Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Итальянская комедия дель арте
В конце XVI — начале XVII в. в Италии возник замечательный театр — комедия делъ арте (La Commedia dell arte, то есть искусная комедия, «комедия мастерства»). Такое название получил итальянский профессиональный театр, использовавший маски, пантомиму и буффонаду (комическое преувеличение, карикатуры на персонажей и их действия) и просуществовавший около 200 лет. Один из современников справедливо отметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет. Действительно итальянская комедия масок, будучи исключительно демократическим искусством, так же, как и средневековый фарс, связана с городскими карнавальными праздниками, в которых принимали участие все слои населения. Первые упоминания о комедии масок относятся к середине XVI в. и восходят к знаменитым Венецианским карнавалам. На спектаклях царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала. Над чем же так потешалась собравшаяся публика? Над хитроумными проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков («дзанни»), над заносчивым бахвальством и враньем Капитана, с увлечением следила за переменчивой судьбой юных Влюбленных. Она дружно аплодировала музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие. Каждый актер выступал в определенной маске. Маска— это образ актера, который он принимает, в котором он воплощает свою творческую индивидуальность. Это раз и навсегда установленный социальный тип с неизменным обликом, определенными чертами и диалектом. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Замена одной маски другой в труппе актеров была абсолютно невозможна: или маска вообще исключалась из сценария, или актеры отказывались от данного сюжета. Одной из отличительных особенностей итальянской комедии масок была импровизированная игра актеров. Не имея готового литературного источника, актеры перерабатывали сюжеты для сцены непосредственно на глазах у зрителей. Таким образом, актерская роль бесконечно варьировалась, видоизменялась в процессе каждого театрального представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы, импровизируя, как можно ярче и виртуознее воплотить черты характера хорошо известного публике персонажа. Согласитесь, сделать это непросто. В этом смысле актер-импровизатор чем-то напоминает шахматного гроссмейстера: чем больше он знает и держит в своей голове различных партий, тем выше его мастерство. Импровизация актеров — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, художественного вкуса и выдумки. Сценарий комедии предусматривал единство места и времени, поэтому декорации не менялись. Два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и все декорации. Таким образом, действие неизменно происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. Спектакли комедии дель арте — это синтез актерского слова, акробатики, танцев, пантомимы, музыки и пения. Любимый публикой волшебник сцены Арлекин — главный организатор интриги. Но какими средствами он достигает цели? Отнюдь не словами. Кульбиты, прыжки, пробежки, падения, потасовки, прятки, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то сам получает, — это его главный сценический язык. Он исключительно находчив: от пощечины спасается легким кульбитом; от незаслуженных упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе ногами; схваченный за рукав, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного партнера; нашкодив, обязательно удирает. В 20-е годы XVIII в. Арлекин теряет простодушие и веселость. На первый план выдвигается Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц, позднее ставший символом театрального искусства. Число масок на сцене комедии дель арте достаточно велико: их более сотни, каждая пользуется определенным диалектом. Именно по нему легко узнать актера. Среди масок есть любимцы, без которых не обходится ни одно представление. Это влюбчивый и скупой венецианский купец Панталоне, плут и весельчак Доктор Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, находчивый Пульчинелла, бахвал и трус Капитан, Коломбина, Влюбленные (кстати, всегда молодые и выступают без масок). Кроме маски Арлекина, особенно жизненной вплоть до XX в. оказалась роль неуемного Пульчинеллы, который со сцены сообщал все последние новости. Не случайно его воспринимали как некую «живую газету». У него пронзительный «петушиный» голос, белая рубаха, черная полумаска. Он вооружен деревянной шпагой или палкой. В качестве «особой приметы» имеет накладной горб. Во время представления актер настолько входил в роль, что забывал, что находится на сцене. Его шутки и выходки, сценки («лацци») оригинальны и остроумны. Театр комедии дель арте просуществовал до середины XVII в. Позже, в середине XVIII в., два величайших венецианских драматурга Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806), унаследовав традиции народного театра комедии дель арте, произвели литературную реформу, положившую конец импровизированной игре актеров. Но принципы этого театра, просуществовавшего около 200 лет, в XX в. нашли воплощение в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1874—1940, Россия) и Гордона Крэга (1872—1966, Великобритания). Театральное искусство Возрождения достигло вершины в творчестве великого английского драматурга Уильяма Шекспира (1564—1616). В исторических хрониках, комедиях и трагедиях он сумел выразить главные противоречия своей эпохи. Герои его пьес в полной мере осознали «распавшуюся связь времен», пережили испытание забвением и славой, любовью и ненавистью. Обуреваемые сильными страстями, они до дна испили чашу страданий. Впервые на сцене был представлен человек не только как величайшее творение Бога, но и как воплощение темных страстей. Борьба за власть и предательство, кровавые преступления, безумие и раскаяние, сила торжествующей любви и разрушающая ненависть — вот круг тех проблем, которые разрешают герои шекспировских произведений. Театр Шекспира органично соединил лучшие достижения античного и средневекового театрального искусства. Каждая последующая эпоха черпала в его творческом наследии что-то интересное и привлекательное, созвучное духу своего времени. Обращение Шекспира к вечным проблемам человеческого бытия обеспечило его творениям бессмертие. По сей день его пьесы занимают ведущее место в репертуаре театров различных стран. Сыграть принца датского Гамлета или пылкого Ромео, мужественного Отелло или короля Лира, Джульетту или Офелию, Дездемону или леди Макбет — великая честь для любого актера или актрисы. Поистине Шекспир был и остается «драматургом на все времена». Что же представлял собой театр Шекспира? Как осуществлялись постановки пьес на сценических подмостках? Почти все произведения великого драматурга были поставлены в Лондоне на сцене публичного театра «Глобус», располагавшегося на южном берегу реки Темзы. В нем Шекспир стал основным создателем театрального репертуара, он же выступал в качестве режиссера-постановщика. Иногда сам драматург выходил на сцену, исполняя в спектаклях второстепенные роли (призрака в «Гамлете», слуг в комедиях). Здание «Глобуса» было выстроено в 1599 г. и имело форму круглой деревянной башни с расширяющимся основанием. Театр окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот стояли два столба с рекламными афишами. Над воротами возвышалась статуя Геркулеса, поддерживавшего на плечах небесную сферу со словами римского писателя Петрония: «Весь мир лицедействует». После пожара 1613 г. театр был перестроен и стал восьмиугольным в плане. Он вмещал около полутора тысяч зрителей. Состоятельная публика занимала сидячие места в двух верхних ярусах галереи, а в нижнем располагались музыканты. Но основная часть зрителей смотрела представление стоя на земляном полу в партере. Придворные и светские щеголи за высокую плату сидели прямо на сцене. (Этот обычай позднее был отменен королевским указом.) Окон в театре не было, спектакли разыгрывались только в дневное время прямо под открытым небом. Над частью сцены иногда натягивали тент — голубой, если разыгрывалась комедия, и черный с золотыми звездами, если играли трагедию. Во время спектакля зрители вели себя очень активно. Так как сцена глубоко вдавалась в зрительный зал, то они имели возможность окружать ее с трех сторон. Публика хотела видеть захватывающее и праздничное зрелище, полное неожиданных поворотов, бурных страстей и кровавых поединков. Жизненные коллизии и ужасы смерти здесь показывали очень живописно. Потоки крови проливались на сцену из незаметно припрятанных под одеждой бычьих пузырей. Если умирал злодей, то кровь была не красного, а черного цвета. По ходу спектакля зрители (их большую часть составляли простые горожане) бурно комментировали поступки персонажей, обсуждали внешность и костюмы актеров. Таким образом, они сами становились непосредственными участниками спектакля. Сценическое действие сопровождалось постоянной сменой площадок, на которых находились актеры. В дальней части сцены разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутом пространстве. В задней стене имелся проем, обычно закрытый завесой. Когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой, спальней или монастырской кельей. Пьесы Шекспира, написанные в расчете на непрерывность и быстроту действия, на сцене разыгрывались крайне стремительно. Один за другим эпизоды сменяли друг друга. Характерной особенностью театральных постановок было минимальное использование декораций. Они включали лишь самый необходимый реквизит: стол, стулья, статуи, короны, мечи, носилки, гроб, макеты отрубленных голов... Кусок дерна или пара деревьев обозначали сад или лес. Трон символизировал дворец, а молитвенная скамья — церковь. Иногда вывешивался разрисованный задник с изображением панорамы города. Морские бури изображали с помощью нескольких актеров, стремительно пробегающих по сцене в мокрых плащах. Зрителей ничуть не смущала убогость сценической обстановки. Их богатое воображение без труда дорисовывало все остальное. Главное внимание было приковано к страстным речам актеров. Следует особо подчеркнуть роль поэтического слова в театральных постановках Шекспира. Театр того времени менее всего показывал, но он мог обо всем рассказать на языке поэтических метафор, неожиданных сравнений, чередований стихов и прозы. Помните, какие советы дает Гамлет, обращаясь к актерам? Критикуя напыщенный пафос речей, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и рвали «страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест», Гамлет излагает те принципы сценической речи, которые, по его мнению, делают игру актеров наиболее убедительной и правдоподобной: «...Без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, что это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать... зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Театр Шекспира нередко называют театром актера. Это утверждение абсолютно верно. Голос актера, его мимика и пластика, темперамент и сила чувств завораживали публику или повергали ее в ужас. Труппа актеров была невелика и составляла от 8 до 14 человек. Женские роли исполняли молодые юноши, причем делали это, как свидетельствуют современники, весьма искусно, используя различные ухищрения.
А если мальчик не владеет даром По-женски слезы лить, как на заказ, — Ему сослужит луковица службу: В платок припрятать, поднести к глазам — И слезы будут капать против воли. На помощь им также приходили роскошные женские одеяния, украшения, белила и разноцветные парики... Игра актеров включала также пение и танцы, которые придавали театральному действу праздничный характер. Особая роль отводилась костюмам, которые были призваны подчеркнуть суть персонажа и внутреннее состояние его души. В костюме важно было все: форма, цвет, символические детали. (Например, земляника, вышитая на платке Дездемоны; душистая перчатка Джульетты; Офелия замечает спущенные чулки Гамлета.) Немалое значение в спектакле имела музыка, которую автор учитывал уже в ходе написания пьесы. На сцене шекспировского театра «Глобус» громко гремели трубы, возвещая о выходах коронованных особ и о поединках. Оглушительно били барабаны и играли дудки, передавая звуки кровавых сражений. По ходу пьесы звучали рев оленей, соловьиные трели, крики петуха или кукушки. В обязанности актеров входила игра на музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, лютнях, тамбуринах и барабанах. Звуковое и зрительное оформление спектакля дополняли гром и молния, ночь, тьма, появление призраков, зловещие звуки: Ночь темная, безмолвная глушь ночи, Тот час ночной, когда сгорела Троя, Когда кричит сова и воет пес, И призраки выходят из могил... «Генрих VI» (Перевод Е. Бируковой) Невозможно переоценить значение творчества Шекспира для развития театрального искусства. Его по праву считают первым драматургом мирового театра, овладевшим тайной «драматического волшебства» (А. С. Пушкин). Домашнее задание: выучить опорный конспект. |
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-05-27; просмотров: 294. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |