Наиболее известные произведения.

Период Дземон

Японская культура имеет очень древние корни - наиболее ранние находки датируются 10 тысячелетием до н. э. но официально началом периода Дземон принято считать 4500 год до н. э. Уникальность керамики Дземон в том, что обычно появление керамики, наряду с развитием сельского хозяйства, свидетельствует о наступлении эпохи неолита. Однако еще в эпоху мезолита, за несколько тысяч лет до появления сельского хозяйства, охотники-собиратели Дземон создавали глиняную посуду достаточно сложной формы.

Несмотря на очень раннее появление глиняной посуды, люди эпохи Дземон очень медленно развивали технологию и оставались на уровне каменного века.

В Средний период Дземон (2500-1500 до н.э), появились керамические статуэтки. Но и в Средний и в Поздний (1000-300 до н.э) периоды они остаются абстрактными и очень стилизованными.

Кстати, уфологи считают, что это изображения пришельцев. В этих фигурках они видят скафандры, на лицах очки и кислородные маски, а изображения спиралей на "скафандрах" считают картами галактик.

Период Яёи

Яёи - это короткий период в японской истории, длящийся от 300 до н.э до 300 нашей эры, в который произошли самые драматические культурные изменения в японском обществе. В этот период племена, пришедшие с материка и вытеснившие коренное население японских островов, принесли свою культуру и новые технологии, такие как возделывание риса и обработка бронзы. Еще раз отмечу, что большая часть искусств и технологий периода Яёи была импортирована из Кореи и Китая.

Период Кофун 

В период между 300 - 500 годами племенных вождей хоронили в курганах, называемых "Кофун". Этим именем и назван этот период.
В могилы клались вещи, которые могут понадобиться мертвому. Это пища, инструменты и оружие, драгоценности, глиняная посуда, зеркала и самое интересное - глиняные статуэтки называющиеся "ханива".                                  .
Точное назначение статуэток остается неизвестным, но их находят во всех могильниках эпохи Кофун. По этим небольшим фигуркам можно представить как жили люди того времени, так как люди изображены с инструментами и оружием, а иногда рядом с домами.
Эти скульптуры, находясь под влиянием китайских традиций имеют самостоятельные элементы, присущие только местному искусству.
В течение периода Кофун, статуэтки становятся более утонченными и все более разными. Это изображения солдат, охотников, певиц, танцовщиц, и так далее.
Есть другая особенность этих скульптур. Ханива представляют не только социальную функцию, но и настроение фигуры. Воин например, имеет суровое выражение лица. а на лицах крестьян огромные улыбки.

7. Японская гравюра 17-19вв.

 Самым крупным мастером того времени был Таварая Сотацу, один из основателей так называемой школы Римпа. Он расписывал в основном ширмы, которые стали главной формой декоративной живописи после того, как во второй четверти 17 века было официально запрещено строительство замков феодалов. В росписях Сотацу все построено на ассоциациях, намеках, аллюзиях, все обращено к воображению, памяти и эрудиции зрителя. первоисточника.                                                                                      

 Продолжил традиции Сотацу выдающийся художник, творчество которого определило новый этап в развитии декоративной живописи Японии, Огата Корин. Многие мотивы его произведений также связаны с классической литературой, но он жил уже в другую эпоху, когда изменились идеалы и оценки прошлого, когда внешняя декоративность часто казалась более привлекательной, чем внутренний смысл и подтекст произведения. Одна из особенностейтворчества Корина – сосредоточенность на нескольких мотивах, их многократное повторение в разных видах искусства, так как он был не только живописцем, но и керамистом, расписывал шелковые кимоно и лаковые шкатулки. Особенно часто у него встречался мотив ирисов. Появление изображения ирисов имеет вполне определенные значения и вызывает в памяти эпизод из классической повести 9 века "Исэ моногатари".Здесь имеется в виду момент, рассказывающий об остановке путешествующего поэта Аривара Нарихира у ручья с ирисами, где им было написано стихотворение на эту тему.                                                .                         
Традиции декоративной живописи сохранялись у последователей школы Римпа, и одним из самых выдающихся мастеров был Огата Кэндзан, прославившийся также как каллиграф и керамист.                                                .
Нельзя не отметить произведения искусства, так или иначе связанные с пребыванием европейцев в Японии. Они стали обозначаться как "намбан бидзюцу" или искусство южных варваров, португальцев. Их можно разделить на две группы. Во-первых, это произведения традиционной живописи на ширмах, сюжеты которых связаны с появлением европейцев и их деятельностью в Японии. Во-вторых, это произведения с христианскими и светскими неяпонскими сюжетами, выполненные в нетрадиционной манере и несвойственными японским художникам материалами. Все произведения второй группы были связаны с миссионерами и выполнялись под их наблюдением, а часто и по их заказу.                                                 .
Еще в 14-15 веках одновременно с пейзажной живописью тушью, а позднее – с декоративными настенными росписями существовала жанровая живопись – фудзокуга ("картины нравов и обычаев"). Нередко одни и те же художники исполняли картины с растительными мотивами и сцены с изображением людей за различными занятиями. Как правило, эти сцены не имели самостоятельного значения, но были частью иллюстраций к литературным произведениям, описаниям биографий знаменитых поэтов или прославившихся проповедников буддизма. Ее подлинный расцвет приходится на вторую половину 16 и начало 17 веков, время бурного роста городов и становления самостоятельной городской культуры. В жанровой живописи впервые в истории японского искусства получила отражение реальная действительность. Главными заказчиками ширм с жанровыми сюжетами были богатые горожане, видевшие в этом искусстве себя и свою жизнь. Главными наряду с другими сюжетами были ширмы"Виды Киото и его окрестностей". Киото в то время был не просто столицей, но олицетворением страны, нерушимости ее культурных традиций. Особенно частыми мотивами изображения стали праздники, торжественные шествия, развлечения горожан, сцены из жизни кварталов развлечений, танцующая Окуни – основательница театра Кабуки, жрица синтоистского храма.                                              .
Главное завоевание и открытие жанровой живописи – художественное освоение реальности – имело важнейшие последствия для развития всей художественной культуры Японии.
Но самым значительным явлением в период позднего средневековья и перехода к Новому времени было, конечно же, искусство гравюры. Оно явилось своеобразным итогом многовекового пути развития японской художественной культуры. Здесь с наибольшей полнотой был выражен изменившийся по сравнению с прошлым взгляд на мир и место в нем человека, что и привело к созданию новых форм в искусстве.
Время развития искусства гравюры охватывает около двух столетий. Это так называемый период Эдо – век политической изоляции Японии от внешнего мира, строгой регламентации социальных отношений, но одновременно и высокого экономического подъема, роста городов, выхода на историческую арену представителей разбогатевшего купечества и городских ремесленников. Вместе с разорившимися мелкими самураями, актерами, танцовщицами, они составляли основу городского населения, постепенно создававшего свои собственные формы культуры. Одной из них и была гравюра на деревеиликсилография.                                       
Техника печати с деревянных досок была известна в Японии уже давно и применялась для распространения буддийских текстов. Теперь же она служила светскому искусству и получила название "укиё-э", то есть изображение "быстротекущего суетного мира". В создании гравюры принимали участие четыре человека: художник, гравер и печатник и издатель. Японские мастера использовали доски продольного распила из самшита, груши или дикой вишни с особо выразительной фактурой волокон, способствовавших плавности и красоте наносимых линий.                                       .
Первые успехи в становлении искусства гравюры связаны с именем выдающегося мастера Хисикава Моронобу (1638-1714), начинавшего свою деятельность в книжной графике. Его ранние произведения были монохромными, некоторые гравюры Моронобу раскрашивались от руки самим художником или покупателями.
С самого начала станковая гравюра развивалась по двум основным направлениям: изображения красавиц-куртизанок из веселых кварталов (бидзинга) и сцен из их жизни и актеров (якуся-э) и различной театральной тематики. Используя многочисленные технические нововведения, гравюра очень быстро развивалась. В 40-х годах 18 века художником Окумура Масанобу (1686-1764) была изобретена печать в два цвета – розовый и зеленый.                                                     .
В роскошных календарях, выпущенных к новому 1765 году появились первые многоцветные гравюры. Их исполнил художник Судзуки Харунобу (1725-1770), который считается изобретателем многоцветной печати. Его произведения назвали нисики-э ("парчовые картины"). Особенно заметную роль в создании театральной графики сыграли художники династий Тории и Кацукава, работавший всего меньше года прославленный и яркий художник Тосюсай Сяраку, создавший за столь короткое время около ста сорока гравюр, затем выдвинувшаяся в 19 веке на первый план династия Утагава.
Выдающимся мастером бытописательного жанра был Китагава Утамаро (1753-1806), произведения которого стали вершиной в лирической гравюре. Главной темой его творчества стали женщины, будь то красавицы куртизанки или прачки, но всегда одинаково привлекательные мягкой плавностью своих движений, грациозностью жестов. Творчество Утамаро завершало классический этап в истории ксилографии.
Характерные черты гравюры 19 столетия определяло творчество крупнейшего и одного из самых известных художников Японии Кацусика Хокусая (1760-1849). Главным открытием мастера стали его серии с пейзажами Японии. Его младшему современнику пейзажисту Андо Хиросигэ (1797-1858) удалось передать более камерный, более лиричный характер природы. Она привлекала его в своих частных проявлениях, лишенных грандиозности и величия, но близких человеку своей интимной и мягкой красотой.
Известность художнику принесла его серия "53 станции Токайдо", дороги, соединявшей старую столицу Киото с новой – Эдо. Традиции бытописательной и пейзажной графики продолжали многие мастера, но середина 19 века была уже закатным этапом укиё-э.                                    .
Самыми яркими представителем так называемого "натуралистического" направления был Маруяма Окё. Он призывает радоваться открывающемуся перед глазами миру, его красоте и исчезающей прелести мгновений.

Совершенно противоположных взглядов придерживались мастера школы Нанга или Бундзинга("живопись интеллектуалов"). Ярчайшими представителями этого направления были Икэ-но Тайга и Ёса Бусон. Высший смысл их творчества состоял в поисках таких видимых глазу форм предмета, которые передавали бы его внутренний, потаенный смысл, великую гармонию, одушевлявшую все вокруг.

8. Искусство периода Хэйан ( общая характеристика ).

В конце Х века Императорский дворец перестал быть местом политических действий, он стал центром процветания культуры. Его покои были украшены произведениями искусств лучших мастеров. Часто устраивались празднества, на которые приглашались самые лучшие поэты того времени, проводились музыкальные и поэтические турниры, различные игры. Многие игры были заимствованны из Китая и требовали великолепного знания китайской культуры и поэзии.

Основным учебным заведением для детей аристократов была палата наук, находившаяся в подчинении у Церемониального ведомства. В неё входили 4 отделения: китайской классики, истории и словесности, юриспруденции, математики. Мужчина из знатной семьи должен был наизусть знать основные труды конфуцианских классиков и сочинения китайских историков. Чтобы принимать участие в дворцовых увеселениях, нужно было самому уметь слагать стихи, играть на нескольких музыкальных инструментах и иногда даже уметь расписывать в китайском или японском стиле веер или ширму. Несмотря на огромное влияние буддизма, хэйанское общество ориентировалось больше на стиль, чем на моральные принципы, а добродетельность стояла на втором плане после внешнего вида.

Требования для знатных женщин были проще. Они чаще всего были удалены от непосредственного участия в общественной жизни. Хотя жёны и наложницы императора обладали большим влиянием и угождение им было одним из основных занятий многих придворных.

В Х веке заканчивается процесс переосмысления и усвоения культуры, заимствованной из Китая. В конце IX века началась трёхсотлетняя изоляция Японии. В это время хэйанские аристократы создали неповторимую, собственную культуру, отталкиваясь от культурных традиций Кореи и Китая. В живописи большую популярность завоевал национальный стиль ямато-э, изменился характер архитектуры, в моду вошли старинные народные песни, исполнявшиеся по правилам гагаку.

Литература в период Хэйан

Небывалых вершин достигла в эпоху Хэйан японская проза и поэзия^[9]. Огромное разнообразие прозаических жанров и высокое поэтическое мастерство делают литературу этого периода частью сокровищницы мировой культуры. Примерно в середине IX века в Японии появляются две слоговые азбуки хирагана и катакана. Их изобретение позволило создать первые повествовательные произведения собственно на японском языке, так называемые моногатари. Кана дала возможность перевести письменность на национальную основу и дала мощный толчок к зарождению японской литературы. Исторические хроники «Нихон сёки» и «Сёку нихонги» писались на китайском. К жанру моногатари относятся, например, «Повесть о старике Такэтори» (Такэтори-моногатари), роман «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи-моногатари), принадлежавший кисти писательницы Мурасаки Сикибу. В X—XI веках также были созданы «Повесть о прекрасной Отикубо» (Отикубо-моногатари) и «Повесть о дупле» (Уцухо-моногатари), в XI веке — «Пробуждение в полночь» (Ёру-но нэдзамэ), «Повесть о советнике Хамамацу» (Хамамацу-тюнагон моногатари), «Повесть о Сагоромо» (Сагоромо моногатари) и др. Среди повествований эпохи Хэйан особо выделяют ута-моногатари (поэтико-повествовательный жанр), состоящие как из прозаических текстов, так и стихотворений: Исэ-моногатари, Ямато-моногатари и др.

В XI веке возникают исторические повествования (рэкиси моногатари). Из них особой известностью пользуются «Повесть о процветании» (Эйга-моногатари) и «Повесть о великом зерцале» (Окагами), в которых в центре внимания авторов — род Фудзивара и императорский дом.

Создание поэтических антологий в эпоху Хэйан считалось делом государственной важности. Императоры покровительствовали талантливым поэтам. При дворе и в кругу аристократии повсеместно устраивались поэтические турниры (утаавасэ), традиция их проведения сохранилась и в XX веке. При этом если всё большую популярность получало сочинение стихов собственно на японском, а не китайском языке. Шедевры японской поэзии дошли до нас в поэтическом сборнике «Кокин вакасю» (или «Кокинсю», «Собрание старых и новых японских песен»), составленном в начале X века по указанию императора Дайго, выдающимся поэтом и филологом Ки-но Цураюки. В начале 30-х годов X века составили (по приказу того же Дайго) новый сборник «Синсэн вакасю» («Вновь составленное собрание японских песен»). По распоряжению тэнно Мураками в середине X века была создана очередная поэтическая антология «Госэн вакасю» («Позднее составленное собрание японских песен»). Среди стихотворцев эпохи Хэйан были не только члены императорского дома, но и представители средней и низшей аристократии (таких было большинство).

Необычайного расцвета в период Хэйан достигла и дневниковая литература. Дневники вели могущественные царедворцы и низкоранговые аристократы, придворные фрейлины и т. д. Кисти Ки-но Цураюки принадлежал «Тоса никки» («Дневник путешествия из Тоса»), известен также дневник придворной дамы Митицуна-но Хаха«Кагэро-никки (англ.)» («Дневник эфемерной жизни», X век), дневник Мурасаки Сикибу и др. Многие дневники всё же писались на китайском языке, прежде всего такие записи вели могущественные сановники (Фудзивара-но Митинага и др.). С появлением «Макура-но соси» («Записки у изголовья» писательницы Сэй-сёнагон) возник новый прозаический жанр в литературе Японии — дзуйхицу («вслед за кистью»).

В IX веке были написаны пять исторических хроник, составленных после «Нихон сёки»: «Сёку Нихонги» («Продолжение Анналов Японии», 797 год), «Нихон коки» («Последующие анналы Японии», 840 год), «Сёку Нихон коки» («Продолжение последующих анналов Японии», 869 год), «Нихон Монтоку тэнно дзицуроку» («Подлинные записи о царствовании японского императора Монтоку», 879 год), «Нихон сандай дзицуроку» («Подлинные записи о трех царствованиях в Японии», 901 год.

9. Живопись периода Камакура. Суми-э.

В Китае живопись суйбокуга получила распространение с конца эпохи Тан по начало эпохи Сун (конец 9 – 10 века). В отличие от Китая, где она возникла сама по себе, как поиск реалистического отображения действительности, японская живопись тушью началась с заимствований из Китая. Точно неизвестно, когда началось заимствование и создание живописи тушью в Японии. Уже в конце 12 века в буддийской живописи школы Такума (詫磨派) заметно применение техники суйбокуга, но настоящее распространение это направление получило в конце 13 века, когда в Китае она насчитывала уже около 4 веков истории.

Период с конца 13 века по 14 век называют в истории искусства «ранним периодом» живописи тушью.

Причиной расцвета живописи тушью в этот период называют активные контакты между Китаем и Японией, осуществляемые дзэнскими монахами, которые и привнесли новые формы китайского искусства эпох Сун и Юань в Японию.

В 13 веке в Японию приезжают китайские дзэнские монахи, сначала Мугаку Согэн, затем Ранкэй Дорю. Они принесли в Японию культуру Китая династии Сун и Юань, в том числе и живопись.

Согласно списку хранилища Буцунити-ан 1320 года, исправлено в 1363, в монастыре Энкакудзи в Камакура, в то время монастырь Энкакудзи обладал значительной коллекцией китайской живописи.

Ранняя японская живопись тушью началась с портретов дзэнских монахов. Среди последователей учения дзэн, в котором огромное значение придавалось передаче учения непосредственно от учителя к ученику, большой популярностью пользовались портреты патриархов дзэн, главным образом Бодхидхармы, а также тиндзо (頂相) – портреты непосредственного наставника, которые дарились ученику как свидетельство того, что он получил учение от своего учителя. Темами живописи тушью того времени, помимо упомянутых выше портретов патриархов и тиндзо, были также портреты персонажей буддийского и даосского пантеона», четыре сокровища» (сосна, бамбук, слива, хризантема) и другие популярные в дальневосточной культуре темы. При этом живопись тушью не имела прямой связи с дзэнским учением, а рассматривалась как новый элемент заграничной культуры, будучи одновременно и неотъемлемой формой выражения дзэнской культуры. На иллюстрированных свитках эпохи Камакура можно увидеть, что живопись тушью применялась в то время и в росписи перегородок и ширм других буддийских храмов, не имевших отношения к дзэн.

Наиболее известные мастера суйбокуга 14 века —

Као: 可翁、Мокуан 黙庵、Тэссю Токусай 鉄舟徳済. О биографии Као ничего не известно, кроме имени которым подписаны картины, однако наиболее вероятно предположение о том, что это дзэнский монах Као Сюдзэн, который ездил в Китай династии Юань. Мокуан также ездил в Китай и там скончался. был также дзэнским монахом, Тэссю Токусай был монахом, последователем Мусо Сосэки, но также ездил в Китай

Наиболее известные произведения.

· Портрет Дарумы（Яманаси, монастырь Когакудзи） — Одежды Дарумы раскрашены, но в целом картина написана техникой суйбокуга. Вверху картины стоит подпись Ранкэя Дорю, и по этому она могла быть написана не позже года его смерти, 1278.

· Портрет Ранкэя Дорю（Канагава, монастырь Кэнтёдзи） Портрет также раскрашен, но в нем применена техника китайской живописи. Это типичный образец тиндзо того времени. На портрете стоит личная подпись Ранкэя Дорю, датированная 1271 годом.

· Као. Кандзан. Частная коллекция. «символический» портрет. Кандзан – легендарный отшельник династии Тан, живший на горе Тяньтай, является излюбленной темой дзэнской живописи.

Камакура. Культура периода Камакура (1185—1333) характеризуется большим демократизмом, чем хэйаиская, в ней чувствуется более глубокая народная основа, наблюдается усиление интереса к реальной действительности, к историческим событиям. И в жизни и в искусстве самураи ценили мужество и простоту. Приверженцы буддизма, они опирались на те его идеи, которые помогали им выжить, преодолеть страх смерти. Эти устремления способствовали распространению воспринятого из Китая учения секты Дзэн (Чань) с его проповедью возможности прижизненного спасения путем самоуглубления и физической тренировки.

Особенности зодчества новой эпохи наиболее отчетливо проявились в облике дзэнских монастырей, интенсивное строительство которых развер­нулось в Камакуре в XIII в. В соответствии с дзэн-буддистским культом про­стоты и близости к природе расположенные на вершинах лесистых холмов комплексы отличались подчеркнутой строгостью. В монастырях Кэнтёдзи и Энгакудзи даже не было пагод; все жилые и хозяйственные постройки ан­самбля считались священными.

В изобразительном искусстве XII — нач. XIII в. тенденции к простоте и строгости проявились в попытках возродить героизированную монумен­тальность нарской пластики, примером чего служит 12-метровая бронзовая статуя Будды в Камакуре. В XIII в. с возрастанием популярности дзэнского учения и упразднением сложных буддийских обрядов постепенно заметно сузился круг культовых изображений. Наибольшее распространение полу­чили портреты возведенных в ранг святых и почитавшихся как божества дзэнских патриархов и военачальников, в образах которых созерцательность, отрешенность от житейской суеты сочетаются с острой характерностью лиц, суровой мужественностью облика.

Закаленные в сражениях воины жаждали прославления своих подвигов, увековечивания героев. Вслед за скульпторами живописцы стремились со­здать образ идеального воина-победителя. Классический тип камакурского живописного портрета представляет выполненное в XII в. художником Фудзивара Таканобу на вертикальном свитке изображение сегуна Минамото Ёритомо, уподобленное статуе обобщенностью силуэта, неподвижностью позы, торжественным спокойствием лица.

Окончательно сформировавшаяся в XII-XIV вв. средневековая японская скульптура уступила главенствующую роль бурно развивающейся повествовательной живописи. Камакурские свитки-повести, воссоздающие историю своего времени, фиксировали внимание зрителя не на нюансах настроения, а на подробном и красочном изложении событий, на передаче бурного действия, напряженных ситуаций, массовых сцен, происходящих на поле битвы, на городских улицах, среди природы. Изменилась и живописная манера. В характеристике образа, в обрисовке деталей ведущей стала гибкая тушевая линия, большую разработку получила пространственная среда.

10. Живопись на ширмах вторая половина XVI начало XVII веков.

«В жанровой живописи конца XVI - начала XVII века впервые в истории японского искусства получила отражение реальная действительность. Обращение к ней было одним из самых ярких проявлений общего процесса секуляризации культуры, - пишет Н.С.Николаева, автор книги «Художественная культура Японии XVI столетия» (Москва, 1986), материалами из которой я пользовался, набрасывая вступительную статью «Эпоха Ренессанса в Японии». - Основная тема жанровой живописи - городская жизнь - была совершенно новой для японского искусства...».

Обращение к реальной действительности, секуляризация культуры - это все ренессансные явления по истории Италии эпохи Возрождения, что в отношении Японии исследователи почему-то замыкают в пределах то «классического», то «позднего» средневековья. Инерция европоцентризма все сказывается, и ренессансные явления в истории стран Востока не воспринимаются как таковые в упор.

Зарождение вообще жанровой живописи с темой города и горожан и в такой форме, как в Японии, было совершенно новым явлением в мировом искусстве, несопоставимым с первыми жанровыми картинами в Италии и в Испании в XV - XVI веках, с расцветом бытового жанра в странах Европы лишь в XVII - XVIII веках. Вопрос не о первенстве, жанры и виды искусства в различных странах получают развитие в свои исторические сроки, с взаимствованиями или нет, что не меняет сути дела.

«Полное и разностороннее развитие городская художественная культура получила во второй половине XVII - XVIII веке, когда достигли высшего расцвета и новые театральные формы, и прославленная цветная гравюра, и литературное творчество с такими его представителями, как Ихара Сайкаку и Тикамацу Модзаэмон. Но на раннем этапе наряду с городскими повестями ее наиболее ярким выражением стала жанровая живопись на ширмах», - пишет вышеназванный исследователь, перечисляя ярчайшие признаки Ренессанса, известные всем по эпохе Возрождения в Италии и в других странах Западной Европы, соответственно не узнавая подобную же ситуацию в истории зарождения и развития городской культуры в России XVIII - XIX веков как ренессансных явлений. Ренессансная культура Японии остается в глазах исследователей средневековой, а России - сплошь заимствованной.

Для Японии признание или непризнание ренессансных явлений в ее истории не имеет особого значения, поскольку культ красоты во всех ее проявлениях всегда играл доминирующую роль в мировосприятии и в жизнестроительстве японского народа. Но для Российского государства неузнанность ренессансных явлений в развитии национальной культуры и даже неприятие ее славянофилами, да и западниками, и их современными последователями, обернулись его распадом.

«Ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно рассматривать как зерно, из которого вырастала вся последующая жанровая живопись», - пишет Н.С.Николаева. - По значению для своего времени ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно сравнить с концептуальным монохромным пейзажем XV века: это два образа мира, характеризующие два разных периода развития художественной культуры...
Главной тенденцией культуры японского зрелого средневековья XIV - XV веков было устремление к невидимому и сверхчувственному, невыразимой словами истине, поискам внутреннего смысла всего сущего...

Идеалы новой городской культуры были принципиально иными. Они были порождением повседневного эмпирического опыта, связанного с практической деятельностью и определенными ею ценностями. Первое место в иерархии этих ценностей стали занимать деньги, сделавшиеся смыслом и целью всякой жизненной активности...

Не сверхчувственные, иррациональные идеи, а конкретные вещи и события стали главным объектом внимания человека. А в искусстве ценность внешней оболочки предметного мира соответственно стала казаться выше отвлеченных понятий сферы сверхчувственного. Глаз наслаждался красотой реального, конкретными свойствами вещей - их цветом, формой, фактурой».

Здесь и зафиксирован переход от средневекового миросозерцания к новому, что хорошо всем знакомо по эпохе Возрождения в Италии, с преодолением эстетики иконописи и готики, с их устремлениями к сверхчувственному, и что мы узнаем и в России XVIII - XIX веков, только в Италии влияние религии еще сохранялось и даже в большей мере, чем в Японии, а в России секуляризация культуры представила вообще новый этап в развитии человеческой цивилизации, и это с самого начала преобразований царя Петра, вплоть до атеизма, что и выступает по сути предельным выражением ренессансного гуманизма.

«Первая и главная особенность сюжетов жанровой живописи - это жизненная реальность. Само по себе обращение к реальности не было явлением необычным для японского искусства. Поэты и художники всегда пристально вглядывались в окружающий мир, главным образом в мир природы, передавая через него движения человеческой души. Наблюдательность, умение уловить тончайшие оттенки чувства характерны для японских поэтов всей эпохи средневековья. Однако буддийская идея иллюзорности бытия, быстротечности и эфемерности человеческой жизни окрашивала все это грустью, лишала полнокровности, поскольку видимый мир представал лишь отражением непостижимости Абсолюта.

Обращение к реальности как самоценности было новшеством, не имевшим прецендентов в японском искусстве. Это открытие жанровой живописью эстетической ценности реального мира и было ее самым важным качеством».

Тем не менее наш автор не узнает, что это ренессансный прецедент. Это эстетика Ренессанса, проявившей себя в Японии XVI - XVII веков более последовательно, чем в Италии и в других странах Западной Европы, в которых и живопись, и самая жизнь развивались по-прежнему под покровом религиозного сознания, в лучшем случае - античной мифологии. Эта особенность европейского Ренессанса, с Реформацией и ннквизицией, делает его явлением более противоречивым и не последовательным, чем те же ренессансные явления в Японии, не узнанные исследователями как таковые.

Как известно, с европейским Ренессансом связывают культ человека, культ красоты, любовь к жизни, свободу и жизнерадостность, что, правда, быстро промелькнуло из-за той же феодально-церковной реакции. Если это отличительные и самые привлекательные черты Ренессанса, то они проявились в Японии более ярко и полно, захватывая все сферы жизни сверху донизу и все виды искусства.

«Ощущение праздничности жизни, появившееся в начале XVII века в городской среде, было антитезой внушавшемуся буддийским учением пониманию бренности, иллюзорности мира. Получивший в то время большое распространение термин «укиё» (живопись - укиё-э, повести - укиё-дзоси) имел гораздо более раннее происхождение и буддийские корни. Теперь он наполнился новым смыслом, и метаморфоза эта весьма показательна, - пишет Н.С.Николаева. - В «Повести об изменчивом мире» («Укиё моногатари»), написанной Асай Рёи в 1661 году, поясняется разница между старым значением слова укиё и новым: «В прошлом слово укиё использовалось для обозначения бренной жизни, в которой все свершается вопреки надеждам человека; теперь же укиё приобрело значение «изменчивый» вместо «бренный» и само понятие укиё стало обозначать манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живет мгновеньем, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде».

Город и горожане в Японии, как и в раздробленной Италии, оказывались в известной степени вне феодальной системы, да и бесправные в ней, и творили новую культуру, отличную от средневековой, культуру Ренессанса. «Что за великие времена! Поистине великие! - говорил о своем времени писатель Миура Дзёсин. - Даже люди, подобные мне, воспринимают красоту и замечают чудеса в прекрасной нынешней жизни. Да придет царство Будды!»

Точно также восклицали гуманисты и художники Флоренции, называя свое время золотым веком, который, увы, продлился недолго. Н.С.Николаева пишет, мол, в Японии бытового жанра, как в европейской живописи XVII века, не было, не сознавая, что его не было в Италии XV - XVI веков, в эпоху Ренессанса, и в Японии его не могло быть в той форме, как в Голландии, ибо она переживала эпоху Ренессанса на закате средневековья.

Жанровая живопись Японии по сравнению с европейской живописью эпохи Возрождения и Нового времени носила воистину революционный характер и по форме, и по содержанию. Основная тематика жанровой живописи XVI столетия - это мир «веселых кварталов». Ничего подобного в Европе, считавшей себя во всех отношениях более продвинутой, чем Восток, не знали.

«Мир «веселых кварталов» был настолько важен в жизни всего города, что не случайно именно ему посвящена была большая часть литературных произведений того времени, и главными героями повестей и романов были куртизанки. Понятие укиё приобретало все более эротический смысл (первые гравюры укиё-э были просто порнографического характера). Вполне понятно, почему и в живописи изображение куртизанок становится одним из постоянных сюжетов наряду с театральными представлениями.

Мир «веселых домов» и мир театральный в тот период были тесно связаны друг с другом, вернее, они были едины. Основательницей знаменитого театра Кабуки была Окуни, жрица синтоистского храма в Идзумо. Такие жрицы обязаны были исполнять священные пляски, считавшиейся «очистительными», а также собирать пожертвования на храм... В 1603 году Окуни появилась в Киото и стала выступать с пляской «молитва Будде» (нэмбуцу-одори). Постепенно к ней присоединялись другие исполнители и возникло нечто вроде бродячей труппы, прославившейся вскоре своими танцами в необычных костюмах, из-за которых и танец получил название кабуки-одори...

Почти все сюжеты Кабуки начального периода были связаны с жизнью «веселых кварталов», что определялось и составом зрителей, сплошь представленных горожанами всех уровней достатка... Подобно тому как ритуальность, лежавшая в основе театра Но, оказывала влияние на стиль общения и поведения обитателей феодальных замков, антураж придворных церемоний, так же и многие особенности театра Кабуки воздействовали на мир горожан.... Театральные представления незамедлительно должны были появиться и появились как сюжет жанровой живописи».

«Влияние раннего Кабуки на жанровую живопись не ограничилось лишь сюжетной стороной. Пластика танцевальных поз, все чаще воспроизводившихся в живописи, начинает влиять на ее собственный язык в сторону увеличения роли силуэта, выразительного жеста как средства характеристики персонажа, а передача костюма с помощью плоскостного цветового пятна становится важнейшим компонентом ритмической структуры произведения. Так, например, в ширме «Танцующие женщины» (коллекция города Киото) интерес к танцевальной позе и жесту, а также к красивому костюму начисто вытесняет всякую описательность и повествование».

«Укрупнение фигур и появление нейтрального или золотого фона вместо передачи реальной среды было главным новшеством в жанровой живописи второй четверти XVII века. В этом тоже можно усмотреть воздействие театра».

Следует говорить прежде всего о воздействии самой жизни. Персонажи на ширмах и на сцене театра Но и Кабуки носили не какие-то условные одежды, а действительные, со всеми изысками моды современной, совершенно так же, как персонажи на картинах итальянских мастеров эпохи Возрождения даже на библейские темы. История и мифология не отменяли основного ощущения ренессансного художника - самоценности текущей жизни. Так, Рафаэль в «Обручении Марии» воспроизводит городскую сцену на фоне храма в вышине, с изображениями горожан в современных одеждах.

В Японии вельможи дарили известным актерам свои придворные костюмы, в которых они и выходили на сцену, совмещая исторические или легендарные события с настоящим временем, что составляет одну из важнейших особенностей эстетики Ренессанса, независимо от специфики стран и эпох.

«Ширмы с крупными фигурами на золотом фоне дали начало новому жанровому подразделению - бидзин-га («живопись красавиц»). Это были своего рода идеализированные портреты обитательниц публичных домов, куртизанок высшего разряда - таю. Такие портреты заказывались их покровителями, и отчасти их можно сопоставить с так называемыми юдзё-хёбанки («Справочниками куртизанок»), получившими распространение в начале XVII века, где содержались всевозможные сведения о внешности, характере, привычках куртизанок, реальные и вымышленные анекдоты из их жизни и т.п. В «живописи красавиц» постепенно складывается стереотип грациозной, привлекательной женщины в нарядной одежде».

«За столетие, прошедшее с середины XVI до середины XVII века, изображение человека в жанровой живописи претерпело существенные изменения. От монументальной космичности ранних ширм «Виды Киото и его окрестностей» жанровая живопись пришла к принципиальной камерности ширмы Хиконэ, от концепции соподчиненности человеческой жизни природным ритмам - к осознанию возможности собственного бытия человека... Однако в условиях токугавского абсолютизма, с его общей консервативной направленностью на сохранение феодальных институтов и феодальной идеологии, эта зародившаяся в жанровой живописи тенденция не могла получить развития».

Здесь существенно важно уникальное развитие жанровой живописи в Японии XVI - начала XVII веков, что уже нельзя воспринимать иначе, как ярчайшее ренессансное явление. Жанры расцветают и увядают, с развитием новых жанров или видов искусства - в литературе и театре Японии XVII - XVIII веков, с новыми достижениями в живописи, в цветной гравюре на рубеже XVIII - XIX веков, что представляет венец Ренессанса в Японии.

11. Нэцкэ

Миниатюрная скульптура нэцкэ– уникальный, характерный только для Японии вид декоративно-прикладного искусства, появилась в конце 16 века, но вошла в обиход только в 17 веке. Во второй половине 18 века появились профессиональные резчики нэцкэ. Фигурки изготовлялись чаще всего из дерева, слоновой и моржовой кости, но также из рога оленя или носорога. Самая распространенная форма нэцкэ так называемая катабори. Это небольшая скульптурная группа, изображающая людей, животных, мифические существа. Но главный интерес представляют нэцкэ-скульптуры, величиной всего в 4 или 5 сантиметров.

Нэцкэ использовалось в качестве подвесного брелока на традиционной японской одежде кимоно и косодэ, которая была лишена карманов. Небольшие вещи вроде кисета или ключа клали в особые ёмкости (называемые сагэмоно. Ёмкости могли иметь форму кисетов или маленьких плетёных корзинок, но наиболее популярными были ящички (инро), которые закрывались с помощью бусины, скользившей по шнуру (одзимэ). Инро крепились к поясу кимоно (оби) с помощью шнура. Его связывали в кольцо, складывали пополам и пропускали через пояс. К одному из концов получившейся петли крепили нэцкэ. Узел шнура прятали в одном из двуххимотоси — отверстий нэцкэ, соединённых сквозным клапаном. Таким образом, нэцкэ служило одновременно своеобразным противовесом и изящным украшением одежды.

Нэцкэ не следует путать с окимоно — миниатюрной японской скульптурой, похожей на нэцкэ и по оформлению, и по сюжетам, и нередко по размерам. В окимоно всегда отсутствует отверстие для шнура, то есть эти скульптуры лишены утилитарных функций. Слово окимоно (дословно — «поставленная вещь») является общим наименованием всей станковой скульптуры малых размеров, предназначенной только для оформления интерьера. Оно относится к статуэткам, выполненным из любого материала. В тех случаях, когда термин окимоно употребляется в связи с нэцкэ, имеются в виду скульптуры, выполненные из слоновой кости и — редко — из дерева. Такие окимоно возникли позже — не ранее XIX века и создавались они мастерами, основной специальностью которых была резьба нэцкэ.

Виды (типы) нэцке:

· катабори (形彫) — самый известный вид нэцкэ, компактная резная скульптура, которая может изображать людей, животных, многофигурные группы. Характерна для зрелого периода истории нэцкэ (конец XVIII — начало XIX века).

· анабори (穴彫) — подвид катабори, сюжеты которого создаются внутри вырезанной полости; наиболее обычны сцены внутри двустворчатой раковины

· саси (差) — Одна из наиболее старых форм нэцкэ. Она представляет собой длинный брусок (из различных материалов, но чаще всего из дерева) с отверстием для шнура на одном конце. Способ употребления саси отличается от всех других форм. Если катабори, мандзи и прочие использовали в качестве противовеса, то саси затыкали за пояс таким образом, что отверстие находилось внизу, а на шнурке, пропущенном через него, свисал кошелёк, ключи и т. п. Иногда на верхнем конце дополнительно вырезался крючок, зацеплявшийся за верхний край пояса. Обычно саси считают одной из форм нэцкэ, но по мнению некоторых исследователей, она является модификацией рукоятки меча, к которому подвешивали мешочек с кремнем и огнивом. Ещё одна близкая аналогия саси — приспособление оби-хасами, изобретённое в Китае. Оно в принципе аналогично саси, имеет крючок сверху, но вместо отверстия у оби-хасами внизу есть небольшое круглое утолщение, за которое привязывался носимый предмет. Первые нэцкэ-саси до наших дней дошли в очень небольшом количестве. Кроме того, первые нэцкэ-саси трудноотличимы от оби-хасами. Позже, в период развитого искусства нэцкэ, форма саси, вероятно, воспринималась как архаизм и использовалась не часто.

· маска (яп. 面 мэн) — самая большая после катабори категория, часто являлась уменьшенной копией маски но, по своим свойствам сходна с катабори и мандзю/кагамибута

· итараку — нэцкэ в форме тыквы, коробочки или других предметов, сплетённых из проволоки, бамбука или тростника.

· мандзю (饅頭) — нэцкэ в виде толстого диска, выполненного чаще всего из слоновой кости. Иногда делается из двух половинок. Изображение даётся гравировкой, которая, как правило сопровождается чернением. Название получила благодаря сходству с круглой плоской рисовой лепёшкой мандзю. Одной из своеобразных разновидностей мандзю является композиции, составленные из нескольких миниатюрных театральных масок.

· рюса (柳左）— Вариант формы мандзю. Основное отличие этой формы от обычной мандзю в том, что она пустая внутри, а одна (верхняя) часть выполнена в технике сквозной резьбы. Когда рюса делали из двух разъёмных половинок, то обычно из середины материал выбирался с помощью токарного станка. Эта форма особенно часто использовалась в Эдо, где жил известный резчик Рюса (работал в 1780 годы), по имени которого она и названа. Считается, что эта форма, так же как и мандзю, особое распространение получила в связи с землетрясениями периода Ансэй (1854—1860), и в особенности с эдосским землетрясением 1855 года, когда многие нэцкэ были уничтожены и возникла необходимость в новой продукции. Простота изготовления рюса по сравнению, например, с катабори или кагамибута и повлияла на их преимущественное распространение в это время.

· кагамибута (鏡蓋) — тоже сходна с мандзю, но представляет собой плоский сосуд, выполненный из слоновой или другой кости, рога, редко дерева, сверху покрытый металлической крышкой, на которой и сосредоточена основная часть декоративного оформления на основе широкой гаммы техник. Подпись на таких нэцкэ обычно принадлежит мастеру по металлу.

Этими формами, конечно, не исчерпывается всё многообразие нэцкэ. Существовали так называемые «курьёзные» нэцкэ — например, изготовленные из курков голландских ружей, резные изделия, приспособленные для ношения в качестве поясного брелока, такие как куклы, а также брелоки, имеющие дополнительное практическое значение: в виде счётов — соробан, компаса, кремня и огнива, пепельницы и т. д. Однако эти вещи появляются в общей массе лишь эпизодически, они представляют собой исключение из общего правила.

12. Творчество Андо Хиросигэ (монография Дашкевич). +

13. Творчество Кацусика Хокусая (монография Вороновой). +

14. Скульптура периода Камакура (1185-1333), ( школа Кэй, мастера ).  

15. Архитектурный комплекс монастыря Хорюдзи.

Хорю-дзи (Храм процветающей дхармы) — буддийский храм в городе Икаруга, префектура Нара, Япония.

Полное название храма — Хорю Гакумон-дзи, то есть храм изучения процветающей дхармы, храм использовался не только как семинария, но и как монастырь. Храм считается древнейшей деревянной постройкой в мире. Храм особенно почитается в Японии как самый старый храм. Этот храм является одним из немногих храмов школы хоссо (соответствующей индийской философской школе йогачара, основатель школы — Досё). Храм входит в число семи крупнейших храмов юга.

Храм основал принц Сётоку, и он получил название Икаруга-дэра. Строительство, в котором принимали участие основатели компании Конго Гуми, было закончено в 607 году. Храм был посвящён Якуси, Будде Медицины, в честь отца принца. Раскопки показывают, что принц Сётоку занимал часть дворца на современной храмовой территории. Ранее комплекс находился к югу от дворца, а не на нынешнем месте. Храм был поражён ударом молнии и полностью сгорел в 670 году. С 670 по 700 год храм был восстановлен, но переориентирован. Несколько раз храм ремонтировали и пересобирали — в начале XII века, в 1374 и в 1603. Считается, что только 15-20 % строений Кондо сохранили оригинальные материалы храма во время реконструкции^[5].

Когда клан Сога победил род Сётоку, этот род был ликвидирован. Однако Сога разрешил восстановить храм для мятежного и бессильного рода из уважения к принцу.

Позднее храм стал важнейшим центром школы хоссо. В 1950 году храм был передан Сётоку-сю, подшколе почитателей принца Сётоку в хоссо.

Храмовый комплекс разделён на восточную и западную территории. В западной части находится Золотой Зал («Кондо», автор Курацукури-но Тори), и пятиярусная пагода. В восточной части находится Зал Снов («Юмэдоно»). В комплексе имеется общежитие монахов, лекционные залы, трапезные и библиотеки. В основном храме имеется статуя Будды Медицины, которая уцелела при пожаре 670^[8].

В храме находится павильон Сёрёин — зал обитания души принца Сётоку.

Пагода

Пятиярусная пагода высотой 32,45 м — одно из старейших деревянных сооружений в мире, выполнена в старом корейском или китайском стиле династии Тан, строительство было завершено около 700. В основании пагоды лежит массивный камень с нишей для реликвий. Из-за большого веса пагоды реликвии, по-видимому, так и останутся недоступными.

Кондо

Юмэдомо, павильон снов, ассоциируемый с принцем Сётоку

Кондо является также старейшим деревянным сооружением, зал кондо размером 18,5×15.2 м. Выполнен в китайском или корейском стиле. В зале находится знаменитая скульптурная триада Сяка.

Юмэдоно

В Зале Снов принц Сётоку уединялся для изучения буддийских текстов. В павильоне выставлены скрытые скульптуры бодхисаттвы Гуаньинь (Каннон). Там также имеются экземпляры буддийского канона.

16. Святилище в Исэ

Исэ-Дзингу (Исе-Дзингу) — синтоистское святилище (дзингу)    в         городе Исе префектуры Миэ, посвящённоебожеству Аматэрасу о-миками и отвечающей за снабжение богини продовольствием Тоёукэ.

Исэ-дзингу является главной синтоистской святыней, поэтому её называют просто Дзингу.

От Исэ-дзингу отходит древняя тропа паломничества Кумано-кодо к синтоистским святилищам Кумано-Хонгу-тайся (яп. 熊野本宮大社)、Кумано-Хаятама-тайся (яп. 熊野速玉大社) и Кумано-Нати-тайся (яп. 熊野那智大社).

Исэ-дзингу является хранительницей национальных сокровищ, в частности Священного Зеркала, являющегося императорской регалией. Исэ-дзингу считают основной синтоистской святыней Японии. Главный храм закрыт высоким деревянным забором, доступ в главное святилище ограничен — вход разрешён только священнослужителям высшего ранга и членам императорской фамилии. Основная кумирня огорожена в общем счёте четырьмя заборами, и посетители могут увидеть только фрагменты крыши. Весь комплекс обслуживают около ста священнослужителей. В основную кумирню имеют право входить только император и императрица.

Весь район вокруг святилища представляет национальный парк Исе-сима, в котором находится немало исторических объектов.

Музыкальный павильон

Храм Исэ состоит из двух комплексов. Первое, внутреннее святилище Найку посвящено прародительнице императорского рода, богине Аматэрасу. Второе, внешнее святилище Гэку посвящено богине еды, Тоёукэ, исполняющей роль кухарки при Аматэрасу. Расстояние между внешним и внутренним святилищами — около 4 километров. До 1945 года храм был отделен от остального мира рекой Миягава, исполняющей роль границы священной земли. Священникам запрещалось пересекать эту реку, дабы не нарушить необходимой для служения ками чистоты. Нарушение этого запрета, как считалось, навлечет на страну множество бед. До 12 века когда власть перешла в руки сёгунов, священники порой использовали этот запрет, шантажируя правительство что в случае невыполнения их требований, пересекут священную реку и лично явятся в столицу.^[2]

Внутри огромного храмового комплекса размещены различные второстепенные святилища, а также подсобные хозяйства. В частности, в Исе есть собственные сады, огороды, соляная мельница и производство сакэ. На этих полях и огородах производится пища для почитаемых на территории святилища ками. Вся она готовится в святилище Тоёукэ, на чистом огне добываемом исключительно трением. Посудой ками служат простые глиняные тарелки и чашки без какой либо росписи или эмали. Они также изготовляются на территории Исэ. Считается что свою еду ками должны получать два раза в день. Раньше Аматэрасу питалась варёным рисом, а также фруктами и овощами выращенными на территории храма. В период Мэйдзи, с возвращением власти императору, в рацион Аматэрасу добавились сушеный тунец, морской лещ, моллюски, водоросли и сакэ. При этом самому Мэйдзи до сих пор подносят лишь рис и воду.^[2]

К внутреннему святилищу ведет тянущаяся вдоль реки Исудзу паломническая дорога. Рядом с ней располагаются магазинчики и забегаловки в которых усталый путник может купить различную снедь или сувениры на память. В былые времена поблизости от дороги можно было даже встретить район красных фонарей. Дорога в итоге выводит к мосту через реку Исудзу, ведущему на территорию внутреннего святилища. Раньше вместо пересечения моста, полагалось пересечь реку вброд, тем самым совершая обряд омовения. Теперь, однако, достаточно лишь вымыть руки и прополоскать рот. От моста в самому святилищу ведет широкая дорога. Рекомендуется идти по её обочине, так как середина предназначена для ками. Однако, сейчас мало кто помнит об этом. В святилище ведут две пары тории. Рядом с первыми расположен павильон для омовений, тэмидзуя. Неподалеку от него можно найти спуск к речке, где можно совершить более полный обряд омовения. Рядом с ним расположено святилище Такимацури ооками, божество истоков реки Исудзу. Пройдя вторые тории можно увидеть конюшни в которых живёт синмэ — лошадь божества. Согласно древним традициям, во внутреннем святилище живёт одна такая лошадь, а во внешнем две. Также в святилище Исэ держат священных петухов синкэй. Данные петухи почитаются посланцами Аматэрасу.^[2]

Считается что ками любят всё новое и чистое. Поэтому все строения должны регулярно перестраиваться. В Исэ строго блюдут эти традиции и каждые 20 лет для Аматэрасу и Тоёукэ возводится новое жилище. Последний раз святилища обновлялись в 1993 году. Для этого было привлечено около 200 тысяч человек, большая часть которых была добровольцами и участвовала в строительстве бесплатно. Тем не менее, несмотря на значительное число добровольцев, строительство обошлось примерно в 30 миллионов долларов.