Парадоксы объекта маленькое а

ГЛЯДЯ ВКОСЬ

Введение в психоанализ Лакана
через массовую культуру

Предисловие

Вальтер Беньямин рекомендовал читать высочайшие произведения духа параллельно с его обыденными, прозаическими, мирскими продуктами – он высоко ценил теоретическую продуктивность этого провокационного метода. Собственно, он говорил о прочтении возвышенного идеала любви, отразившегося в "Волшебной флейте" Моцарта, параллельно с определением брака, которое дал современник Моцарта Иммануил Кант – определением, вызвавшим немалое возмущение у моралистов. Брак, писал Кант, есть "соглашение двух взрослых людей противоположного пола о взаимном пользовании половыми органами друг друга". Такая же процедура положена в основу этой книги: прочтение самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры: это не только Альфред Хичкок, по поводу которого сейчас пришли к выводу, что он все же был "серьезным художником", но и film noir, научная фантастика, детективные романы, сентиментальный китч, и так вплоть до Стивена Кинга. Таким образом мы применяем к самому Лакану его же знаменитую формулу "Кант плюс Сад", то есть его прочтение кантовской этики сквозь призму садовского извращения. В этой книге читатель найдет целый набор "Лакана плюс…": Альфред Хичкок, Фриц Ланг, Рут Рендел, Патрисия Хайсмит, Колин Маккалоу, Стивен Кинг и т.д. (Если время от времени в книге также будут попадаться "великие" имена вроде Шекспира и Кафки, читатель не должен смущаться: они используются здесь исключительно как китчевые авторы, на одной ступени с Маккалоу и Кингом).

Цель этой авантюры двояка. С одной стороны, книга задумана как введение в лакановскую "догматику" (в идеологическом смысле слова). Она нещадно эксплуатирует массовую культуру, используя ее как удобный материал, чтобы прояснить не только туманные контуры лакановской теории, но иногда и более тонкие детали, упущенные господствующим академическим прочтением Лакана: пробелы в его доктрине, разрыв, отделяющий его от территории постструктуралистского "деконструктивизма", и так далее. Такой "взгляд вкось" на Лакана позволяет различить те черты, которые обычно ускользают от "прямого" академического взгляда. С другой стороны, понятно, что лакановская теория служит здесь оправданием, чтобы погрузиться в идиотское удовольствие от массовой культуры. Сам Лакан послужит нам благим предлогом, чтобы оправдать бредовую гонку от "Головокружения" Хичкока к "Кладбищу животных" Кинга, от "Непристойного стремления" Маккалоу к "Ночи живых мертвецов" Ромеро.

Взаимосвязь этих двух направлений можно проиллюстрировать двойным перифразом знаменитого фрагмента Де Квинси об искусстве убийства – фрагмента, который был излюбленной отправной точкой как Лакана, так и Хичкока:

Если кто отвергает Лакана, то вскоре и сам психоанализ покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения фильмами Хичкока и высокомерного отрицания детективов. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Лаканом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Стивена Кинга абсолютным литературным мусором!

Если кто отвергает Стивена Кинга, то вскоре и сам Хичкок покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения психоанализом и высокомерного отрицания Лакана. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Стивеном Кингом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Лакана фаллоцентрическим мракобесом!

Читатель волен сам решить, какой вариант ему выбрать.

Несколько слов о генеральной теоретической линии этой книги. Лакановское "возвращение к Фрейду" обычно ассоциируется с его формулой "бессознательное структурировано как язык", т.е. с попыткой развеять чары воображаемого и выявить властвующий над ним символический закон. Однако акцент позднего Лакана сместился с разрыва между воображаемым и символическим на барьер, отделяющий реальное от (символически структурированной) реальности. Итак, первая часть книги – "Насколько реальна реальность?" – является попыткой развить лакановскую категорию реального, сначала – описывая, как то, что мы называем "реальностью", порождает прибавочное пространство фантазии, которое заполняет "черную дыру" реального; потом – показывая различные модальности реального (реальное возвращается, оно отвечает, его можно рассматривать через символическую форму, и в реальном есть знание); и наконец – представив читателю два возможных способа избежать столкновения с реальным. Последнее будет сделано на примере двух главных ипостасей детектива в криминальной литературе: классического детектива "логики и умозаключения" и крутого детектива.

Хотя может показаться, что в бесконечной массе литературы о Хичкоке уже сказано все, что можно, вторая часть этой книги – "Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке" – рискует предложить три новых подхода: во-первых – прояснение диалектики обмана в фильмах Хичкока, диалектики, в которой по-настоящему заблуждаются необманутые; во-вторых – описание знаменитой хичкоковской tracking shot как формальной процедуры, цель которой – создать "пятно", точку, в которой сам образ становится зрителем, точку "взгляда Другого"; и в-третьих – предположение, которое позволит нам понять последовательность главных этапов развития творчества Хичкока, от эдиповского путешествия 1930-х до завязанного на материнском суперэго "патологического нарциссизма" 1960-х.

Третья часть – "Фантазия, бюрократия, демократия" – делает из теории позднего Лакана некоторые выводы относительно поля идеологии и политики. Вначале очерчиваются контуры идеологического sinthome (например, голоса суперэго) как ядра удовольствия, задействованного в любой идеологической системе и таким образом поддерживающего наше "чувство реальности". Затем предлагается новое осмысление разрыва между модернизмом и постмодернизмом, основанное на непристойности бюрократического аппарата в описаниях Кафки. Книга завершается анализом внутренних парадоксов, присущих самому понятию демократии: источник этих парадоксов – радикальная несоизмеримость символического пространства равенства, долга, прав и т.д. и "абсолютной приватности" пространства фантазии, т.е. двух специфических способов, которыми индивиды и общества организуют свое удовольствие.

I. НАСКОЛЬКО РЕАЛЬНА РЕАЛЬНОСТЬ?

От реальности к реальному

Парадоксы объекта маленькое а

Глядя вкось на парадоксы Зенона

Попытка "взглянуть вкось" на теоретические построения – это не просто хитроумный способ "проиллюстрировать" высокую теорию, сделать ее "легко доступной". Скорее дело в том, что такой подбор примеров, построение мизансцены для теоретических выкладок, открывает многие существенные аспекты, которые иначе остались бы незамеченными. В истории философии у этой процедуры уже есть ряд достойных предшественников: от позднего Витгенштейна до Гегеля. Разве основная стратегия гегелевской "Феноменологии духа" не в том, чтобы подрывать те или иные философские доктрины, "разыгрывая" их как экзистенциальные субъективные положения (аскетизм, "прекрасная душа" и т.д.) и таким образом показывать их подспудную противоречивость – то есть демонстрировать, как сам субъективный характер утверждения подрывает его "утвердительное", его позитивное содержание?

За подтверждением плодотворности такого подхода обратимся к другому философу, Пармениду, заявившему о существовании только бытия как Единого. Самое интересное для нас здесь – это знаменитые парадоксы, при помощи которых ученик Парменида Зенон пытался доказать "от противного" тезисы своего учителя: показывая противоречивые и бессмысленные следствия, что вытекают из утверждений о существовании множественности и движения. На первый взгляд – и, конечно, на тот взгляд, который присущ традиционной истории философии – эти парадоксы суть не что иное как образцово-показательные случаи чистой, пустой, искусственной логомахии, хитроумного логического крючкотворства, которое задается целью доказать очевидный нонсенс и которое противоречит нашему самому непосредственному опыту. Но Жан-Клод Милнер в своей блестящей работе "Литературная техника парадоксов Зенона" производит некую "театрализацию" их: он приводит аргументы, позволяющие заключить, что все четыре парадокса, с помощью которых Зенон пытался доказать невозможность движения, изначально отсылали к общим местам литературы. Та окончательная форма, в которой эти парадоксы стали частью нашей философской традиции, берет свое начало в распространенном карнавально-бурлескном приеме противопоставления благородной трагической темы и ее низкой, просторечной вариации – приеме, позднее использованном Рабле. Возьмем самый известный парадокс Зенона – об Ахиллесе и черепахе. Первое, к чему он отсылает – это, конечно, XXII песнь "Илиады", строки 199-200, где Ахиллес безуспешно пытается догнать Гектора. Затем этот благородный источник перекрещивается с более расхожим – с басней Эзопа о зайце и черепахе. Таким образом, всем сегодня известная версия "Ахиллес и черепаха" – это позднейший сплав двух литературных источников. В аргументах Милнера интересно не только то, что они доказывают, что парадоксы Зенона являются вовсе не чистой игрой логических умозаключений, а образцом точно определенного литературного жанра – то есть что они используют хорошо отработанную литературную технику ниспровержения благородной темы путем противопоставления ей ее вульгарной, комической версии. Для нашего – лакановского – взгляда здесь очень важно само содержание литературных источников парадоксов Зенона. Вернемся к уже упомянутому первому и самому известному парадоксу – об Ахиллесе и черепахе. Как мы уже сказали, его литературный источник – это строки "Илиады": "Словно во сне человек уловить человека не может, Сей убежать, а иной уловить напрягается тщетно – Так и герои: ни сей не догонит, ни тот не уходит." Перед нами – такое отношение субъекта к объекту, которое каждый испытывал во сне: субъект, который двигается быстрее объекта, приближается к нему все ближе и ближе, но никак не может нагнать – парадокс-сновидение о бесконечном приближении к объекту, который тем не менее остается все так же далеко. Главное свойство этой бесконечной погони за объектом прекрасно показал Лакан, подчеркивая, что дело не в том, что Ахиллес не может перегнать Гектора (или черепаху) – ведь он быстрее Гектора и легко может обставить его – но в том, что ему не удается догнать его: Гектор всегда бежит либо слишком быстро, либо слишком медленно. Здесь есть четкая параллель с известным парадоксом из "Трехгрошовой оперы" Брехта: не гонись слишком рьяно за удачей, иначе может случиться, что ты перегонишь ее и оставишь позади. Этим утверждением проясняется либидинальная экономика случая с Ахиллесом и черепахой: данный парадокс иллюстрирует отношение субъекта к объекту-причине его желания, вечно недостижимому. Мы никогда не ухватим объекта-причины; мы можем только описывать круги вокруг него. Короче говоря, топология этого зенонова парадокса – это парадоксальная топология объекта желания, который ускользает, что бы мы ни делали, чтобы достичь его.

То же самое можно сказать и об остальных парадоксах. Перейдем к следующему: к парадоксу о летящей стреле, которая не может двигаться, так как в каждый момент она занимает определенное место в пространстве. По Милнеру, источник этого парадокса – сцена из "Одиссеи", песнь XI, строки 606-607, где Геракл бесконечно пытается выстрелить из лука. Он снова и снова отпускает тетиву, но стрела остается неподвижной. Излишне даже говорить, насколько эта сцена близка испытываемой во сне "неподвижности в движении", когда несмотря на все наши лихорадочные попытки двигаться мы остаемся на одном месте. Как показывает Милнер, главная особенность этой сцены с Гераклом – место, где она происходит: загробное царство, где Одиссей видит несколько страдающих фигур (в том числе Тантала и Сизифа), осужденных бесконечно повторять одно и то же действие. Примечательна либидинальная экономика мучений Тантала: они точно воспроизводят лакановское различение между потребностью, запросом и желанием, то есть то, как обычный повседневный объект, призванный удовлетворять какие-то наши потребности, проходит некий путь мутации, будучи вовлечен в диалектику запроса, и кончает тем, что производит желание. Когда мы запрашиваем у кого-то этот объект, его "потребительская стоимость" (тот факт, что он служит удовлетворению каких-то наших потребностей) eo ipso становится формой выражения его "меновой стоимости"; этот объект интегрирует всю сеть интерсубъективных отношений. Если другой исполнил наше желание, он тем самым засвидетельствовал свое определенное отношение к нам. Таким образом, конечная цель нашего запроса объекта – не удовлетворение связанной с ним потребности, но подтверждение определенного отношения другого к нам. Когда, например, мать кормит ребенка грудью, ее молоко становиться символом ее любви. Так бедный Тантал расплачивается за свою жадность (свое стремление к "меновой стоимости"), когда всякий предмет, к которому он прикасается, теряет свою "потребительскую стоимость" и превращается в чистое, бесполезное воплощение "меновой стоимости": стоит Танталу прикоснуться к пище, как она превращается в золото.

Однако нам здесь более интересен Сизиф. Его нескончаемый труд – когда он бесконечно вскатывает камень на гору только для того, чтобы тот снова скатился вниз – послужил, по Милнеру, моделью для третьего парадокса Зенона: мы никогда не сможем преодолеть некое расстояние, так как для этого нам сначала придется преодолеть половину этого расстояния, а чтобы преодолеть половину его, нужно сначала преодолеть четверть, и так далее до бесконечности. Стоит достигнуть цели, как она снова отступает. Не отражается ли в этом парадоксе сама суть психоаналитического понятия влечения, точнее, лакановского различения между его задачей и целью? Цель – это конечный пункт назначения, а задача – то, что мы намереваемся совершить, т.е. сам путь. Лакан утверждает, что влечение стремится не к своей цели (к полному удовлетворению), а к выполнению своей задачи; предельная же задача влечения – просто воспроизводить себя как влечение, продолжать свое циркулярное движение, свой путь к цели и от цели. Действительный источник удовольствия – это бесконечное движение по этому замкнутому кругу. В этом состоит парадокс Сизифа: как только он достигает цели, он тут же оказывается перед тем фактом, что реальной задачей его действий был сам путь, чередование восхождения и нисхождения.

Где мы можем найти либидинальную экономику последнего парадокса Зенона, о движении двух равновеликих тел в противоположных направлениях, где утверждается, что половина энного отрезка времени равняется двум таким отрезкам? Где мы встречаем такой же парадоксальный опыт роста либидинальной нагрузки объекта при любых попытках уменьшить или вообще свести на нет эту нагрузку? Вспомните, как в нацистском дискурсе менялось содержание такой риторической фигуры, как евреи: чем больше их преследовали, уничтожали, чем меньше их оставалось, тем более опасными представлялись оставшиеся, словно бы еврейская угроза нарастала в обратной пропорции к реальному количеству евреев. Это еще один яркий пример отношения субъекта к ужасающему объекту, воплощающему его прибавочное удовольствие: чем яростнее мы с ним боремся, тем больше усиливается его власть над нами.

Главный вывод, который следует из всего этого – существует некое пространство, в котором парадоксы Зенона абсолютно соответствуют истине: пространство невозможного отношения субъекта к объекту-причине его желания, пространство влечения, которое бесконечно циркулирует вокруг него. Однако это то самое пространство, которое сам Зенон обязан исключить как "невозможное", чтобы стало возможным существование философского Единого. То есть исключение реального как пространства влечения и объекта, вокруг которого циркулирует влечение, является необходимым условием для бытия философии как таковой, и поэтому парадоксы Зенона, с помощью которых он пытается доказать невозможность и, следовательно, несуществование движения и множественности, являются изнанкой утверждения о Едином, о неподвижном Бытии – утверждения Парменида, первого философа в полном смысле этого слова. Может быть, теперь мы начинаем понимать, что имел в виду Лакан, говоря, что объект маленькое а "– это то, чего не хватает философской рефлексии, чтобы локализовать себя, то есть чтобы убедиться в собственной пустоте."

Цель и задача в фантазии

Иными словами: то, что исключает из своего рассуждения Зенон – это именно пространство фантазии, ибо в лакановской теории фантазия означает "невозможное" отношение субъекта к а: к объекту-причине его желания. Это простое определение вполне адекватно, при условии что мы понимаем его буквально: театральное пространство фантазии – это не сцена, которая исполняет, полностью удовлетворяет наше желание, а наоборот – сцена, которая реализует, проигрывает, выводит на свет наше желание как таковое. Фундаментальное положение психоанализа заключается в том, что желание не дано нам заранее, желание – это то, что еще надлежит создать; и именно фантазия задает параметры желания субъекта, определяет его объект и ту позицию, которую занимает субъект в этих координатах. Только посредством фантазии субъект начинает существовать как субъект желания: посредством фантазии мы учимся желать. В качестве иллюстрации к этому важнейшему теоретическому положению возьмем знаменитый фантастический рассказ Роберта Шекли "Лавка миров."

Герой рассказа, мистер Уэйн, встречает загадочного старика Томпкинса, который живет в полуразрушенной и набитой гниющим мусором лачуге на заброшенной окраине города. Ходят слухи, что Томпкинс владеет неким наркотиком, с помощью которого он может на какое-то время переносить людей в параллельное измерение, где исполняются желания. В качестве платы за такую услугу клиент должен отдать Томпкинсу свои самые ценные материальные вещи. В разговоре с Уэйном Томпкинс уверяет, что большинство его клиентов возвращаются из своего запредельного путешествия довольными и не чувствуют себя обманутыми. Однако Уэйн продолжает колебаться, и Томпкинс советует ему подумать и прийти через некоторое время. Уэйн думает об этом всю дорогу домой; но дома его ждут жена и сын, и он вскоре погружается в привычные радости и неурядицы семейной жизни. Чуть ли не каждый день он обещает себе снова пойти к старому Томпкинсу и согласиться на путешествие в параллельный мир, где исполнятся его желания, но разные семейные дела постоянно заставляют его откладывать визит. Сначала он должен сопровождать жену на день рождения родителей; потом у сына возникают проблемы в школе, и он должен их улаживать; потом наступает лето, у него отпуск, а он уже давно обещал сыну отправиться с ним в поход на лодке; отпуск кончается, и осень приносит новые мелкие заботы. Так проходит целый год, и у Уэйна так и не выдается свободного времени, чтобы исполнить свое решение, хотя в глубине души он постоянно помнит, что рано или поздно он непременно пойдет к Томпкинсу. Так он и живет, пока… он внезапно не приходит в себя в лачуге старого Томпкинса, который заботливо спрашивает его: "Ну, как вы себя чувствуете? Вы довольны?" Смущенный и растерянный, Уэйн бормочет: "Да-да, конечно," затем отдает старику все свои пожитки (ржавый нож, старую консервную банку и еще несколько мелочей) и быстро уходит: он спешит, пробираясь среди обгорелых развалин, чтобы не опоздать к вечерней пайке картошки. Он добирается до своего подземного убежища уже в сумерках, когда полчища крыс поднимаются из нор на поверхность земли, опустошенной ядерной войной.

Рассказ, конечно, принадлежит к тому "посткатастрофическому" жанру научной фантастики, который описывает повседневную жизнь после ядерной войны или какого-либо подобного события, повлекшего за собой распад человеческой цивилизации. Однако нас здесь интересует та ловушка, в которую попадает всякий читатель этого рассказа – ловушка, на которой основан весь эффект рассказа и которая заключает в себе именно парадокс желания: мы принимаем за отсрочку "сути дела" то, что уже и есть "суть дела", мы принимаем за связанные с желанием стремление и нерешительность то, что является не чем иным как реализацией желания. То есть реализация желания не состоит в его "исполнении", в его "полном удовлетворении", она скорее совпадает с воспроизводством желания как такового, с его циркулярным движением. Уэйн "реализует свое желание" именно тем, что переносит себя (в своем галлюцинаторном трансе) в то состояние, которое позволяет ему бесконечно откладывать полное удовлетворение его желания, т.е. в состояние, которое воспроизводит конститутивную для желания нехватку. В этом же заключается специфика лакановского понятия тревоги: тревога возникает не тогда, когда объект-причина желания отсутствует; тревогу вызывает не отсутствие объекта, а наоборот – опасность подойти слишком близко к объекту и тем самым утратить нехватку. Тревогу вызывает исчезновение желания.

Где в этом безрезультатном круговом движении локализован объект а? Герой фильма Дэшиела Хэмметта "Мальтийский сокол" Сэм Спэйд рассказывает историю о том, как ему пришлось разыскивать человека, который внезапно бросил семью и работу и исчез. Спэйду не удается его выследить, но спустя несколько лет человека обнаруживают в другом городе, где он живет под вымышленным именем и ведет жизнь, до странности похожую на ту, от которой он сбежал в тот день, когда на стройке падающий брус пролетел в паре дюймов от его головы. В терминологии Лакана, этот брус стал для него знаком нецелостности мира: s(Аперечерк.)(с. 8). Несмотря на то, что его "новая" жизнь так разительно похожа на старую, он глубоко убежден, что разрыв со старой жизнью был не напрасен, т.е. что ему действительно стоило сжечь мосты и начать новую жизнь. Здесь мы видим действие объекта маленькое а в чистом виде. С точки зрения "мудрости", разрыв совершенно неоправдан; в конце концов мы всегда оказываемся в том же положении, из которого пытались выбраться, и поэтому следует учиться покоряться судьбе и получать удовольствие от повседневной рутины, а не гоняться за невозможным. Где же objet petit а? Objet a – это именно тот довесок, та неуловимая иллюзия, что заставила нашего героя менять всю свою жизнь. В "реальности" он ничего из себя не представляет, это просто пустая поверхность (жизнь, которую он ведет после разрыва – точно та же, что и до), но только благодаря ему разрыв был не напрасен.

Черная дыра в реальности

Как из ничего возникает нечто

Рассказ Патрисии Хайсмит "Черный дом" прекрасно показывает, как эта пустая поверхность – пространство фантазии – работает как экран для проекции желаний: завораживающее присутствие его позитивного содержания всего лишь заполняет некую пустоту. Действие происходит в маленьком американском городке, где по вечерам люди собираются в кабачке и предаются ностальгическим воспоминаниям, пересказывают местные мифы – обычно приключения своей юности – которые почему-то всегда связаны с одиноким старым домом на холме неподалеку от города. Над этим домом висит какое-то проклятие: среди людей бытует негласное соглашение о том, что к нему нельзя приближаться. Говорят, что ходить туда смертельно опасно (ходят слухи, что дом обитаем, что в нем живет одинокий безумец, убивающий каждого, кто войдет, и т.д.), но в то же время "черный дом" – это место, которое связывает все их юношеские воспоминания, место их первых "трансгрессий", прежде всего тех, что относятся к сексуальному опыту (люди бесконечно пересказывают истории о том, как много лет назад в этом доме они впервые занимались любовью с самой красивой девушкой в городе, как они выкурили там свою первую сигарету). Герой рассказа – молодой инженер, недавно приехавший в город. Наслушавшись историй о "черном доме", он объявляет собравшимся о своем решении наведаться в этот загадочный дом завтра вечером. Присутствующие отвечают на это заявление молчаливым, но однозначным неодобрением. На следующий вечер молодой инженер приходит в дом, ожидая чего-то страшного или хотя бы неожиданного. В напряженном предчувствии он входит в темный, полуразрушенный дом, поднимается по скрипучей лестнице, осматривает все комнаты, но не находит ничего кроме нескольких рваных рогожек на полу. Он отправляется прямиком в кабачок и с чувством собственного триумфа объявляет собравшимся, что их "черный дом" – это всего-навсего старая грязная развалина, в которой нет ничего таинственного. Люди приходят в ужас и, когда инженер уже собирается уходить, один из них набрасывается на него и валит с ног; при падении инженер получает травму и вскоре умирает. Почему действия новичка так ужаснули людей? Их возмущение можно понять, приняв во внимание различие реальности и "другой сцены" пространства фантазии: для горожан "черный дом" был запретен, потому что он функционировал как пустое место, на которое они могли проецировать свои ностальгические желания, свои искаженные воспоминания; молодой нахал, публично заявивший, что "черный дом" – просто старая развалина, тем самым свел пространство их фантазии до обыденной повседневной реальности. Он аннулировал различие между реальностью и пространством фантазии, лишив горожан того места, где они могли артикулировать свои желания.

Взгляд завсегдатаев кабачка, способный различить чарующие контуры объекта желания там, где нормальный взгляд не видит ничего, кроме обычного повседневного объекта, есть взгляд, способный видеть ничто, т.е. видеть объект "рожденный из ничего", как формулирует это Шекспир в короткой сцене из "Ричарда II", одной из самых интересных своих пьес. "Ричард II" неопровержимо доказывает, что Шекспир читал Лакана, ибо главная проблема этой драмы – истеризация короля: процесс, в котором король утрачивает свое второе, возвышенное тело, которое и делает его королем, сталкивается с пустотой его субъективности вне рамок символического мандата-титула "король", и поэтому выплескивается в череду театральных, истерических срывов, от самобичевания до саркастического, дурашливого безумия. Наш интерес, однако, ограничивается коротким диалогом королевы и Буши, слуги короля, в начале второй сцены второго акта. Король отправляется в военный поход, и королеву терзает недоброе предчувствие, тоска, причину которой она не может понять. Буши пытается успокоить ее, указывая на иллюзорность, призрачность ее печали:

Буши: У каждой скорби двадцать отражений:
Не скорбь, но только видимость одна.
Ведь взор тоски, слезами остекленный,
Дробит предмет на множество подобий;
В оптическом стекле мы, глядя прямо,
Смешенье видим; если ж взглянем вкось,
Мы формы различим: так ваша милость
Взглянули косо на отъезд супруга –
И плачете от призрачного горя,
Оно ж как таковое – только тени
Несуществующего. По причине
Отъезда вашего супруга плачьте ныне,
И только лишь печали лживый глаз
Свой вымысел оплакивает в вас.
Королева: Быть может, так; хотя душою тайно
Убеждена в другом я; как-никак,
Но я тоскую, так тоскую тяжко,
Что, хоть умом я думаю без дум,
Все ж грустное ничто страшит мой ум.
Буши: Все это только мнительность одна.
Королева: Ах, нет, ведь мнительность имеет предком
Былую скорбь; со мной – совсем иначе:
Н и ч т о родило скорбь мою, как нечто,
Иль нечто есть в н и ч т о, о чем скорблю.
Вступлю я скоро во владенье им;
Но что оно и как ему названье –
Не знаю; безымянное страданье…

[перевод А.Курошевой]

Пользуясь метафорой анаморфоза, Буши пытается убедить королеву, что ее печаль не имеет основания, что ее причина пуста. Но главное здесь – то, как его метафора расщепляет, удваивает самое себя, то есть как Буши сам себе противоречит. Сначала ("Взор тоски, слезами остекленный, Дробит предмет на множество подобий") он ссылается на простое, обыденное противопоставление вещи как она есть сама по себе и ее "отражений" в наших глазах, субъективных впечатлений, порождаемых нашими тревогами. Когда мы встревожены, малейшая неурядица приобретает гигантские размеры, положение вещей представляется нам куда хуже, чем есть на самом деле. Метафора, которая задействована здесь – это образ стеклянной поверхности, ограненной таким образом, что она дробит изображение на несколько. Вместо маленькой реальной вещи мы видим ее "двадцать отражений". Однако через несколько строк все становится много сложнее. На первый взгляд кажется, что Шекспир просто иллюстрирует тот факт, что "взор тоски … дробит предмет на множество подобий" метафорой из области оптики ("Мы, глядя прямо, Смешенье видим; если ж взглянем вкось, Мы формы различим"), но на деле он предлагает здесь полную перемену декораций – от метафоры ограненного стекла он переходит к метафоре анаморфоза, живописного приема, логика которого совершенно иная: если смотреть на картину "прямо", она предстает размытым пятном, которое вдруг выявляет четкие осмысленные формы, если мы глядим на нее "косо", под углом. Строки, которые относят эту метафору к королеве и ее тоске, глубоко двусмысленны: "Так ваша милость Взглянули косо на отъезд супруга – И плачете от призрачного горя; Оно ж как таковое – только тени Несуществующего." То есть, если мы воспринимаем сравнение взгляда королевы с анаморфным взглядом буквально, то мы вынуждены заключить, что именно "взглянув косо", т.е. под углом, она видит вещи ясно и четко, в противоположность "прямому" взгляду, который видит лишь расплывчатую мешанину (и в самом деле, дальнейшее развитие драмы полностью подтверждает худшие предчувствия королевы). Но, конечно, Буши "не хотел сказать" это, его намерение прямо противоположно: совершив неуловимый скачок, он возвращается к первой метафоре (граненого стекла) и "хочет сказать", что королева, взгляд которой искажен тоской и тревогой, видит причины для беспокойства, хотя более ясный и спокойный взгляд свидетельствует, что ей нечего бояться.

Итак, здесь перед нами – две реальности, две "субстанции". На уровне первой метафоры находится реальность здравого смысла, которая предстает как "двадцать отражений", расщепленная нашим субъективным взглядом, короче, вещественная "реальность", извращенная нашим субъективным видением. Если мы смотрим на вещи прямо, как на само собой разумеющееся, мы видим их "как они есть на самом деле", а взгляд, затуманенный нашими желаниями и тревогами ("взгляд вкось") дает нам искаженный, расплывчатый образ. Однако на уровне второй метафоры это отношение переворачивается: если мы смотрим на вещи впрямую, как на само собой разумеющееся, незаинтересованно, объективно, мы не видим ничего кроме бесформенного пятна: объект приобретает четкую и ясную форму только тогда, когда мы смотрим на него "под углом", т.е. "заинтересованным" взглядом, который поддержан, пронизан и "искажен" желанием. Это наилучшим образом описывает объект маленькое а, объект-причину желания: объект, который в каком-то смысле созданный самим желанием. Парадокс желания в том, что оно задним числом создает свою собственную причину, т.е. объект а – это такой объект, который может воспринять только взгляд, "искаженный" желанием, объект, который не существует для "объективного" взгляда. Иными словами, объект а всегда, по определению, воспринимается искаженным образом, потому что вне этого искажения, "сам по себе", он не существует, ибо он есть не что иное как воплощение, материализация этого самого искажения, этой прибавки смятения и беспокойства, которую привносит желание в так называемую "объективную реальность". Объект а "объективно" есть ничто, но, увиденный с определенной точки зрения, он становится "нечто". Он, как с изумительной точностью формулирует это королева в своем разговоре с Буши, есть ее "скорбь, как нечто, рожденное из ничего". Желание "запускается", когда "нечто" (его объект-причина) воплощает, дает положительное существование своему "ничто", своей пустоте. Это нечто есть анаморфный объект, чистая кажимость, которую мы можем ясно разглядеть только "глядя вкось". Именно логика желания (и только она) опровергает известную сентенцию "из ничего ничего не возникает": в движении желания "из ничего возникает нечто". Хотя верно, что объект-причина желания есть чистая кажимость, это не мешает ему запускать в действие целую цепь следствий, которые довлеют над нашими "действительными", "настоящими" жизнью и действиями.

"Тринадцатый этаж" пространства фантазии

Шекспир не случайно уделяет столько внимания этим парадоксам, когда "из ничего возникает нечто" (та же проблема является центральной в "Короле Лире"), так как он жил в такое время, когда предкапиталистические общественные отношения быстро разрушались, а на их место вставали элементы капитализма – т.е. в такое время, когда он мог постоянно наблюдать, как обращение к "ничто", к чистой кажимости (например, к "бесполезным" бумажным деньгам, которые суть лишь "обещание" самих себя как "реальных" денег), запускает огромную машину процесса производства, изменяющего сам облик земли. Отсюда и чувствительность Шекспира к парадоксальной власти денег, которая превращает все в свою прямую противоположность, калеку наделяет ногами, делает из урода красавца и т.д. – все те незабываемые строки из "Тимона Афинского", которые снова и снова цитирует Маркс. Лакан с полным правом выводит свое понятие прибавочного удовольствия (plus-de-jouir) из марксистского понятия прибавочной стоимости: прибавочное удовольствие обладает той же парадоксальной властью превращать вещи (объекты удовольствия) в их противоположность, делать отвратительным то, что обычно считается самым приятным "нормальным" сексуальным опытом, и представлять неизъяснимо привлекательным то, что обычно считается мерзостью и варварством (мучить любимого человека, подвергаться унижению и т.д.).

Такое превращение влечет за собою, конечно, ностальгическую тягу к "естественному" состоянию, в котором вещи были только тем, что они есть, в котором мы глядели на них впрямую, в котором наш взгляд еще не был затуманен анаморфными пятнами. Вовсе не сигнализируя о каком-либо "патологическом разрыве", этот барьер, который разделяет два "вещества", отделяет вещь, ясно видимую для объективного взгляда, от "вещества удовольствия", которое можно уловить только "глядя вкось" – именно этот барьер не дает нам соскользнуть в психоз. Таково действие, которое символический порядок оказывает на взгляд. Возникновение языка открывает некую дыру в реальности, и эта дыра задает направление нашего взгляда. Язык разделяет реальность на себя и пустоту Вещи, которую может заполнить только анаморфный взгляд со стороны.

За иллюстрацией к сказанному мы снова обратимся к продукту массовой культуры – к фантастическому роману Роберта Хайнлайна "Неприятная профессия Джонатана Хоага". Действие происходит в современном Нью-Йорке. Некий Джонатан Хоаг нанимает частного детектива Рэндалла, чтобы тот выяснил, что происходит с Хоагом, когда тот приходит к себе на работу, на (несуществующий) тринадцатый этаж небоскреба "Акме" – Хоаг совершенно не помнит, что же он делает в это время. На следующий день Рэндалл следует за Хоагом к нему на работу, но между двенадцатым и четырнадцатым этажами Хоаг вдруг исчезает, а Рэндалл не может найти тринадцатый этаж. В тот же вечер в спальне Рэндаллу является его двойник и приказывает идти за ним в зазеркалье, где его ждет некий "комитет". По ту сторону зеркала двойник приводит Рэндалла в огромный зал, где председатель состоящего из двенадцати человек комитета объявляет ему, что сейчас он находится на тринадцатом этаже, куда его время от времени будут вызывать для допросов. В процессе последовавших допросов Рэндалл узнает, что члены этого загадочного комитета поклоняются Великой Птице, которая рождает маленьких птиц, свое потомство, и вместе с ним правит миром. Развязка истории такова: Хоаг наконец вспоминает о своей реальной идентичности и приглашает Рэндалла и жену Рэндалла, Синтию, на пикник за город, где и рассказывает им, в чем же дело. Хоаг заявляет, что он художественный критик – но особого рода. Наш мир – только один из существующих миров; настоящие властители мира – таинственные существа, нам неизвестные, которые создают миры как произведения искусства. Наша вселенная была создана одним из таких вселенских художников. Чтобы контролировать художественный уровень своих произведений, эти художники время от времени засылают в созданные ими миры одного из них, под видом обитателя соответствующего мира (в случае Хоага – под видом человека), который становится чем-то вроде вселенского художественного критика. (С Хоагом произошла непредвиденная накладка: он забыл, кто он такой, и был вынужден просить помощи у Рэндалла). Допрашивавшие Рэндалла члены загадочного комитета – всего лишь представители некоего низшего злого божества, которое пытается помешать настоящим "богам", вселенским художникам. Затем Хоаг сообщает Рэндаллу и Синтии, что в нашем мире он обнаружил некоторые небольшие недостатки, которые будут исправлены в ближайшие несколько часов. Они этого даже не заметят, если только на обратном пути в Нью-Йорк не будут –ни под каким предлогом, что бы ни происходило вокруг – открывать окон своей машины. На этом Хоаг покидает их; изумленные Рэндалл и Синтия отправляются домой. Пока они выполняют запрет Хоага, все идет как обычно. Но вдруг они видят, что на дороге произошла авария: машиной сбило ребенка. Вначале они остаются тверды и продолжают вести машину, но потом, когда они видят приближающегося полицейского, чувство долга берет верх, и они останавливаются, чтобы рассказать ему об аварии. Рэндалл просит Синтию чуть-чуть опустить боковое стекло:

"Она так и сделала, потом судорожно вдохнула и испустила еле слышный крик. Он тоже едва не закричал.

За открытом окном не было ни солнца, ни полицейских, ни детей – ничего. Ничего, кроме серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь. Сквозь него не было видно города, но не потому что он был слишком плотен, а потому что был он – пуст. Ни единого звука не раздавалось в нем; не было ни единого движения.

Он наполз на раму окна машины и начал просачиваться внутрь. "Скорей закрой!" – крикнул Рэндалл. Она пыталась слушаться, но не могла двинуть рукой; он протянул руку и сам поднял стекло, со всей силой вдавив его в резину.

Залитый солнцем пейзаж вернулся; за стеклом были полицейские, резвящиеся дети, обочина и город вдали. Синтия взяла его за руку: "Поехали, Тедди!"

"Подожди," – сдавленно произнес он и обернулся к своему окну. Очень осторожно он приопустил стекло – всего на какую-то щелку, меньше дюйма.

Этого было достаточно. Там тоже была бесформенная серая масса; через стекло были видны машины и залитая солнцем дорога, через щель – ничего."

Этот "серый бесформенный туман, тихо пульсирующий, словно в нем притаилась жизнь" – что это, как не лакановское реальное, пульсация досимволической субстанции во всей ее отвратительной витальности? Но для нас здесь самое важное – это место, из которого прорывается реальное: сама граница, отделяющая внешнее от внутреннего, представленная в данном случае оконным стеклом. Здесь мы сошлемся на базовый феноменологический опыт несоответствия, разлада между внешним и внутренним, известный всякому, кто хоть раз сидел в машине. Снаружи машина выглядит маленькой; когда мы садимся в нее, нас иногда охватывает клаустрофобия, но как только мы обосновались внутри, машина сразу смотрится гораздо более просторной, и мы чувствуем себя вполне комфортно. Цена, которую мы платим за этот комфорт – это потеря всякой связности между "внутри" и "снаружи". Тем, кто сидит внутри машины, внешняя реальность предстает несколько отдаленной, другой стороной барьера или экрана, который воплощается в стекле. Мы воспринимаем внешнюю реальность, мир вокруг машины, как "другую реальность", другой модус реальности, не имеющий непосредственной связи с реальностью внутри машины. Доказательство этой несвязности – странное смущение, которое охватывает нас, когда мы опускаем стекло, и внешняя реальность поражает нас непосредственностью своего вещественного присутствия. Исток нашего смущения – внезапный опыт того, как близко на самом деле все то, что держал на безопасном расстоянии от нас защитный экран стекла. Но когда мы надежно скрыты в машине, за закрытыми окнами, то внешние объекты, так сказать, переходят в другой модус существования. Они становятся фундаментально "нереальными", как если бы их реальность была отложена, взята в скобки – короче, они принимают вид кинематографической реальности, которая проецируется на экран окна. Именно этот феноменологический опыт барьера, отделяющего внутреннее от внешнего, это ощущение "фиктивности" внешней реальности производит такой пугающий эффект в конце романа Хайнлайна. Словно бы на мгновение мы столкнулись с бесформенной серой массой, с пустым экраном, с "местом, в котором нет ничего, кроме места", если позволить себе эту – может быть, святотатственную в данном контексте – цитату из Малларме.

Этот разлад, это несоответствие внутреннего и внешнего есть также фундаментальное свойство архитектуры Кафки. Многие здания его романов (жилой дом, в котором заседает суд, в "Процессе"; дворец дяди в "Америке") имеют такую особенность: то, что снаружи кажется неприметным домом, изнутри оказывается бесконечной вереницей лестниц и комнат. (Вспоминается знаменитый рисунок Пиранези – подземный лабиринт тюремных камер и лестниц). Как только мы окружаем какое-то место стеной или забором, мы чувствуем себя намного более "внутри", чем это может представиться внешнему взгляду. Соответствие, соразмерность здесь невозможны, ибо несоразмерность (избыток "внутреннего" по отношению к "внешнему") есть необходимый структурный эффект любого барьера, отделяющего внешнее от внутреннего. Эту диспропорцию можно убрать только одним способом – взорвав барьер, позволив внешнему поглотить внутреннее.

"Слава богу, это был только сон!"

Но почему же внутреннее превосходит внешнее в размерах? В чем заключается этот избыток внутреннего? Он заключается, конечно, в пространстве фантазии; в нашем случае это тринадцатый этаж того небоскреба, где заседал таинственный комитет. Это "прибавочное пространство" – постоянный мотив фантастической литературы; оно же неоднократно появляется в классических попытках кино избежать несчастливого конца. Когда действие достигает пика своей катастрофичности, точка зрения вдруг радикально меняется, и вся катастрофическая последовательность событий оказывается всего-навсего страшным сном героя. Первый пример, который приходит на ум в этой связи – фильм Фрица Ланга "Женщина в окне": профессор психологии очарован портретом роковой женщины, который висит в окне лавки рядом с клубом, который он посещает. Однажды, когда его семья уезжает в отпуск, он сидит в клубе и дремлет. В одиннадцать часов сотрудник клуба будит его; он отправляется домой и, как обычно, бросает взгляд на портрет. Однако на этот раз портрет оживает – на картину в окне накладывается отразившееся в стекле лицо красавицы брюнетки, которая подходит к профессору и просит зажигалку. Затем профессор завязывает с ней роман; убивает в драке ее любовника; от друга-полицейского слышит об успешном продвижении расследования этого убийства; узнает о близком аресте, садится в кресло, принимает яд и начинает терять сознание. В этот момент его будит сотрудник клуба; часы бьют одиннадцать, и он понимает, что спал и видел сон. Профессор возвращается домой с твердой уверенностью, что должен отныне остерегаться роковых брюнеток. Однако мы не должны рассматривать этот заключительный поворот как компромисс, как подчинение правилам Голливуда. Главный посыл этого фильма – не успокоительный, не "это был только сон, в реальности я нормальный человек, как все остальные, а не убийца!", но: в нашем бессознательном, в реальном нашего желания, мы все убийцы. Перефразируя лакановскую интерпретацию фрейдовского сна отца, которому является его умерший сын со словами "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", мы скажем, что профессор просыпается, чтобы продолжить свой сон (о том, как он – нормальный человек, такой же, как все нормальные люди), то есть, убежать от реального (от "психической реальности") своего желания. Просыпаясь в повседневную реальность, он может облегченно воскликнуть: "Это был только сон!" – и тем самым упустить тот ключевой факт, что, проснувшись, он не представляет собою "ничего, кроме сознания своего сна". Иными словами – перефразируя притчу о Чжуан-цзы и бабочке, которая тоже была излюбленным источником Лакана – перед нами не тихий, добрый, порядочный профессор-буржуа, который на мгновение представил себя убийцей; наоборот – перед нами убийца, который в своей повседневной жизни представил себя добрым буржуа-профессором.

Такое обратное смещение "реальных" событий в фикцию (в сон) кажется "компромиссом", актом идеологического конформизма, только если мы придерживаемся наивного стереотипа о противостоянии "реального мира" и "мира грез". Стоит нам принять во внимание, что именно и только в снах и грезах мы встречаемся с реальным нашего желания, как акценты радикально смещаются: наша обыденная повседневная реальность, реальность общества, в котором мы играем привычные роли добрых и порядочных людей, оказывается вымыслом, который покоится на неком "подавлении", на упущении из поля зрения пространства нашего желания – реального. Эта реальность общества – хрупкая символическая паутина, которую в любой момент может прорвать вторжение реального. В любой момент самый банальный разговор, самое ординарное событие может сделать опасный поворот, принося непоправимые бедствия. Это иллюстрирует сюжет "Женщины в окне", построенный в форме петли: события развиваются линейно, пока вдруг, на самом пике катастрофического обвала всего и вся, мы не обнаруживаем себя в том месте, откуда начали. Путь к катастрофе оказывается всего лишь ложной петлей дороги, которая приводит нас туда же, откуда начиналась. Чтобы вот так задним числом вывести на свет иллюзорность происшедшего, в "Женщине в окне" используется повтор одной и той же сцены (профессор в кресле роняет голову на грудь, сотрудник клуба будит его в одиннадцать). Повтор задним числом превращает то, что происходило ранее, в вымысел, т.е. "реальное" пробуждение только одно, а дистанция между двумя пробуждениями – пространство вымысла.

В пьесе Джона Бойнтона Пристли "Опасный поворот" в роли пробуждения профессора выступает ружейный выстрел. Это пьеса о богатом семействе, которое собралось вокруг камина в своем загородном доме, дожидаясь мужчин с охоты. Внезапно за сценой раздается выстрел, и этот выстрел поворачивает разговор в опасную сторону. На поверхность выходят давно подавляемые семейные тайны, и наконец отец, глава семейства, который и настоял на выяснении отношений, в отчаянии поднимается на второй этаж дома и там стреляется. Но этот его выстрел оказывается тем же самым, что прозвучал в начале пьесы, и идет тот же самый разговор, только на этот раз он не делает опасного поворота, а остается на уровне обычной семейной болтовни. Все травмы остаются под спудом, и вот уже все семейство счастливо собралось на идиллический ужин. Как раз такой образ повседневной реальности и предлагает психоанализ: хрупкое равновесие, которое может в любой момент нарушиться, если в него совершенно непредвиденным и непредсказуемым образом ворвется травма. Пространство, которое задним числом оказывается вымышленным, пространство между двумя пробуждениями или двумя выстрелами, по своей формальной структуре в точности то же, что несуществующий тринадцатый этаж небоскреба "Акме" в романе Хайнлайна – вымышленное пространство, "другая сцена", на которой только и может быть артикулировано наше желание. Вот почему, по слову Лакана, истина "структурирована как вымысел".