Всё – в сознании»: «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Модернизм

А) (умно,но не понятно) Модернизм - это общий термин, применимый в ретроспективе к широкой области экспериментальных и авангардистских течений в литературе и других видах искусства в начале двадцатого столетия. Сюда относятся такие течения, как символизм, футуризм, экспрессионизм, имаджизм, вортицизм, дадаизм и сюрреализм, а также другие новшества мастеров своего дела.

Модернистскую литературу характеризует, прежде всего, отторжение традиций девятнадцатого века, их консенсуса между автором и читателем. Конвенции реализма, к примеру, были отвергнуты Францем Кафкой и другими романистами, в том числе и в экспрессионистической драме, а поэты отказывались от традиционной метрической системы в пользу верлибра. Модернистские писатели видели себя как авангард, окинувший буржуазные ценности, и заставляли читателя задуматься, применяя сложные новые литературные формы и стили. В художественной литературе принятое течение хронологического развития событий было поставлено с ног на голову Джозефом Конрадом, Марселем Прустом и Уильямом Фолкнером, в то время как Джеймс Джойс и Вирдижиния Вульф ввели новые способы отслеживать поток мыслей своих героев при помощи стиля «поток сознания».

В поэзии Эзра Паунд и Т.С. Элиот вытеснили логическое представление мысли своими коллажами фрагментарных изображений и сложными аллюзиями. Луиджи Пиранделло и Бертольд Брехт открыли новые театральные формы абстракции вместо реалистических и натуралистических представлений.

Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде, подчиняясь новым антропологическим и физиологическим теориям. Самая любимая ее техника – наложение вместе с многогранной точкой восприятия, которая удивляет и шокирует читателя своей отличностью от доселе привычных плодов пера. В английской литературе основными вехами литературного модернизма являются «Улисс» Джоймса и «Бесплодная земля» Элиота (оба произведения написаны в 1922). В испанской литератере модернизм это, прежде всего, стиль поэзии с 1888 по 1910 год, на который очень сильно повлияли французские символисты и представители парнасской школы. В испаноязычном мире это течение представлено поэтом из Никарагуа Рубеном Дарио и мексиканским поэтом Мануэлем Гутиеррес Нахeра.

Вообще-то у каждой страны был свой модернизм, неважно, вошел ли он в анналы мировой литературы или так и остался локальным явлением. Сама суть модернизма – культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений будет акцентировать свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия.

С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями, в ожидании, что свершится глобальное «чудо». По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два периода – увлечения политикой и разочарования нею, что очень хорошо прослеживается во временной канве произведений. И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие cистема автоматизации документооборота.

Б) (вроде понятней)

Новые средства изображения внутреннего мира человека в модернистской прозе XX века. Модернизм - это обобщенное наименование целого ряда нереалистичных конструктивных литературно-художественных стилей, которые сложились в начале XX век. Свое название это литературное течение достало от французского слова, что в переводе означает новейший, современный. Это название будто подчеркивает разрыв с художественными традициями XIX века. Определяющая его примета - ориентация на красоту, прекрасное как фундаментальную категорию, основу искусства, в частности, литературы, но этим особенности модернизма не исчерпываются.

Бушующее начало XX века сопровождался и социальными сдвигами, и развитием научной мысли, старый мир изменялся на глазах, причем изменения часто опережали возможность их рационального объяснения, которое приводило к разочарованиям в рационализме. Для их осознания нужны были новые приемы и принципы обобщения восприятия действительности, новое понимание места человека во вселенной (или «Космосе»). Не случайно большинство представителей модернизма искало мировоззренческую подпочву в популярных философских и психологических концепциях, которые уделяли внимание проблемам индивидуальности: в фрейдизме и ницшеанстве. Разнообразие исходных концепций мировосприятия, кстати, во многом обусловила и самое разнообразие направлений и литературных манифестов: от сюрреализма до дадаизма, от символизма до футуризма и т.п. Но и прославление искусства как разновидности тайного мистического знания, которое противопоставляется абсурдности мира, и вопрос о месте личности с ее индивидуальным сознанием в Космосе, склонность к созданию собственных новых мифов разрешают рассматривать модернизм как единое литературное течение.

Любимый персонаж модернистов-прозаиков - «маленький человек», чаще всего образ среднего служащего (типичными есть маклер Блум в «Улиссе» Джойса или Грегор в «Перевоплощении» Кафки), так как тот, кто страдает, незащищенная личность, игрушка высших сил. «Абсурд - это метафизический залог человека в мире» - пишет А. Камю в «Мифе об Сизифе». Другое его выражение (источник то же): «Жить в полном осознании бесцельности жизни - вот ужасная судьба человека и вместе с тем основание ее величия». Эти слова могли бы стать эпиграфом почти к любому произведению модернистов. Их герои существуют в мире, где «нет указаний ни на земле, ни на небе» (Сартр), там, где человек создает личные моральные нормы, осуществляя акт свободного выбора. Жизненный путь персонажей - ряд ситуаций, личное поведение - ряд актов выбора, причем настоящий выбор реализовывается в «пограничных», часто нереальных ситуациях. Герои модернистов живут будто вне реального времени; общество, власть или государство для них - какие-то вражеские феномены иррациональной, если не откровенно мистической природы. Камю ставит знак равенства, например, между жизнью и чумой. Вообще в изображении модернистов-прозаиков, зло по обыкновению окружает героев со всех сторон. Все, что происходит с героями произведений модернистов, происходит всегда и некогда, везде и нигде. Но вопреки внешней ирреальности сюжетов и обстоятельств, которые изображаются, через достоверность деталей создается ощущение действительности или даже будничности этих мифических ситуаций, похожих на ту, в которой, «проснувшись как-то утром после неспокойного сна, Грегор Замза увидел, что он в собственной кровати превратился на ужасное и безобразное насекомое».

Большинство модернистов провозглашало принципиальный «антипсихологизм», так как, по их мнению, традиционные методы будто делают человека объектом исследования, но отдельные моменты психологии героев во многих произведениях раскрываются порой или не глубже, чем у писателей, которые подходили к изучению тайн человеческой души из рациональных позиций. Наверное, главной причиной этого являются сочувствия к «человеку без свойств», авторы часто переживают одинокость этих героев перед вражеским светом, как свою собственную. Отказ от позиции «всеведение» разрешает писателям, будто приблизиться вплотную к изображаемым героям, иногда - к отождествлению себя с ними. Отдельного внимания заслуживает открытие такого нового приема представления внутреннего монолога как «поток сознания», в котором смешанные и ощущение героя, и то, что он видит, и мысли с ассоциациями, вызванными образами, которые возникают, вместе с самым процессом их возникновения, будто в «неотредактированном» виде.

Это тоже другое, новое средство проникновения во внутренний мир человека, так же, как привлечение метафорического или фантастического у изображение будничности разрешает сделать качественно другие обобщения. Именно качественно другие - не лучшие и не худшие от тех, что используют традиционные литературные течения - приемы и подходы и разрешают видеть в модернизме частное явление в искусстве XX века, течение, которое открыло свой особый ракурс взгляда на индивидуальность человека и в целом на окружающий мир.

Всё – в сознании»: «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Марсель Пруст (1871-1922) свои произведения рассматривал как инструмент по изучению конструирования реальности человеческим сознанием, согласно эмоциональным всплескам памяти. К пониманию подлинной сущности жизни, с его точки зрения, приводят интуиция, инстинктивная память. Писатель импрессионистически фиксирует впечатления, малейшие их частицы, ловит каждый миг меняющегося мира. Главный принцип его творчества: «Все в сознании». Именно в сознании героя оказывается огромный мир, населенный множеством персонажей.

Немного из биографии:

Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 г. в семье высокопоставленного чиновника министерства здравоохранения. Мать принадлежала к богатой еврейской семье, была начитанна, чувствительна, умна и оказала большое влияние на сына. Детские годы Пруст провел в Париже, уезжая на каникулы в городок Иллье (в романе «В поисках утраченного времени» он назван Комбре), недалеко от Шартра. В 9 лет у Пруста обнаружилась астма, от которой он страдал всю жизнь (впоследствии она стала причиной его смерти).

Болезнь часто обострялась и сопровождалась страхами, бессонницей. Мать любовно выхаживала сына, и Пруст, подобно своему персонажу Марселю, наслаждался тревогой близких и возможностью нарушать правила строгой дисциплины, установленные отцом. Закончив парижский лицей Кондорсе, где он добился блестящих успехов в литературе и философии, в 1890 г. Пруст стал слушателем парижской Школы правоведов и Института политических наук. Одновременно он писал эссе, рассказы (сборник «Утехи и дни» (1896)), стилизации и пародии на О. де Бальзака, братьев Гонкуров, Г. Флобера («Подражания и прочие мелочи» (1919)).

Ключевой фигурой модернизма Пруст стал, воплотив в жизнь сложнейший жанр художественной саги об «утраченном времени». После смерти матери в 1905 г. здоровье писателя резко ухудшилось. Он превратился в капризного пессимиста; жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Когда в 1912-1913 гг. была завершена первая часть романного цикла, он не нашел для нее издателя. Даже лучшие критики, озадаченные усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. Все же в 1913 г. Прусту удалось опубликовать роман «По направлению к Свану».

Когда в 1918 г. появилась вторая часть «Под сенью девушек в цвету», Пруст получил престижную Гонкуровскую премию, которая способствовала успеху его книг. Он покончил с затворничеством, стал принимать поклонников своего творчества, продолжая работать над разрастающимся романом. Третья часть «У Германтов» оказалась настолько длинной, что была издана двумя выпусками (первый вышел в 1920 г.). Критики отметили несовершенство архитектоники цикла, но Пруст дал понять, что в законченном виде 15-томный роман представит столь же выверенную конструкцию, как готический собор. В 1921 г. второй том «У Германтов» появился одновременно с книгой, где Пруст предпринял смелую попытку атаки на общественные предрассудки: два тома под названием «Содом и Гоморра» (1921-1922) составляют четвертую и пятую части романа.

В конце лета 1922 г. Пруст сильно простудился. 18 ноября 1922 г. он скончался.

Как определить, что такое классика? Наверное, это книги, которые даже после многократного прочтения продолжают что-то менять в тебе, после которых ты никогда не остаешься прежним. Это то, к чему хочется возвращаться вновь и вновь, чтобы каждая новая встреча помогла тебе понять что-то важное о себе и своем месте в мире. Но даже среди признанной классики есть книги особые; изменившие в свое время не просто одного или нескольких читателей, но облик мировой литературы в принципе. Они появились - и стало ясно, что писать так, как будто их никогда не было, уже нельзя. К числу таких книг, безусловно, принадлежит семитомный роман одного из величайших писателей XX века Марселя Пруста – «В поисках утраченного времени»;.

Эту эпопею можно назвать монументальной - из-за грандиозности замысла и колоссальности постройки. И это действительно монумент, памятник, который умирающий от неизлечимой болезни, обреченный человек возвел своему прошлому, - детству, юности, близким людям, всему, что составляло прожитую жизнь, смысл которой открылся для него только теперь - в свете неминуемо приближающегося конца. Вообще напрямую соотносить творчество писателя и его жизнь среди приличных людей давно считается моветоном. Но для Пруста, несомненно, нужно сделать исключение: его биографию знать просто необходимо - чтобы оценить масштаб сделанного. Молодой человек, сын известного врача, который вел беззаботную, рассеянную жизнь, с удовольствием посещал аристократические и буржуазные салоны, а литературой занимался попутно и не всерьез, после 1905 года резко и навсегда меняет свой образ жизни. Тяжелейшие приступы астмы вынуждают его сменить активность завсегдатая салонов на пассивность добровольного заточения. В обитой пробкой комнате, недоступной для веяний внешнего мира, начинается совершенно другая жизнь, насыщенная работой памяти и воображения, - подлинная жизнь художника.

Все 7 книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни. Чтобы понять, чем обязана литература XX века Прусту, каким глубоко новаторским было то преобразование романной формы, которое он осуществил, достаточно присмотреться к фигуре рассказчика в романе. Мы увидим, что эта фигура весьма проблематична. Если мы вспомним классический роман XIX века, например, роман Бальзака, которого Пруст, кстати, очень любил, то увидим, что для традиционного романа было характерно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог, затем снова описание и т.д. У Пруста этой четкой границы между разговорами персонажей и описаниями фактически нет, так как разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя, как писал В.В. Набоков, «новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву».

Казалось бы, что здесь такого? Нет привычного чередования между «объективной» речью повествователя и внутренним монологом героев, который был характерен для классического романа XIX века. Но, на самом деле, этот факт все меняет в том художественном мире, который создает Пруст. Он отказывается от позиции всевидящего и всезнающего наблюдателя, позволяющей автору обрамлять своими комментариями и оценками речи и поступки героев. В романе Пруста провести грань между повествованием и внутренним монологом героев невозможно, потому что здесь, по большому счету, нет ничего, кроме внутреннего монолога. У читателя нет альтернативы, он с первых же строк попадает в пространство внутренней жизни неведомого рассказчика, о котором мы не знаем ничего из того, что раньше считалось необходимым сообщать. Кто он такой? Сколько ему лет? Чем он занимается? Каков его социальный статус? Даже то, что его зовут Марсель, это скорее догадка, чем реальный факт (в первом романе эпопеи он вообще нигде не назван по имени). Единственное, что нам дано, это льющееся из невидимого источника повествование, неведомо откуда звучащий голос, голос какого-то человека, где-то проснувшегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о своем детстве.

Пруст доказывает нам, что никаких событий помимо и вне сознания воспринимающего их человека, в отрыве от его ощущений не происходит. Нет смысла давать какие-то внешние характеристики герою-рассказчику (имя, возраст, сословная принадлежность, род занятий и т.д.), потому что самого главного о человеке таким образом не узнать. Все в сознании, и сложность, многомерность жизни человека может быть постигнута только через призму его собственного восприятия, только изнутри.

Пересматривая общепринятую ценностную иерархию, Пруст предлагает совершенно новое понимание события и не-события. В первом романе эпопеи «По направлению к Свану» нам рассказывают о каких-то незначительных, на первый взгляд, происшествиях, имевших место в детские годы рассказчика, свои впечатления от которых он сейчас восстанавливает в памяти: картины жизни провинциального городка Комбре, где он жил ребенком, прогулки то в сторону имения Сванов, то в сторону Германтов (и те, и другие потом сыграют значительную роль в его жизни), вид мартенвильских колоколен, деревья, запахи придорожных трав. Это не столько рассказ о событиях, сколько зарисовки впечатлений многолетней давности. Фиксация мимолетных впечатлений роднит творческий метод Пруста с импрессионистической живописью, за несколько десятилетий до появления прустовской эпопеи совершившей переворот в европейском искусстве. Мы узнаем, какой ожидал увидеть Марсель бальбекскую церковь, какой он видел ее под разными углами, в разное время суток, при разном освещении. Какой она потом стала для него в воспоминании. Это стремление расчленить впечатление, рассмотреть его с разных сторон, чтобы обнаружить его смысл и красоту, заставляет вспомнить Клода Моне с его многочисленными зарисовками собора в Руане, также в разное время суток и в разных ракурсах. По существу, в романе Пруста происходит только одно событие, но зато неизмеримой важности. Это событие воспоминания, той страстной работы памяти, благодаря которой преодолеваются барьеры времени и пространства и прошлое, казалось бы, навсегда исчезнувшее, оживает.

Истина, по Прусту, не в общем, а в уникальном. Воспоминания у каждого человека свои, в этом он не может никого повторить. И потому только в воспоминаниях мы максимально становимся самими собой. Но Пруст открывает еще одну важную истину, показывая колоссальное значение единичного в том механизме, благодаря которому осуществляется акт воспоминания. Знаменитый эпизод опознания «мадлен» из первой части романа, когда вкус пирожного, размоченного в липовом чае, мелочь, кажущаяся незначительной и случайной, вызывает у героя целый мир воспоминаний. «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя, в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому - и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь - весь Комбре и его окрестности, - все, что имеет форму и обладает плотностью - город и сады, - выплыло из чашки чаю».

Так, через малое и незначительное мы познаем огромное и существенное. Но Марсель еще долго не будет осознавать художественную ценность подобных впечатлений. Все новые и новые воспоминания будут возникать в книге, каждый раз принося рассказчику счастье, но пряча свой смысл. Он будет мучительно искать материал для искусства и ошибочно полагать, что такой материал ему может предоставить интеллект. И только в последнем томе романа, под воздействием эмоциональных потрясений он поймет художественную важность своего духовного опыта и сможет приступить к созданию грандиозного романа о поисках утраченного времени. Мы догадываемся, что роман, который напишет Марсель, это тот самый роман, который мы только что прочитали. Для Марселя-рассказчика процесс приближения к роману становится романом, потому что для него, как и для Пруста-автора, сама материя жизни претворяется в материю художественного произведения, между жизнью и искусством стоит знак равенства. И читатель понимает, что все это время на его глазах осуществлялось духовное формирование писателя, и прочитал он, по сути, своеобразную «летопись призвания».

Масель Пруст возвел напряженную пульсацию памяти в статус творческого акта, а его плоды - в ранг произведений искусства. Он доказал, что припоминание есть творчество потому, что, вспоминая, мы никогда не получаем обратно в чистом виде то ощущение, которое возникло однажды в прошлом, так как теперь к нему примешивается наше понимание его ценности, которого тогда, когда мы его испытывали, у нас не было. И, главное, в состав этого ощущения уже входит неотделимым элементом наша тоска по утраченному и мучительное усилие вопрошающей памяти вернуть, возродить, воплотить. Вспоминая вкус пирожного «мадлен» и вызывая из небытия весь мир, с ним связанный, рассказчик дорисовывает, достраивает былое ощущение, то есть мифологизирует его, создает образ этого ощущения и тем самым делая его фактом искусства.

Вспоминать значит пересоздать, создавать заново. Благодарное и тоскующее воспоминание о чем-то это уже поэтический процесс, наделение мимолетного впечатления высшим смыслом. И потому человек, преодолевший необозримые пространства забвения и максимально приблизившийся к истине о самом себе, есть Человек Вспоминающий.