Искусство Римской империи 2 в. н.э.

Для Римской империи 2 в. н.э. был периодом роста ее территории, подъема культуры и искусства и одновременно периодом усиления внешних и внутренних противоречий римского рабовладельческого государства. Во второй половине века противоречия становятся очевидными. Несмотря на принимавшиеся императорами меры, экономическое значение метрополии римской империи — Италии — стало падать; значение римских провинций неуклонно повышалось. Возросло значение культуры многочисленных римских провинций — от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке. Восстания, вспыхивавшие во 2 в. в римских провинциях (в Киренаике, Египте, Иудее, Греции) и подавлявшиеся Римом с большой жестокостью, свидетельствовали о близости социального и политического кризиса. Симптомы Этого кризиса нашли свое отражение в идеологии и культуре рассматриваемого периода, в распространении мистических восточных культов, например, культа египетской богини Исиды, иранского божества Митры, в возникновении христианства.

Император Траян (98 - 117), один из самых талантливых полководцев и правителей. Для правления Траяна характерно усиление единоличной власти императора. Эти тенденции нашли отражение в придворном портрете времени Траяна, образцы которого носят признаки прямого подражания стилю республиканского портрета. К типичным образцам портрета этого времени относятся скульптурные изображения самого Траяна, передающие энергичный и волевой облик императора; однако присущие этим портретам черты нарочитой стилизации, сухость и графичность скульптурного языка не позволяют отнести их к лучшим реалистическим достижениям римского портрета. 5, С. 770

Преемник Траяна Адриан (117-138) был вынужден отказаться от завоеваний и придерживался оборонительной политики. При Адриане на границах империи сооружались огромные по протяженности оборонительные валы, сохранившиеся кое-где (например, в Англии) и до нашего времени. В личности Адриана проявились качества, необычные для римского императора и чрезвычайно показательные для новой эпохи. Адриан получил широкое образование, он страстно любил искусство, особенно греческое, и сам выступал в качестве архитектора.

Для римской скульптуры 2 в. чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной (илл. 292 б) обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер. Римский скульптор в данном случае не идет дальше поверхностной идеализации. В образе Антиноя нет ничего героического, напротив, подчеркнуты лирические черты - грусть, задумчивость.

292б. Голова колоссальной статуи Антиноя в виде Диониса.

Мрамор. Первая половина 2 в. Рим. Ватикан.

Тело его изнеженно, мускулатура лишена упругости. Несмотря на техническое мастерство, подобные произведения не могут скрыть бесплодности этого академического и Эклектического направления.

Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре 2 в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре. Моделировка в римских копиях обычно несравненно суше, нежели в греческих подлинниках; кроме того, во 2 в. римляне применяли в копиях полировку поверхности мрамора, что в значительной мере лишало скульптуру жизненности и свежести.

В искусстве периода Антонинов главное место занимает скульптурный портрет, представляющий важный этап в общем развитии римского портрета.

В портрете айтониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру человека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние. В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониновского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что усиливает впечатление одухотворенности.

В Эрмитаже хранится относящийся к этому времени так называемый портрет сириянки, видимо, придворной дамы восточного происхождения (илл. 294). В этом прекрасном портрете правдивость в передаче внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокой внутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный тип человека утонченной поздней античной культуры — образ, в котором изысканность и тонкая нервность соединяются с едва уловимым оттенком грусти; но этот едва уловимый оттенок чувства выражен художником так, что зритель воспринимает его не только как определенное качество модели, но как настроение, характеризующее целую эпоху.

294. Портрет сириянки. Мрамор.

 Время Антонинов. Вторая половина 2 в. Ленинград. Эрмитаж.

297. Портрет негра.

Мрамор. 2 - начало 3 в.Берлин.

Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигает в портрете бородатого варвара из Афинского музея, поразительном по благородству облика и духовной красоте. Это произведение несет в себе высокое этическое содержание. Обобщенность образной характеристики, тонкость художественного мастерства, сложность и богатство пластического решения позволяют предположить, что автором афинского портрета был греческий мастер. Близок к этому произведению по своеобразному подходу к модели замечательный портрет негра из Берлинского музея (илл. 297). Характерность этнического типа не заслоняет здесь внутреннего содержания образа; с большой художественной силой выражено чувство печали, которым полны широко раскрытые глаза негра. К лучшим произведениям относится также портрет мальчика-ливийца из Берлинского музея (илл. 296).

296. Портрет юноши. Мрамор.

Время Антонинов.

Вторая половина 2 в. Берлин.

К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался на таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданию образов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лип, без различия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете черты болезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чисто внешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативный образ.

От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в 16 в. на Капитолийской площади в Риме (илл. 292 а). Как единственный образец античного конного памятника, это произведение пользовалось в последующие столетия — вплоть до 19 в. — большой славой. Однако не следует забывать, что характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник. [5, С.770,788-800]

292а. Конная статуя Марка Аврелия.

 Бронза. Около 170 г. Рим. Капитолийская площадь

Искусство римских провинций 2-3 вв. н.э.

В истории искусства Древнего Рима значительное место занимает искусство провинций, расцвет которого относится ко 2 - 3 вв. н.э. К данной эпохе относятся надгробные портретные скульптуры Пальмиры (В Эрмитаже имеется хорошее собрание пальмирских рельефов). Это обычно известняковые плиты с горельефным полуфигурным портретом умершего (примером их может служить женское надгробие из Пальмиры в Музее изобразительных искусств имени Пушкина или мужская голова; илл. 304).

304. Мужская голова из Пальмиры. Известняк.

3 в. Копенгаген. Ню-Карлсбергская глиптотека.

Изображения обычно строго фронтальны; очень большие, миндалевидные глаза широко раскрыты, брови, веки, зрачки вырезаны сухими линиями, поверхность лица не проработана, дана упрощенно; руки условно обобщены, складки одежды сухи и графичны. На плите обычно помещается надпись на греческом или, чаще, на арамейском языке - имя умершего и сожаление о нем: «увы, увы». [5, С.809]

Искусство Римской империи 3 - 4 вв.

На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее (илл. 303 а) — вершина римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониновских образов художник времени Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох, но обогащенный важнейшим качеством, выработанным в антониновском портрете, — способностью проникновения во внутренний мир человека. Новыми чертами художественного метода, являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики. Повышенная драматическая напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья, способствует раскрытию характера жестокого, трусливого, мстительного Каракаллы, причем эти черты образа воспринимаются не как случайные качества личности одного из императоров, а как типичные черты римского властителя поздней эпохи. Это образ преступника и деспота, обладающего неограниченной властью, но неуверенного в ее прочности и окруженного постоянной опасностью. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени. 5, С.822

Период правления императоров, опиравшихся исключительно на войско, был временем непрерывных междоусобных войн, внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономического положения империи.

Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, — так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галерея разнообразных типов. На их лица — злобные, хитрые, порой грубые и тупые, порой свирепые — трагическая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уверенности и проникнуты тревогой. В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей; илл. 302) преобладающая черта — пафос грубойсилы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.

302. Портрет Филиппа Аравитянина.

Мрамор. 244 - 249 гг. Ленинград. Эрмитаж

Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракса. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эрмитаже, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.

Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства 2 в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками. 5, С.824-826

Четвертый век — время все усиливавшегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изживал себя. Торговля находилась в упадке, и вместе с ней падало экономическое значение городов. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима, а также для искусства христианство. 5, С.832

Христианство, возникшее в 1 в. н.э. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные церковные организации. После издания императором Константиномэдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи. Церковь, защищавшая интересы господствующих классов, приобрела огромное политическое могущество. 5, С. 832

Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искусстве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы (илл. 307 6), где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.

3076. Портрет Максимина Дазы.

 Красный порфир. Начало 4 в. Каир. Музеи

Римское искусство 4 - 5 вв. развивается уже в условиях господства христианской религии.

5, С. 833

21. Форум Романум и Императорские форумы в Риме.

Форум Романум. План 1. Храм Согласия. 2. Храм Веспасиана 3. Храм Сатурна. 4. Форум Романум. 5. Базилика Юлил. 6. Храм Януса. 7. Храм Цезаря. 8. Арка Августа. 9. Храм Кастора и Поллукса. 10. Храм Весты. 11. Храм Антонина Пия и Фаустины. 12. Базилика Максенция. 13. Арка Тита

Центром деловой и общественной жизни Древнего Рима был римский форум (Форум Романум). Это площадь с расположенным зданиями представляла собой комплекс, созданный по принципу, живописной планировки.

258а. Римский форум (Форум Романум). На первом плане — базилика Юлия, далее в центре — три колонны храма Кастора и Поллукса, вдали арка Тита.

259. Форум Цезаря в Риме. 1 в. до н. э.

ФОРУМ (лат. рыночная площадь) — центр полит, и обществ, жизни Рим. города, площадь, где проходили нар. собрания, суд, велась торговля. На Ф. находились храмы гл. богов, базилики, хранилась казна. В праздники Ф. превращались в площадку для зрелищ — боев гладиаторов. Наиб, известен Рим. Ф., располагавшийся с VI в. до н. э. между холмами Капитолий, Палатин и Эсквилин; здесь перед храмом Весты проходили религиозные церемонии. Затем на Ф. появились жилище царя (регия), здание сената (курия), новые храмы (Конкордии, Сатурна — хранилище казны), скульптуры, триумфальные арки. Ф. становился все роскошнее, живописной нерегулярной застройкой. Композиционно он был организован только с постройкой на склоне Капитолия Табулария (70 до н. э.). Первонач. на Рим. Ф.велась всякого рода торговля, потом ее вывели в другие места — на Бычий, Овощной, Рыбный Ф. Начиная с Юлия Цезаря, многие императоры (Август, Траян) строили свои Ф. В Риме они обычно примыкали к Рим. Ф. сев.-вост. Ф. Юлия отличался от городской площади своей организованностью, а также отсутствием базилики. Он был ориентирован на храм Венеры Родительницы, покровительницы рода Юлиев, туда же была обращена конная статуя Юлия Цезаря, стоявшая в сер. площади.

     Ранняя стадия развития Ф. известна в Помпеях: сложившийся в III — II вв., с храмами Юпитера и Аполлона и портиками, он имел еще неупорядоченный характер.

Одним из замечательных сооружений начала эпохи империи был форум Августа.

В отличие от республиканского форума и форума Цезаря, которые были местом собраний и торговли и застраивались табернами (лавками), входившими в архитектурные комплексы этих форумов, форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер. Весь комплекс форума представлял собой симметрично построенную, замкнутую, изолированную композицию. Это продолговатая площадь, окруженная очень высокой рустованной стеной из туфа и травертина (высота ее 36 м), образующей в дальнем конце форума два симметрично расположенных закругления. Вдоль всей площади, примыкая к внутренней стороне стены, шли портики. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). Огромные размеры храма (высота колонн портика - почти 18 м), пышный и торжественный коринфский ордер, необычайная тщательность и красота отделки и скульптурного оформления дают основание считать его одним из лучших памятников храмовой архитектуры первой половины 1 в. н.э. В постройке его принимали участие греческие мастера.[5. С.730]

План форумов Траяна (справа), Августа и Цезаря (слева и вверху)

Аполлодором Дамасским (выдающийся архитектор Древнего Рима, сирийский грек, получивший блестящее образование на Востоке. Аполлодор состоял официальным архитектором и инженером Траяна. Он был автором двух трактатов — о выстроенном им самим грандиозном деревянном мосте через Дунай и об осадных машинах) был построен форум Траяна со всеми сооружениями на нем. Это самый большой и роскошный из императорских форумов, наиболее зрелый по архитектурному решению. Входом в него служила триумфальная арка, за ней располагался большой двор (120 X 120 м) с портиками, за которыми боковые стены образовывали два полукружия; двор замыкала пятинефная базилика Ульпия, за ней следовала небольшая закругленная площадь со зданиями библиотек — латинской и греческой — и колонной Траяна между ними. В глубине площади, на той же продольной оси уже после смерти Траяна был построен храм, посвященный ему, как обожествленному императору.

К северо-восточному полукружию площади примыкал рынок с пятиэтажными монументальными торговыми зданиями, руины которых сохранились до нашего времени. Рынок Траяна интересен по своим архитектурным конструкциям с применением бетонно-кирпичной техники. В главном зале рынка применен трехпролетный крестовый свод.

Расположение всего архитектурного комплекса по одной оси, продольная направленность площади, замкнутой стоящим в глубине зданием, — таковы черты, характерные для предшествующих форумов. В форуме Траяна продольное движение умерялось закруглениями (экседрами), подчеркивающими поперечную ось форума, а также поперечным расположением базилики Ульпия. В центре площади стояла конная статуя Траяна из золоченой бронзы. Площадь была вымощена плитами цветного мрамора. Облицовка стен форума с внутренней стороны также была мраморной. Экседры были украшены позолоченными изображениями трофеев. В портиках площади, в храме и в базилике помещалось множество статуй. Во внутреннем убранстве сочетались мраморные и гранитные колонны, крыша базилики была покрыта листами золоченой бронзы. Широкое применение колоннад и балочных перекрытий вместо римских сводов и арок являлось, вероятно, данью Аполлодора Дамасского греческой архитектуре.

Из построек форума лучше всего сохранилась колонна Траяна (общая высота 38 м). Колонна, сложенная из круглых мраморных блоков, стоит на прямоугольном цоколе; покоящийся на ионической базе ствол колонны высотой в 27 м покрыт спиральной лентой рельефа, образующей 22 витка; общая длина рельефа около 200 м, число изображенных на нем фигур — до 2500. На рельефе представлены походы Траяна в Дакию. Колонна заканчивается дорической капителью, над которой помещалась статуя Траяна. Внутри колонна полая; в ней проходит винтовая лестница. В основании колонны были замурованы урны с прахом Траяна и его жены. В 16 в. статуя Траяна была снята и заменена статуей апостола Петра. [5, С.773]

22. Колизей – амфитеатр Флавиев в Риме.

При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев Колизей (от латинского слова «колоссеум» — колоссальный, по мнению же некоторых исследователей, слово «Колизей» возникло потому, что у амфитеатра Флавиев была поставлена статуя Нерона в 39 м высотой, позже переделанная в фигуру Гелиоса на манер Колосса Родосского), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (последний) —глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшен полуколоннами дорического ордера, второй —ионического, третий—коринфского, а верхний —коринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором — травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней. [3, С.24,25]

[1, С.78,79]

23. Пантеон – храм всех богов.

При императоре Адриане (117—138 гг.) был возведен и другой знаменитейший памятник римской архитектуры — Пантеон, «Храм всех богов», построенный из камня, кирпича и бетона в 118—125 гг., круглое в плане здание высотой в 42,7 м, перекрытое куполом 43,2 м в диаметре. Экстерьер Пантеона очень скромен: его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из темно-красного гранита; основное внимание уделено интерьеру. Пантеон являет собой образец технического совершенства римского зодчества. Отделка интерьера относится к III в. Пол храма выложен мраморными плитами.

 Стена разделена на два яруса. Нижний имеет глубокие ниши, где ранее стояли статуи богов (в одной из ниш сейчас могила Рафаэля), а верхний расчленен пилястрами из цветного мрамора. Интерьер Пантеона огромен, но гармоничен и соразмерен: диаметр равен высоте храма, высота стен, на которые опирается купол, составляет половину высоты всего здания. Сокращающиеся в перспективе кессоны (углубления) купола иллюзорно делают его еще более высоким. Освещение интерьера решено отверстием, «окном» в куполе (диаметр его 9 м, так называемый глаз Пантеона). Пол под «окном» имеет незаметный скат для стока воды.

[3, С.28,29]

24. Искусство и архитектура римских провинций.