. Она родилась в 1958 году, когда Италия вступила в последнее сражение своего Рисорджименто, героического времени борьбы за свободу и воссоединение отечества». (2. с.147)

Элеонора Джулия Амалия Дузе родилась 3 октября 1858 года в гостинице «Золотая пушка» в Виджевано, ломбардском городке, находившемся в то время в подчинении у Австрии.

Дед Элеоноры, Луиджи Дузе, был последним из крупных представителей комедии дель арте. Отец Элеоноры, Винченцо Алессандро, страстно любил театр и живопись. Его жена, Анджелика Каппеллетто, происходившая из крестьянской семьи, никогда не выступала на сцене. Лишь выйдя за Алессандро, она стала иногда участвовать в спектаклях.

Маленькой труппе, к которой принадлежали Алессандро Дузе и его жена, приходилось все время кочевать с места на место, голодать и переживать вечную неустроенность бродячей жизни бедняков‑актеров.

В семь лет Элеонора Дузе уже изъездила вдоль и поперек Ломбардию, Пьемонт, Венецианскую область, Истрию и Далмацию. Еще не научившись как следует говорить, она уже сделала первые шаги на сцене. Дузе выступала в роли Козетты в «Отверженных» Гюго. После смерти матери двенадцатилетней Элеоноре, как дочери капокомико (руководителя группы), пришлось заменить ее в театре.

Окончательное утверждение молодой актрисы на сцене произошло 1 августа 1879 года после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя. В мае 1881 года Элеонора вышла замуж за актера Тебальдо Кекки.

Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Дюкле, исполнительницей пьес Дюма‑сына. Элеонора сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием продолжать ее деятельность, прерванную преждевременной смертью. Дузе возобновила «Жену Клода», «Свадебный визит» Дюма‑сына. Затем добилась постановки «Сельской чести» Верга. Эта лаконичная драма привлекла ее простотой формы и глубокой поэзией чувств: «…Две женщины — торжествующая соблазнительница и маленькое доверчивое существо — соблазненная. Вина наглая и вина стыдливая, жестокость красоты и бессилие доброты. Двое мужчин, и ни один из них не встает на защиту жертвы». Премьера спектакля состоялась на сцене театра «Кариньяно» 14 января 1884 года. Многочисленные зрители были охвачены неописуемым восторгом. «Начиная с этой роли она показывала, что умеет сочетать страстную яркость со сдерженностью, трепетный абрис»всех фибр души» с вожделением жизни. Она умела воспроизводить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного».Она была изменчева и терзала, как приступ лихорадки. Она же была утешительна, замирая в долгом молчаливом погружении в себя.» ( 3. с.377 ) Благодаря этой специфике игры Дузе считалась в молодости « великой неврастеничкой» по аналогии с амплуа трагика-неврастеника.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качества она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала « самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз увиденными, навсегда запечатливались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью». (3. с.378)

Через год, во время гастролей в Риме, граф Примоли прочитал актрисе новую драму Дюма‑сына «Дениза». Дузе показалось, что героиня пьесы — это она сама, целомудренная, замкнутая девушка‑подросток. Она тотчас приступила к репетициям.«Дениза» была поставлена на сцене театра «Балле». По окончании последнего спектакля перед театром собралась толпа зрителей, встретившая появление актрисы криками: «Да здравствует Дузе! Да здравствует наша Дузе!» Шумная процессия с бенгальскими огнями проводила триумфаторшу до самого дома.

Труппа Чезаре Росси

Летом она с труппой Чезаре Росси отправилась в Южную Америку. Этими первыми заграничными гастролями начались для Дузе бесконечные скитания по свету. Рио‑де‑Жанейро, Монтевидео, Буэнос‑Айрес… Когда у нее спрашивали, какую страну она предпочитает, актриса отвечала: «Переезд».

Дузе испытывала постоянную потребность чувствовать себя совершенно свободной в выборе репертуара, и происходило это, конечно вовсе не потому, что она помнила старые советы Кьярелла, нет. Причиной было то, что она постепенно и все в большей степени осознавала свою ответственность художника перед искусством. Чтобы спасти в себе актрису новой формации, в которую когда-то поверил Росси, Дузе пришлось причинить ему боль – расстаться с его труппой, становившейся все более неорганизованной, игравший такой старый репертуар, что ей не удавалось выступить даже в даме с камелиями». (2. с. 39) в марте 1886 года произошел окончательный разрыв.

Узнав об уходе Элеоноры из труппы Росси, актер Франческо Гарцес, муж Эммы Гарцес, лучшей подруги Дузе, тотчас написал ей, приглашая как компаньона вступить в труппу, ставящую своей целью обновление театра. 4 февраля 1886 года Дузе ответила ему, полностью переписав его же собственное письмо, дополнив его лишь короткими комментариями и поставив под ним свою подпись, что свидетельствует о том, насколько идеи вдохновляющие Гарцесса, были созвучны идеям, которые уже давно воодушевляли Дузе. «Моя мечта, мой идеал заключается в том, чтобы иметь возможность осуществить на практике то, что является, по моему убеждению, моральным долгом искусства, которому служу. Я хотела бы создать ( и здесь следует читать : «создам» ) большую труппу, которая бы следовала принципам по настоящему новым, современным, и отправить на чердак (о.да!) весь старый механизм нашей ангельской организации. Мне бы хотелось произвести революцию (обязательно) также в построении мизансцен, в оформлении спектакля, в актерском ансамбле и т.д. и т.п… (2. с.40)

Дама с камелиями»

В краткую пору замужества она увидела в Турине «Даму с камелиями» с участием великой Сары Бернар. Француженка находилась в расцвете своего таланта, и ее игра потрясла Элеонору. «Вот та, кто заставит толпу склониться перед искусством!» — воскликнула она. Сара зорким глазом тоже заметила в первых рядах зрительницу — «типичную итальянку с копной растрепанных черных волос, некрасивую, но с удивительно подвижным лицом». Так началось соперничество двух великих актрис — отныне Дузе старалась выбирать именно те роли, в которых блистала Бернар, а Маргарита Готье в «Даме с камелиями» стала ее визитной карточкой. Сравнивая их, разные критики приходили к одному выводу: Сара великолепна, но везде играет себя, упивается собой. Элеонора не так впечатляет, но в каждой пьесе разная, она целиком сливается со своими героинями. И если Сара упрямо отказывалась стариться, покрывая лицо густым слоем грима (говорили даже, что она красит щеки эмалью), то Элеонора до последних лет жизни не признавала ни пудры, ни румян. Зрители просто не замечали ее морщин, когда по волшебству богини сцены перед ними вдруг представала юная Джульетта.

К.С. Станиславский о Дузе: «Когда Дузе в последнем акте «Дамы с камелиями» перед смертью читает письмо Армана … глаза, голос, интонации – все существо артистки убедительно говорят о том, что она видит, знает и вновь переживает все мельчайшие подробности прошлого. Могла ли достигнуть Дузе такого результата , если бы она сама не знала до мельчайших подробностей, если бы она не намечтала того, чем живет изображаемая ею умирающая героиня драмы?» (6. 9т.)

Ж. Леметр о Дузе в этом же спектакле: « Дузе совершенно забыла, что Маргарита Готье – проститутка, куртизанка. Что артистка пренебрегла гримом и не считает необходимым окрашивать седые нити, примешавшиеся в 35 лет к ее густым черным волосам, 0 это достаточно храбро; это должно означать: «Любите меня такой , какая я есть». И как бы мы не привыкли к гриму актрис (его требует жадный свет рампы!), в большинстве ролей Дузе ее нововведение можно принять без особого труда. Но «Дама с камелиями» (по крайней мере в первых двух актах) должна класть румяна уже по профессии. Отступая от этого, Дузе считает, что она становится более правдивой. Но этим она нарушает правдоподобие действующего лица пьесы.

Она, конечно , совершенно не видела в Маргарите Готье куртизанку. С самого начала это – кроткая и нежная влюбленная. Артистка придает ей вид – как бы это сказать – гризетки. Но это вполне благовоспитанная, немного прерафаэлитка, гризетка Боттичелли.

Трудно представить ее на минуту смеющейся за ужином фальшивым смехом, зажигающей мужчин, старающейся забрать у них побольше денег. Она не делает ничего того, к чему обязывает ее положение. С первого же момента без борьбы и удивления к себе, без страха перед незнакомцем, она отдает свое сердце Арману. Артистка даже нашла для этого прекрасный символ – жертвоприношение, которого Дюма-сын конечно же не предполагал. Одним словом, первые два акта она играет очаровательно. Так, как играла бы Джульетту или Франческу да Римини. Подобно Франческе или Джульетте, Маргарита Готье «без профессии». Она – влюбленная Дузе. Вот и все.

Нужно сказать что в итальянском тексте история Маргариты Готье, немного лишена того что локализует ее социально. Эта дама с камелиями - для гастролей европейская «дама»…

Я быстро пробегу третий акт - акт отца Дюваля.

Дузе, должно быть, плохо владеет своими нервами, и возможно, что в этом месте у нее был внезапный упадок сил. По крайней мере привыкшим к игре до сих пор более могущественной, более синтетической, более «театральной» - игре Сары Бернар – скорбь и отчаянье Дузе показались слишком простыми. Менее правдивой Дузе показалась нам, может быть потому. Что стремилась быть через чур естественной.

Конечно, в жизни наиболее жестокие удары судьбы, часто принемают без страшных криков и жестов, не проливая потоков слез. Но по привычке или имея на то основание, мы считаем, что условие драматического представления требуют даже в наиболее правдивой игре искусства владеть собою и некоторого преувеличения. О Дузе в этом месте экспрессия выражалась в лихорадочно возбужденном лице . Нашли что этого не достаточно.

Задумав Маргариту сначала как влюбленную девушку, трогательно нежную, Дузе осталась верна своей идее. Как перед злой участью, очевидно не преодолимой, она оказалась слабой, испуганной птичкой перед словами Дюваля – представителя общества и Закона . Она не защищалась. Сознавая свое бессилие , она не выражала шумно свою боль…

И умирает Дузе прекрасно.

Ее смерть – более жалобная, более детская, но менее отважная и замысловатая чем смерть Сары Бернар. Съежившись, Дузе вся прячется под одеяла. «незаметно…( 7. с138-140)

В 80-е , 90-е годы Элеонора Дузе становится – актрисой, признанной во всем мире. Ее глубоко реалистическое искусство пронизано острым чувством современности, гневным неприятием бесчеловечных законов капиталистического общества. Но тягостная пора безвременья накладывает свой отпечаток и на творчество великой актрисы, не избежавшей «болезни» своего века. В неутомимых поисках непроторенных путей в искусстве она испытывает известное влияние декадентства, которое , однако, не затрагивает глубинной почвы, реалистической основы ее творчества.

У Элеоноры Дузе руки были текстом, передающим смысл тела. Именно так: речь не о банальной «органике и цельности телесного существования», неуправляемой, а потому не являющейся предметом искусства. Событие в действии спектакля порождало актёрскую эмоцию, та же, в свою очередь, становилась импульсом к возникновению того самого текста: неуловимое Жизненно» до мелочей! Но эта смерть поражает менее, чем «вертикальная» смерть нашей Сары Бернар.

Сара Бернар более царственна, у нее больше того, что называют стилем; она потрясает нас когда захочет. Дузе подкрадывается более таинственным путем, более движение плеч отделяло руки от тела. Но движение это не оканчивалось единым жестом, кодифицированным пластическим выкриком, — а порождало целые фразы, связные и льющиеся, словно осуществляя синхронный перевод. И в сценах бессильного отчаяния Дузе тоже склонялась вниз, — но её руки плавно расходились в разные стороны, как бы освобождая пространство телу, замершему в готовности пасть ниц. Иная актриса так и застыла бы с разведёнными руками, — поза-то выразительная; а Дузе продолжала разводить их, медленно поднимая всё выше, до крестной горизонтали: раз длится эмоция, длится и жест-текст, пусть остальное тело и замерло. Известно, что Дузе перед спектаклем часами погружалась в роль как в транс, — но точнее было бы сказать, что в транс погружалось тело. Руки и голос исполняли роль толмачей, переводя проживаемое в иной, выразительный, эстетический регистр. И когда, в кульминационных сценах, отчаяние достигало высшей точки, руки внезапным порывом прятали лицо от мира, а мир от лица — как переводчик, нежданно пришедший на помощь, пришедший — со стороны. Искусство претворяет жизнь в текст, чтобы та, когда мир станет невыносимым, смогла этим текстом укрыться: вот сюжет Элеоноры Дузе.

Труппа города Рима» турне Элеоноры Дузе в России.

В это время на долю Элеоноры выпало тяжелое испытание. Чувство, соединившее ее и актера Флавио Андо, неизбежно привело к разрыву с мужем. Тебальдо Кекки остался в Аргентине. Она пообещала погасить его долги и заботиться о содержании маленькой дочери, которая осталась на попечении отца.

В марте 1886 года Дузе создала «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Флавио Андо. Который всячески поддерживал ее и выдвигал на первый план. В репертуаре труппы значились «Феодора» и «Одетта» Сарду, «Мужья» Акилле Торелли , «Франсильон» и «Дама с Камелиями» Дюма-сына. «Дочь Иефая» Феличе Кавалотти , «Фру-Фру» Мельяка и Галеви, «Любовь без уважения» Паоло Феррари и «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

В течение шести‑семи лет жизнь актрисы протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Итальянский театральный критик Ярро писал: «По‑видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово у нее сопровождается жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки — это крылья разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре «Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры». Спектакль принес Дузе невиданный успех. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в последующие месяцы она не смогла найти на родине театра, который пожелал бы пригласить ее. Поэтому снова уехала за границу, где почти целый год играла на сценах Египта и Испании.

13 марта 1891 года состоялось первое выступление Дузе в Петербурге. На сцене Малого театра она играла в «Даме с камелиями». Итальянка заставила зрителей плакать навзрыд над горестными переживаниями Маргерит Готье. Маргарита Готье была у Дузе такая простая, сохранившая следы своего деревенского происхождения девушка. Никакого шика в наряде . Никакого кокетства в манерах. Ничего вульгарного в облике. Бледное лицо, бледные почти серые губы, гладко, убранные волосы, угловатые жесты. Все критики писавшие о Дузе – Маргарите отмечали, что актриса совершенно не занимается разработкой черт «содержанки». Этого положения как бы не существует вовсе. Маргарита с самого начала появляется перед зрителем как женщина нравственно безупречная. Это опять-таки было преодолением авторской воли, в полном соответствии с которой существовала на сцене например Маргарита Сары Бернар .Дузе было не интересно показывать как рождается в безнравственной грешнице самоотверженная любовь, ее преображающая: Маргарита ее не грешница, и злосчастная судьба не заслуженна ею, не в коей мере поэтому удары судьбы она встречает как величайшую несправедливость, с которой пытается бороться с полным сознанием своих прав… Маргарита – Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с жизнью своим подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая агония, как почти у всех героинь Дузе. (1.с.60) « В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искренней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя возлюбленного – «Ар-ман-до!» - произносимое «на задержанном дыхании… с падением голоса с разной высоты и в разную глубину» , аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли собственный стиль поведения «дамы полусвета» , бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

14 марта 1891  давали «Антония и Клеопатру». Зал был переполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях, несмотря на повышенные цены билетов. В тот вечер в зале находился молодой А.П. Чехов. В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской „Клеопатре“. Я по‑итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного…»

Затем Дузе выступала в Москве, Харькове, Киеве, Одессе. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом. В Петербурге вышла в свет первая русская монография о Дузе; знаменитый живописец Репин написал ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотворительной целью, раскупались нарасхват.

Первое турне Элеоноры Дузе в России продолжалось почти год. Актриса М.А. Крестовская вспоминала: «Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служило все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее была еще одна особенность — реквизит оживал в ее руках: цветы, письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы — все эти вещи жили в ее руках. Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени, — это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К.С. Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах — не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли».

Дузе интересовалась всем — и наукой, и литературой, и просто жизнью. Она выписывала книги из разных стран и на разные темы, в том числе и философские. Элеонора читала очень много. Сыграв в нескольких пьесах Дюма‑сына, она выучила французский язык и вступила с автором в длительную переписку.

В ноябре 1892 года в берлинском «Лессинг‑театре» состоялся дебют Дузе в «Родине» Зудермана. На другой день после спектакля автор писал жене в Дрезден: «Это был грандиозный вечер! Там была моя Магда, чистая, светлая… Теперь уже никто не посмеет ее обижать. Рассказать тебе о ее искусстве я просто не в силах. Нашу Магду она видит в идеальном свете, к тому же добавляет от себя тысячи и тысячи находок и всяких откровений…»

Известно, что из уважения к величию смерти Элеонора Дузе избегала показывать ее на сцене. Так и в «Родине» она перенесла сцену смерти отца Магды за кулисы, и зритель догадывался о случившемся лишь по поведению актрисы, по охватившему ее ужасу и смятению.

В январе 1893 года Элеонора Дузе прибыла в Нью‑Йорк. Первое знакомство с городом буквально ошеломило ее. «…И я увидела огромный город, — писала она искусствоведу Риччи, — всюду колеса, экипажи, магазины и странные здания, кругом навязчивая реклама, шум и грохот… Ни единой улыбки живого искусства, ничего, на чем могли бы отдохнуть глаз и душа…»Дузе выступала в Нью‑Йорке, Филадельфии, Чикаго и Бостоне. Она не стала продлевать гастроли, поскольку еще раньше заключила контракт с лондонским «Лирик‑тиетр».

Свое международное турне она закончила 31 января 1894 года в Мюнхене. Дузе стала признанной властительницей дум в театральной жизни Германии. Г. Гауптман писал: «Для меня она самая великая актриса, более того, она — олицетворение самого искусства». В то время был принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, нежное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и достигала Элеонора, особенно когда передавала душевное состояние женщин, сломленных жизнью.

В Мюнхене Дузе распустила свою труппу. Расстался с ней и Флавио Андо, который перешел в труппу Лейгеба.